«CavPag» от Дамиано Микьелетто в Большом театре «Лисеу»
«CavPag» – это, конечно же, меломанский жаргон, экспресс-заменитель названий двух итальянских опер – «Сельской чести» («Cavalleria rusticana») Пьетро Масканьи и «Паяцев» («Pagliacci») Руджеро Леонкавалло. Мы так привыкли к тому, что в большинстве случаев эти оперы в наши дни ставят диптихом в один вечер, причем именно в такой очередности по хронологии их создания, что это стало едва ли не самим собой разумеющимся, хотя варианты на сей счет могут быть, безусловно, самые разные. Но эти две небольшие оперы – одноактная «Сельская честь» (1890) и формально двухактные «Паяцы» (1892) – настолько родственны по силе музыки и ауре «кровавого» веризма, что для полноформатного вечера в единой музыкальной стилистике лучшего сочетания, кажется, и впрямь не найти!
Но вся изюминка нынешнего проекта заключена в том, что известнейший итальянский режиссер Дамиано Микьелетто необычайно мастерски – и этого у него не отнять! – решил сверхзадачу объединения опер в диптих путем интеграции ряда персонажей каждой оперы в парные им сюжеты. Понятно, что интегрированные персонажи не в своих операх не поют, а заняты лишь в мимических эпизодах, и эта сцепка оперных сюжетов предстает потрясающе действенной, органично вписанной в общую драматургию всего диптиха и нисколько не ущемляющей драматургическую стройность сюжетов каждой из входящих в него опер. Эта постановка впервые увидела свет рампы в Лондоне в Королевском оперном театре «Ковент-Гарден» в декабре 2015 года, а уже в 2016-м была удостоена Национальной премии Лоренса Оливье как лучшая оперная постановка в Великобритании.
Этот проект – совместная продукция театра «Ковент-Гарден» с театрами «Ла Монне» («Де Мюнт») в Брюсселе (Бельгия), Оперой Австралии в Сиднее и Оперой Гётеборга (Швеция). Спустя четыре года с момента премьеры – в декабре 2019 года – реалистичный конструктивизм постановки Дамиано Микьелетто, «кинематографически» проработанный и оперирующий множеством важных для сюжетной коллизии деталей, пожаловал и в Барселону, в колыбель европейского модерна конца XIX – начала XX века. Но знаменитый барселонский Gran Teatre del Liceu (Большой театр «Лисеу») был основан еще в первой половине XIX века. Он не раз перестраивался и в 1999 году после последнего пожара 1994 года восстал, словно птица Феникс, из пепла в академически помпезном бордово-золотом убранстве интерьера зрительного зала. Ни дать ни взять – абсолютно чистая классика!
Роскошный интерьер многоярусного зрительного зала театра «Лисеу» восстановлен сегодня, естественно, по «лекалу» XIX века, и флюиды веристских страстей опер Масканьи и Леонкавалло со сцены мощно перетекали в этот прекрасный зал. Но в столице Каталонии всё это упрямо воспринималось сквозь призму знаменитого барселонского модерна рубежа XIX–XX веков, увидеть который сюда в любое время года устремляются многочисленные вереницы туристов. Впервые в «Лисеу» «Сельская честь» была представлена 9 мая 1891 года (через год после римской премьеры в Teatro Costanzi 17 мая 1890 года), а «Паяцы» – 25 января 1895 года (миланская премьера в Teatro Dal Verme состоялась 21 мая 1892 года). До обсуждаемого переноса в Барселону продукции-диптиха Дамиано Микьелетто «Сельская честь» успела пройти здесь 107 раз, а «Паяцы» – 104 (сведения почерпнуты из официального буклета этой продукции). Эти цифры, похоже, и должны говорить о том, что в «парном катании» обе оперы стали выступать после того, как вслед за «Сельской честью» свет рампы впервые увидели и «Паяцы», ведь на сцене барселонского «Лисеу» обе эти оперы в последний раз прошли в один вечер 20 апреля 2011 года.
Если «Сельская честь» стала драматически яркой и лаконичной родоначальницей жанра веризма в музыкальном театре, то «Паяцы» сыграли роль мощного «программного манифеста» этого жанра, так что «прорастание» одной оперы в другую видится абсолютно естественным. «Кровавые» драмы их героев – представителей низших слоев общества – затеряны в глухих уголках итальянского Юга, и «современные» для авторов опер события «Сельской чести», то есть события второй половины XIX века, разворачиваются на Пасху в небольшом сицилийском селении, а события «Паяцев», имеющие совершенно реальную подоплеку из жизни, – в день Феррагосто (Успения Девы Марии) на «мыске итальянского сапога» в Калабрии неподалеку от Монтальто. И в первом случае либреттисты Джованни Тарджони-Тоцетти и Гвидо Менаши позаимствовали сюжет из одноименной новеллы «Сельская честь» Джованни Верги, опубликованной в 1880 году в сборнике «Vita dei campi» («Жизнь в полях») и впоследствии переработанной в пьесу для театра.
