От виртуальности киноэкрана — к реальности театра «Ковент-Гарден»
И вновь театр «Ковент-Гарден», и вновь постановка на его сцене, знакомая заочно, но не по официальной видеоверсии VHS или DVD, а по прямой кинотрансляции на большом цифровом экране в превосходном – просто изумительном! – HD-качестве. В прошлый раз была «Травиата» Верди – знаменитая постановка Ричарда Эйра, которая в нынешнем сезоне справляет свое 25-летие. Сейчас же – вполне дружественная задачам сюжета и музыки постановка «Богемы» Пуччини. Ее премьера состоялась по осени на открытии сезона 2017/2018, и в свое время киноверсия спектакля оставила довольно приятное и явно обнадеживающее впечатление. Однако на то она и киноверсия с особым искусством подачи крупных планов, при которых те или иные аспекты театральной постановки могут как благодатно высвечиваться, с новой силой завораживая зрелищно, так и неожиданно ускользать независимо от того, хороши они или не вполне удачны.
После иллюзии большого киноэкрана знакомство с театральным оригиналом, в целом, прошло интересно и увлекательно, хотя живые вокальные впечатления от нового состава исполнителей, опять же, в целом, «просели»: речь идет о спектакле, увиденном 23 января нынешнего года. Но как бы то ни было, увидеть 3D-картинку того, что когда-то довелось увидеть в 2D-формате виртуальности кино, было поразительно интересно! Для рецензента спектакль, наконец-то, обрел объемное измерение, хотя крупноплановой подаче мизансцен на экране, как ни странно, в чём-то даже и уступил. Но живое ощущение театра (то, что испытать можно только в театре!) киноэкран, конечно же, дать не в силах. И это, безусловно, так, несмотря даже на то, что занимая место в зрительном зале кинотеатра, мы каждый раз словно покупаем билет прямо на сцену…
При этом занимая место в партере театра, мы втягиваемся в омут живого театрального действа «здесь и сейчас», если это действо, конечно, и вправду способно по-настоящему увлечь. Обсуждаемая постановка «Богемы» принадлежит к числу тех минималистских, но эффектных работ, которые в омут театра способны затянуть с головой, да так, что после окончания спектакля зрителю выбраться из него не так-то и просто! Так было и на сей раз, и это респект именно визуальной стороне того, что происходило на сцене, и за что несет ответственность команда в составе режиссера Ричарда Джонса, сценографа и художника по костюмам Стюарта Лэйнга, художника по свету Мими Джордан Шерин и постановщика сценического движения Сары Фахай. Говорить собственно о постановке на этот раз мы не будем, отсылая к прежней публикации, так как при переходе от 2D к 3D восприятие в концептуальном плане нисколько не изменилось. Ложкой дегтя в бочке меда стала лишь весьма вульгарно решенная сцена с Мюзеттой в финале второго акта, когда-то в киноверсии – вот оно искусство монтажа и кинокадра! – воспринятая вполне толерантно…
Так что постараемся «раствориться» в музыке и певцах, хотя сделать это в данном случае будет не столь легко, как в самóй постановке, и начнем с оркестра и дирижера. Оркестр театра «Ковент-Гарден» был отдан на откуп французскому маэстро Эммануэлю Вийому. С сезона 2015/2016 этот музыкант – художественный руководитель и главный дирижер оркестра «Пражская филармония», и под управлением своего шефа сей коллектив в абсолютно ином – камерном – репертуаре когда-то произвел на рецензента весьма яркое эмоциональное впечатление. Но эмоциональность тонковеристской, с позволения сказать, партитуры Пуччини – субстанция абсолютно иного масштаба страстей, и той обжигающей темпераментности, той пылкой и волнующей «итальянскости», пусть и помещенной на почву французского сюжета, той живой и терпкой сочности, что несет градус этой музыки, испытать в живом восприятии неожиданно не довелось.
