На главном событии «Недель Пуччини» в Берлине
По отношению к весьма впечатляющей серии постановок опер известного во всем мире итальянского гения, имя которого ни в малейшем представлении давно уже не нуждается, название «Недели Пуччини» («Puccini-Wochen») воспринимается как-то очень просто и непритязательно скромно. Между тем, в программу монографического фестиваля Пуччини на сцене Немецкой оперы в Берлине (Deutsche Oper Berlin), признаться, несколько неожиданного для немецкого музыкального театра, вошли шесть (!) из десяти его опер (если же части «Триптиха» маэстро посчитать за отдельные опусы, то шесть из двенадцати). «Недели Пуччини» нынешнего года стартовали 8 марта, а их завершение состоится 11 апреля.
Такой подход к репертуару превращает театр не иначе как «филиал» Пуччиниевского фестиваля в Торре дель Лаго, в ежегодной афише которого прокатывается, как правило, не более четырех названий. Благодаря этому фестивалю в Италии, имя композитора сегодня ассоциируется не столько с Луккой, где он родился, сколько с Торре дель Лаго, где на берегу живописнейшего озера Массачукколи приобрел виллу для своего творческого уединения и где с миром навсегда упокоился его прах! Богатейшая природа Тосканы всегда мощно питала творческое вдохновение этого художника, и именно в Торре дель Лаго появился на свет ряд его опер, в том числе и всё еще остающаяся раритетной для отечественных меломанов «Ласточка» (1917), премьера которой на открытии «Недели Пуччини» в Берлине и будет интересовать нас в настоящих заметках.
Основное наполнение программы «Недель Пуччини» — весьма пестрая «обойма» постановок, увидевших свет рампы Deutsche Oper Berlin в разные годы и сохраняющихся сегодня в репертуаре. К их числу относятся «Девушка с Запада» (с афишным названием этого театра «Девушка с Золотого Запада»), «Богема», «Тоска», «Мадам Баттерфляй» и «Турандот».
Однако роль заветной изюминки фестиваля, несомненно, отводилась именно премьере «Ласточки» в постановке Роландо Виллазона.
Ошибки нет: речь идет именно о некогда знаменитом мексиканском теноре, вокальная всеядность которого, увы, давно уже сыграла с ним злую шутку, и на состоянии сегодняшней вокальной формы певца это отразилось весьма болезненно и негативно. Так почему бы и не податься в режиссеры?
И всё же изюминка проекта заключалась вовсе не в имени режиссера-постановщика, хотя знакомство с его работой и показало, что осмыслить эту не самую выигрышную в драматургическом аспекте оперу Пуччини весьма необычному «дебютанту» однозначно удалось. Вся изюминка ожидавшейся премьеры была в том, что спектакль изначально задумывался в расчете на великолепные вокальные данные и актерскую стать молодой, но уже хорошо известной в мире солистки Большого театра России Динары Алиевой. Но театр на то он и театр, что жизнь порой способна вносить в него свои неожиданные коррективы. Так случилось и на этот раз:
в премьерную постановку «Ласточки», по причине своего внезапного недомогания, Динара Алиева влилась только с третьего спектакля.
Именно его, а не формальную премьеру, состоявшуюся 8 марта с экстренно задействованной певицей-дублером, и можно с полным правом считать настоящей премьерой.
Мои собственные живые впечатления от новой постановки «Ласточки» на сцене Deutsche Oper Berlin основаны на четвертом спектакле 18 марта. В нем ансамбль с харизматично притягательной Динарой Алиевой в партии Магды составил, как это изначально и предполагалось, довольно «крепкий» американец Чарльз Кастроново в партии Руджеро: именно с этими исполнителями ожидается и выход DVD-релиза этой продукции. И сколько бы их на мировом рынке музыкальной продукции уже ни существовало (лично я ради интереса насчитал шесть), запланированное появление еще одного воспринимается с особым воодушевлением, ведь впервые в видеодискографии этой оперы в партии главной героини появится имя нашей соотечественницы.
Весьма отрадно, что к этой раритетной, не самой популярной, но удивительно трогательной в музыкальном отношении и, как принято считать, малоудачной опере Пуччини музыкальный театр сегодня проявляет достаточно устойчивый периодический интерес — пусть и не повально-массовый, но всё же. Лично я, впервые вживую услышав «Ласточку» на Пуччиниевском фестивале в 2007 году, просто влюбился в эту музыку, несмотря на всю серьезность изысканий музыковедов по поводу ее «слабости».
