Валерий Гергиев за пультом Лондонского симфонического
Благодарным овациям не было конца. Валерию Гергиеву пришлось увести лондонских «симфоников» со сцены Большого зала Санкт-Петербургской филармонии. Восторг публики вполне объясним: такой Четвертой симфонии Шостаковича мы давно не слышали. Сама же Четвертая поистине преисполнена того «гибельного восторга», о котором пел, надрывая жилы, бард, родившийся позже симфонии: «Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!»
Валерий Гергиев, с его высоковольтной энергетикой и необузданным темпераментом, диктующими ему подчас запредельные темпы и динамику, был необыкновенно точен в передаче великой партитуры — и в метрономах, и в оттенках... Кричала сама музыка, «И безвинная корчилась Русь/ Под кровавыми сапогами/ И под шинами черных марусь» (Анна Ахматова). Шостакович в Четвертой симфонии впервые заглянул в бездну. Впрочем, до Четвертой была ведь опера-симфония (одни ее называли «трагедией-сатирой», другие — «сумбуром вместо музыки»), где «завыла бабонька Русь, полупотрошенная, — и верно: диким, не своим голосом» (Георгий Гачев). Голосом Шостаковича «кричит стомильонный народ» и в «Леди Макбет Мценского уезда», и в Четвертой симфонии, из этой оперы словно выросшей... И не случайно судьбу оперы — ее четвертьвековую опалу — разделившей.
Поразила не та свобода, с которой дирижер, уже не раз игравший Четвертую, вел ее громаду, а прямо-таки русская истовость — не подберу другого слова! — с какой наши гости отдавались исполнению труднейшей симфонии. Необычайная экспрессия — слышимая и видимая — во всем: от пугающе резких ударов sforzando до столь же внезапных subito piano, от иерихонских трубных гласов до едва доносящегося шепота, от грандиозных оркестровых tutti до акварельно прозрачных камерных ансамблей... От взлетающих в едином порыве смычков до сверкающей меди, обращенной раструбами к небу! Не так уж часто посчастливится видеть оркестр до такой степени одушевленный, одухотворенный единой волей — разумею не только дирижерскую руку, но прежде всего коллективное профессиональное самосознание музыкантов. Нельзя все идеально отрепетировать — порой это даже чревато «засушенностью» на премьере, — но можно поддерживать высочайшую оркестровую дисциплину: и в идеально слитных штрихах, и в нерасплывающихся унисонах, и в точной интонации, за которую единоличную ответственность несет каждый оркестрант, и в темповой, ритмической устойчивости... А в Четвертой Шостаковича — еще и в умении безошибочно примерять на себя неожиданные карнавальные маски — так много в ней необычных инструментальных эффектов.
Тогда и смысл исполняемой музыки открывается с редко достижимой ясностью и полнотой. Тогда музыканты и публика — одно нераздельное, вместе вибрирующее целое. Валерий Гергиев внимателен к мельчайшим деталям, не забывает очертить рисунок каждого замкнутого эпизода, но при этом ни на мгновение не теряет путеводную нить, словно окидывая мысленным взором всю симфонию. Так поступает режиссер спектакля, так мыслит дирижер, «мизансценируя» отдельные инструментальные диалоги, предписывая манеру и характер исполнения, но более всего заботясь о форме целого. Это тем более трудно, что в Четвертой симфонии бурный и полноводный мелодический поток рвет запруды и плотины сонатно-симфонического цикла. А порой и эта метафора хромает — огненная река, как кипящая лава из жерла вулкана, прожигает все на своем пути.
Как передать словами дьявольское фугато или устрашающее «шествие» из сонатной разработки в первой части? Как рассказать о том исчезающем — навсегда исчезающем! — видении чуда, которое возникнет ненадолго в волшебной коде Скерцо; оно же и прощание с жизнью? А следующий за прощанием грандиозный похоронный марш, одними своими масштабами говорящий о всенародной трагедии — ее по законам шекспировской драматургии оттеняет сюита жанровых танцев и лучезарный до мажор, вот уж действительно — испепеляющий гибельный мажор, открывающий коду финала. Заключительные страницы симфонии полны глубочайшей печали, засурдиненная труба бросает последнее «прости»: еле бьющийся пульс смолкает...
Я не сказал еще ни слова о первом отделении концерта; в нем звучала Первая симфония Шостаковича, которой 19-летний автор начинал еще только маячившую впереди симфоническую летопись — уникальный цикл пятнадцати симфоний. В юношеской симфонии немало прозрений будущего стиля композитора. Она была исполнена превосходно, но воспринималась на этот раз как пролог к Четвертой. Десять лет, которые потрясли мир, десять лет — с 1926-го по 1936-й, которые изменили Шостаковича, — не прошли даром. «Усугубленный минор» Первой — о нем рассуждают музыковеды — оказался пророческой рифмой к гибельному мажору Четвертой.
Иосиф Райскин