Между тем, оркестр театра «Ковент-Гарден» и его хор в расширенном составе, необходимом для исполнения массовых сцен Рождественских гуляний во втором акте (хормейстер – Уильям Сполдинг), и на сей раз показали высочайший профессионализм, но музыка в оркестре предстала лишь спокойным аккомпанирующим фоном, «лично от себя не говоря ничего», но лишь «честно» следуя партитуре. Исходя из глобальной раскладки оперных сил на международной арене, рецензенту следовало бы проникнуться эйфорией от того, что в спектакле были заняты такие невероятно распиаренные сегодня звезды нового современного поколения, как певица из Болгарии Соня Йончева в партии Мими и наша соотечественница Аида Гарифуллина в партии Мюзетты. Но эйфории, увы, не случилось…
Обе сопрано стремительно быстро вознеслись на мировой оперный Олимп: сначала Соня Йончева, а затем и Аида Гарифуллина. Обе – лауреаты I премии могущественной «Опералии» (соответственно 2010 и 2013 годов), заправляемой вездесущим баритоном-тенором Пласидо Доминго. Так что сегодня они «намертво» схвачены в тиски своих мощных агентур, которые весьма успешно и коммерчески напористо прокладывают им дорогу на лучшие сцены мира. Престижные подмостки театра «Ковент-Гарден» Соней Йончевой обжиты уже давно, а для Аиды Гарифуллиной партия Мюзетты в обсуждаемой постановке «Богемы» стала здешним сценическим дебютом. В сезоне 2017/2018 партию Мюзетты она спела также в Париже в новой постановке на сцене Оперы Бастилии, и в той же постановке на партию Мими была ангажирована не кто иная, как Соня Йончева! Правда, спев тогда свой первый спектакль – премьера состоялась 1 декабря 2017 года, – Мими сошла с дистанции из-за форс-мажора, связанного с болезнью. В начале этого года на возобновлении лондонской постановки эти певицы встретились уже на серии спектаклей, но к тому оптимизму, что ассоциировался с потенциалом Сони Йончевой еще пять-шесть лет назад, ее сегодняшняя вокальная форма, увы, не располагает.
Это совершенно однозначно показал оркестровый рецитал певицы в Москве в декабре прошлого года, в котором она, обратившись к оперному репертуару Пуччини, отчаянно пыталась убедить, что является если и не драмсопрано в чистом виде, то сопрано лирико-драматическим уж точно. Но ни драматической формантой, ни крепкой спинтовостью для репертуара Пуччини ее голос просто не обладает: по своей природе он лирический, и если на начальном этапе карьеры ему была свойственна академическая ровность и чувственная кантилена, то сегодня в партии Мими на сцене театра «Ковент-Гарден» ни ровности, ни чувственности, ни интеллектуального драматизма он просто не выявляет. В принципе, в спектакле партия Мими в исполнении певицы прозвучала более выигрышно, чем фрагменты из нее на концерте в Москве, но какая-то безэмоциональная, практически сухая подача звука слезу сострадания к несчастной Мими так и не смогла вышибить даже в финале оперы, когда главная героиня умирает. Словно в унисон сошлись сухая формальность дирижерской интерпретации и отстраненная холодность звучания примадонны, пышно-здоровый сценический антураж которой от хрупкого и тонкого типажа парижской гризетки середины XIX века оказался непреодолимо далек…
Если Соню Йончеву вживую доводилось слышать не раз, и ее нынешняя вокальная метаморфоза пусть и досадна, но вполне прозрачна и понятна, то, несмотря на то, что Аида Гарифуллина довольно часто выступала в Москве с концертами, услышать ее вживую до недавнего времени как-то не довелось. А в числе заочных видеовпечатлений от певицы можно назвать и романс Джульетты из «Капулети и Монтекки» Беллини, спетый ею на третьем туре «Опералии» в Вероне, и пару кинотрансляций из Оперы Бастилии в Париже – упомянутую выше альтернативную «Богему» Пуччини, а также «Снегурочку» Римского-Корсакова. Речь идет о продукции сезона 2016/2017, в которой она исполнила титульную партию. Высокий лирический голос певицы, существенно более сильный и крупный, чем лирико-колоратура, на запись ложится хорошо, и в записи всё довольно неплохо и ровно, так что партия Снегурочки на киноэкране, несомненно, запомнилась.