Любопытно, что на фестивале в Торре дель Лаго в этом году также ожидается новая постановка «Ласточки»,
правда, по сравнению с планами пятикратных показов «Тоски», «Турандот» и «Мадам Баттерфляй», — всего один спектакль. И здесь важна объективность: состязаться в массовой популярности с названной триадой опер «Ласточка» (восьмая опера Пуччини), просто, не может, хотя и написана позже главных общепризнанных шедевров (за исключением финальных «Триптиха» и «Турандот», появившихся, уже после нее).
Начиная разговор о восьмой опере Пуччини, мы тотчас же попадаем в салон парижской куртизанки Магды (первый акт). Ассоциация с ласточкой как раз и связана с образом главной героини. Она свободна, как ласточка, и ради своей настоящей любви готова улететь хоть на край света. Но, сидя в золотой клетке, она не свободна ни от уязвимости своего социального статуса, ни от светских предрассудков и душевной незащищенности, ни от власти над ней богатого покровителя, банкира Рамбальдо, дающего ей обеспеченность, но при этом лишь сомнительную респектабельность и призрачное счастье.
Изначально «Ласточка» должна была стать опереттой, но от написания опуса в венском классическом стиле на немецкое либретто Альфреда Марии Вильнера и Хайнца Райхерта композитор быстро отказался. В результате «Die Schwalbe» (по-немецки «Ласточка») с помощью Джузеппе Адами, кардинально переработавшего первоисточник и создавшего итальянскую версию либретто, превратилась в «La Rondine», а мировое классическое наследие пополнилось, пожалуй, одной из самых загадочных опер Пуччини.
Ее сюжет отчасти перекликается с «Травиатой» Верди, а отчасти вызывает реминисценции с персонажами и историей пуччиниевской «Богемы»
(Магда — Мюзетта, банкир Рамбальдо — богач Альциндор, поэт Прюнье — поэт Рудольфо, служанка Лизетта — белошвейка Мими, а также дансинг у Бюйе во втором акте «Ласточки» — кафе «Момус» во втором акте «Богемы»). Однако музыкальный язык восьмой оперы Пуччини всё же лишен такой яркой реалистичности проработки характеров, такой динамики сквозного развития действия и такого накала трагедийных страстей, которые присущи «Богеме». Интересно, что в качестве основных музыкальных тем и Магды, и Мюзетты композитор использует вальс, однако в танцевальную сюиту второго акта «Ласточки», наряду с вальсом, включены и танго, и полька, и американский one-step (родоначальник фокстрота и квикстепа).
В этой опере присутствует нечто недосказанное, в ней всё построено на полутонах и едва уловимых мелодекламационных сменах настроений, что отчасти роднит ее эстетику с пьесами Чехова, в которых комедийное и трагедийное порой разделить совершенно невозможно.
И всё же «Ласточка» — лирическая комедия в гораздо большей степени, чем психологическая трагедия,
особенно в ее первой оригинальной редакции 1917 года, премьера которой состоялась в Оперном театре Монте-Карло и которую, как показало очное знакомство с нынешней берлинской постановкой, на сей раз и взяли за основу. Так как согласно этой редакции Рамбальдо на вилле Магды и Руджеро в третьем акте не появляется вовсе, открытый романтико-драматический финал лишается внешней мотивации: решение Магды оставить Руджеро, который знает ее как Паулетту и узнаёт о ее прошлом лишь в финале от нее самóй, предстает главной «загадкой» этого акта.
Открывая возлюбленному правду, Магда на сей раз твердо решает вернуться в Париж к Рамбальдо, несмотря на то, что согласие на брак с Руджеро его мать и подтверждает в письме. В последнем акте редакции 1921 года (третьей по счету, которую Пуччини при его жизни увидеть было не суждено) о прошлом Магды Руджеро узнаёт из анонимного письма, и, увидев кошелек с деньгами, оставленный приходившим сюда Рамбальдо, сам в гневе покидает нее. Именно так обстояло дело в постановке Пуччиниевского фестиваля 2007 года в Торре дель Лаго, а с таким тонким, интеллектуально выразительным и уже явно загадочным финалом, увиденным в берлинской постановке, лично я вживую столкнулся впервые и как новое меломанское приобретение воспринял это с огромнейшим интересом.
Даже с принципиально разными финалами музыкальный материал оперы в обоих случаях позволяет трактовать ее постановку в стиле изысканно-волшебной сказки для взрослых — красивой и доброй истории, которая просто не может оставить равнодушным. В данном конкретном случае лаврами за создание атмосферы достаточно яркой и заведомо абстрактной театральной зрелищности заслуженно увенчиваются немецкие художники — сценограф Йоханнес Лайакер и модельер театральных костюмов Бригитта Райффенштуель. Иными словами,
мы имеем дело, скорее, с оформительским, дизайнерским, нежели режиссерским спектаклем,
хотя о его режиссуре, несомненно, вспоминаешь, когда по достоинству оцениваешь уважительное постановочное отношение ко всему ансамблю певцов-солистов, простоту и естественность предложенных артистам мизансцен, а также ряд интересных пластических решений, возможно, родившихся у режиссера совместно с хореографом Силке Сенсе. Хотя сюжет оперы локализован в середине XIX века, эффектно яркие костюмы спектакля отсылает зрителя в элегантное начало XX века, а сценография предлагает увлекательную игру ассоциаций как с прошлым, так и с современностью.
Главный элемент сценографии — художественный образ женской красоты. Задник первого акта в салоне Магды — огромная картина в массивной золоченой раме: это Венера Урбинская Тициана. Пока всё пропитано респектабельностью и роскошью, спокойствием, которое словно подменяет реальную жизнь ее весьма условным эрзацем: эту необычайно зрелищную атмосферу «абстрактного реализма» пальмы в кадках лишь удачно оттеняют. На дансинге у Бюйе во втором акте привычный мир главной героини словно изламывается, рассыпается в прах. Кадки с пальмами остаются на местах, но картина Тициана, изрезанная на вертикальные полосы-призмы, благодаря их вращению и множественному отражению фрагментов в смежных зеркальных поверхностях, парижский дансинг середины XIX века превращает в современную дискотеку, в демократичный ночной клуб.
Весь «кафешантан» второго акта кому-то вполне может показаться раскованно эротичным, даже агрессивным,
но для традиционно жесткой эстетики немецкой сцены эта просто кажется пуританской.
И всё же, «контрастный душ», прописываемый публике после первого акта, весьма уместен и оправдан. Внутренний чувственный излом главной героини благодаря ее воспоминаниям о своей первой любви незаметно начинает набирать силу еще в первом акте, и ее ария-импровизация «Chi il bel sogno di Doretta» — лишь первое проявление ее пробуждения к подлинной жизни. Но теперь выход этих чувств проявляется уже в полную силу, ведь Магде, переодетой в платье скромной служанки, кажется, что здесь на дансинге ее никто не узнáет. Хотя бедного провинциала Руджеро с рекомендательным письмом к банкиру мы видим еще в первом акте, где он даже поет свою арию «Parigi! È la città dei desideri», которая, кстати, в первой редакции оперы отсутствовала, Магда как будто бы его и не замечает. Она всецело погружена в свои воспоминания, поэтому встреча с Руджеро на дансинге у Бюйе Паулетты, за которую себя выдает Магда, — это история с чистого листа. Уже с самого ее начала ясно, что полет ласточки в страну настоящей любви поставлен в расписание чувства:
после экспликации первого акта влюбленные явно готовы к взлету.
Третий акт — пристанище счастья двух любящих сердец. В него ненадолго вторгаются лишь Прюнье и Лизетта, влюбленная пара, несущая явно комическую нагрузку. Даже в поэте Прюнье не осталось поэзии: Магде он приносит «прозу» — привет от продолжающего ее ждать Рамбальдо. Но «поэзия» пальм в кадках в этом акте по-прежнему жива, и горизонты этой «поэзии» действенно расширяют пляжный песочек, утрированно большая морская раковина и лодка «у причала», ведь вилла, куда из Парижа сбегают влюбленные, находится на Лазурном берегу.