Но уже парижская Мюзетта, при всей неплохой, на первый взгляд, респектабельности ее вокального прочтения, вдруг неожиданно обнаружила закрытость музыкального образа, если хотите, даже его нарочитую музыкальную «стерильность». То же самое, притом что вокальный посыл исполнительницы сегодня явно «пошел в разнос», притом что певица неоправданно стала увлекаться «пением в голос» в ущерб самóй музыкальности, имело место и на постановке «Богемы» в Лондоне. Пришлось даже немало удивиться: неужели это тот голос, который довольно мягко и музыкально, хотя далеко и не эталонно в соответствии со стандартами бельканто, на «Опералии» 2013 года пел романс Джульетты? Тогда в исполнительской манере певицы была пленительная загадка и нерастраченная еще свежесть, а сегодня в отсутствии индивидуальности и завораживающей харизматичности, этой загадки уже нет – есть лишь серийный поток. А когда нет загадки, нет и интереса…
Так что же произошло? Неужели стремительный рывок к звездности порой и впрямь способен убивать живые ростки творчества и сводить пение к рутине и формализму – к тому, в чём вживую пришлось убедиться в Лондоне. Если итог партии Мюзетты в Париже можно было хотя бы списать на ирреально чудовищную и совершенно беспомощную постановку, то в Лондоне – даже при режиссерской провокационности сцены Мюзетты во втором акте с «трюком извлечения» нижнего белья из-под платья – винить постановку на сей счет невозможно. Проблемы музыкально точного и тонкого интонирования, холодная и зычная манера вокализации певицы во втором акте меломанской радости не принесли, и поэтому в духовно-нравственное перерождение «проблемной» героини в финале поверить было так трудно. Кукольно-шаблонный типаж Мюзетты, созданный певицей, – вряд ли то заветное попадание в образ, о котором мыслил Пуччини и языком которого всё же должна говорить с нами его бессмертная музыка…
Зато вся «богемная» четверка мужских персонажей говорила с нами на языке Пуччини. В партии поэта Рудольфа предстал довольно известный американский тенор Чарльз Кастроново, с которым через день довелось встретиться на этой же сцене в партии Альфреда в «Травиате». В отличие от этого вердиевского типажа, партия которого, в основном, написана лирико-романтическими красками, пуччиниевский Рудольф ожидаемо стал попаданием в десятку. Ожидаемо потому, что когда-то давно в другой опере Пуччини – в малорепертуарной «Ласточке» – этот певец весьма удачно смог вписаться в музыкально родственную с точки зрения стиля партию Руджеро Ластука: это произошло на сцене «Дойче Опер» в Берлине в 2015 году.
Тембрально зажатое – с «легким» естественным надрывом – звучание голоса этого исполнителя для внутреннего драматического наполнения партии Рудольфа оказалось очень даже кстати. В отличие от «чистой» романтики образа Альфреда, требующего бóльшей «певучести», особой вокальной гибкости и подвижности, образ поэта Рудольфа предстал музыкально полнокровным и подкупающе живым, с позволения сказать – подлинно настоящим. Артистическая органика Чарльза Кастроново вкупе с его музыкальностью и правильно понятыми задачами самóй музыки сделали свое дело, и «центром мироздания» спектакля на этот раз стала вовсе не Мими в маловыразительном, практически дежурном исполнении Сони Йончевой, а именно Рудольф.
Трое его сотоварищей из цеха низких мужских голосов – это, как известно, художник Марсель (польский баритон Анджей Филончик), музыкант Шонар (венгерский баритон Дьюла Надь) и философ Коллен (словацкий бас – Петер Кельнер), и прекрасный ансамбль «один плюс три» сложился как в музыкальном, так и в артистическом аспекте. Именно он с азартом «киселился» в «богемно-мансардных» сценах первого и четвертого (финального) актов. Именно он создавал «социальный фон» для двух сюжетных линий – главной (Мими и Рудольфа) и побочной (Мюзетты и Марселя). Именно он на этот раз вселял оптимизм театра, который на «женской половине» до «почти вагнеровского» катарсиса финала со смертью Мими и «просветлением» Мюзетты так и не добрался…
Фото © Royal Opera House / Tristram Kenton