В безмятежность идиллии этого акта неожиданно смело и уверенно погружает живописный «реализм абстракции» в духе Рене Магритта, и это потрясает больше всего. На огромном заднике — вроде бы похожий силуэт обнаженной женской фигуры. Но теперь это именно силуэт-прорезь в огромном панно ярко-голубого неба с воздушными облачками, за которым на небольшом отдалении проступает второй план. Поначалу это всё тот же занавес, который, будучи принадлежностью гигантской картинной рамы, в первом акте представлял взору Венеру Урбинскую. Открытие этого занавеса в третьем акте заполняет силуэт женской фигуры всё тем же небесным пейзажем с облачками, в результате чего эта фигура становится словно объемной. Впечатляет и «партитура света» этого акта, которая бок о бок следует за партитурой музыкальной.
Открытый финал, когда Магда сама принимает твердое решение покинуть Руджеро, режиссерски очень интересно обыгран с помощью символики и пластики.
Суть его — в том, что в каждом акте среди реальных персонажей присутствует тройка безликих манекенов с яйцевидными белыми масками на головах, очень похожими на фехтовальные. Эта тройка кавалеров-призраков, не видимых окружающим, но видимых Магде и зрителям, кажется тенью ее светлого прошлого, тенью ее первой любви к бедному студенту: это дает ей надежду на лучшее и заставляет жить. В первом акте не очень всё еще понятно, хотя в финале его мы и видим, как эти кавалеры заботливо «провожают» Магду на бал, в то время как Прюнье «развлекается» с сидящей у него на коленях Лизеттой, его энергичной пассией, буквально «играя на ней» смычком, как на виолончели. Во втором акте «эфирный» эскорт уже явно пытается оградить главную героиню от агрессивности толпы и опасности нового увлечения. В третьем акте неразлучные невидимые спутники Магды появляются вновь: это происходит ближе к финалу. Когда же Магда окончательно покидает обезумевшего от горя Руджеро, она надевает ему на голову точно такую же «фехтовальную» маску, как и у всей тройки. И мы однозначно понимаем, что отныне Руджеро становится для Магды таким же прошлым, как и все те, кто был в ее жизни до встречи с Рамбальдо. Сама же она уходит в прорезь силуэта женской фигуры на заднике, возвращаясь в манящее ее «чрево Парижа».
Музыкальный руководитель и дирижер берлинской постановки «Ласточки», итальянец Роберто Рицци Бриньоли, в 2005 году в том же качестве дебютировал на Новой сцене Большого театра России с премьерой «Мадам Баттерфляй»: на тот момент его дирижерское обращение к этому «народному» шлягеру было первым. Десять лет назад названный итальянский маэстро произвел впечатление вполне крепкого и надежного профессионала. Тогда при весьма слабом составе певцов-солистов оркестр Пуччини действительно стал тем, за что можно было зацепиться: его звучание заставляло переживать удивительные моменты музыкально-симфонического восторга. На этот раз всё было кардинально иным.
Присутствие в главных партиях очень сильного, психологически тонкого и актерски спаянного дуэта Динары Алиевой и Чарльза Кастроново однозначно впечатлило как в вокальном, так и в драматическом отношении,
но аккомпанемент оркестра, так и оставшийся в рамках уверенной добротности, легко и незаметно отошел на второй план. Эта музыка, в отличие от «Богемы», в которой, где плакать, а где смеяться, прописано с точностью «до миллиметра», требует не просто добросовестного иллюстраторства, а явного выражения собственного дирижерского «я». Но в чувственный драйв оркестровой интерпретации эта добротность так и не перешла. Маэстро «подхватывал» певцов, в целом, неплохо, но в финальных сценах Магды и Руджеро в третьем акте иногда всё же чрезмерно усердствовал с tutti.
Что же до явно «проходного» дуэта Александры Хуттон и Альваро Замбрано в партиях Лизетты и Прюнье, а также абсолютно «вокально никакого» Штефена Бронка в партии Рамбальдо, то называю эти имена лишь для протокола.
Мой предыдущий опыт восприятия Чарльза Кастроново в лирическом репертуаре всегда был малоудачен, но в эмпиреях Пуччини его голос обрел, наконец, свою вокальную плоть и музыкальную кровь. Напротив, мои ожидания от встречи с нашей соотечественницей в образе еще одной пуччиниевской героини априори были пронизаны уверенным оптимизмом — и неслучайно! Ее Магда в берлинской «Ласточке», продолжившая линию Лауретты и Лю, Мюзетты и Мими, в который раз убедила критика в том, что Динара Алиева — не просто мастеровитая певица лирико-драматического амплуа, но и вдумчиво-обстоятельная певица-актриса.
Автор фото — Bettina Stoess