В опере Масканьи любовный четырехугольник образуют едва складывающаяся, но быстро распадающаяся пара «Туридду – Сантуцца» и супружеская пара «Альфио – Лола». Ветреный Туридду, отвергая Сантуццу, вступает в связь со своей давней, но теперь уже замужней пассией Лолой. Однако возмездие неминуемо, ведь отчаявшаяся, обезумевшая от горя Сантуцца открывает эту измену Альфио, и тот убивает Туридду на поединке. А во втором случае автором либретто стал сам композитор, утверждавший, что сюжет «Паяцев» основан на случае из детства, имевшем место в судебной практике его отца в 1865 году. И хотя многие исследователи отмечают совпадение интриги «Паяцев» с рядом более ранних литературных источников (причем – французских), так ли это теперь важно? Все эти пьесы сегодня благополучно забыты, а опера Леонкавалло по-прежнему любима и популярна.
Ее сюжет, пожалуй, похитрее еще будет! Здесь – снова любовный четырехугольник, но в отношения супружеской пары бродячих комедиантов – хозяина труппы Канио и его жены Недды – вмешиваются двое: претендующий на любовь Недды старый уродливый актер труппы Тонио и молодой селянин Сильвио, у которого с Неддой возникает любовная связь. И если в «Сельской чести» катализатором трагедии – убийства Туридду – на волне чувства праведного возмездия и безысходности невольно выступает Сантуцца, то в «Паяцах» – получивший «от ворот поворот» Тонио, ведь именно от него Канио и узнаёт об измене Недды с Сильвио. Представление комедиантов, разыгрываемое вечером, поразительно напоминает ситуацию, в которой четверка наших героев – Канио (на сцене Паяц), Недда (на сцене Коломбина), Тонио (на сцене Таддео) и Сильвио – оказалась в жизни днем. Разница лишь в том, что в театре вместо Сильвио выступает Арлекин, которого играет Беппе, еще один актер труппы. В итоге комедия оборачивается ужаснейшей трагедией в жизни: неверная Недда прямо на сцене падает замертво от удара кинжала Канио, и та же участь постигает раскрывающего себя после этого Сильвио.
Финальная реплика «La commedia è finita!» изначально была поручена композитором Тонио, и ею он словно подытоживал начатое в прологе «перед занавесом» – в благодатном и роскошном музыкальном номере. Но уже с 1895 года – еще при жизни Леонкавалло – эту реплику-финал, что «считается стандартом» и сегодня, стали брать на себя исполнители партии Канио. В постановке Дамиано Микьелетто оперу завершает реплика Тонио, и если говорить о спектакле как о диптихе, то, кажется, в нём иначе просто и быть не могло, ведь такие разные персонажи – Альфио в «Сельской чести» и Тонио в «Паяцах» – поручены на этот раз одному и тому же исполнителю. Однако вы скажете, что мы всего-навсего лишь в театре и что певцы всегда поют в разных операх разных героев! К слову, в ряде спектаклей этой постановки подобная ситуация наблюдалась также с партиями Туридду и Канио…
Всё это так, но после антракта «реинкарнация» Альфио в облике Тонио приобрела особый смысл: певец-актер, исполнивший эти роли, словно прошел путь от Отелло к Яго – от «демона-вершителя» Альфио до «демона-мстителя», «демона-подстрекателя» Тонио, благодаря которому роль Отелло оказалась уготованной теперь Канио. Пусть возмездие со стороны Альфио и было праведно, оно, тем не менее, привело к человеческой трагедии, а дьявольская интрига похотливого Тонио за спиной Канио принесла сразу две смерти. На сей счет стоит задуматься, ведь в Альфио и в Тонио живет теперь один и тот же Мефистофель, но в разных обличиях, и к этому аспекту постановка Дамиано Микьелетто с точки зрения логики драматургии и сюжетной канвы проросших друг в друга опер подводит удивительно вдумчиво и целеустремленно. И пусть это всего лишь чистой воды умозрительность, оснований она отнюдь не лишена!
А на уровне визуального зрительского восприятия оба оперных сюжета, весьма удачно и поразительно корректно перенесенные из XIX века в послевоенные 50-е годы XX века, но оставленные на исконной итальянской почве, предстали, словно двумя сторонами одной оперной медали веризма. В этом режиссеру весьма искусно и профессионально помогли его постоянные коллеги – сценограф Паоло Фантин, художник по костюмам Карла Тети и художник по свету Алессандро Карлетти, а перенос постановки на сцену театра «Лисеу» добросовестно осуществила Элеонора Граваньола. Сценография каждой оперы диптиха идет по пути единой конструкции-коробки, вращающейся на поворотном круге и всё время открывающей либо обновляющей те или иные сюжетные локализации. В каждой опере эта конструкция – своя, оригинальная, но ее «дизайн» не оставляет ни малейшего сомнения в том, что события обеих опер последовательно, хотя, возможно, и с неким сдвигом во времени, локализованы в пределах одного и того же селения итальянского Юга.
Теперь Лючия (мать беспутного Туридду) держит в этом селении пекарню, а в ней работает не кто иной, как Сильвио. А почему бы и нет? Именно сюда вместе с поселянами наведываются Недда и Беппе, дабы расклеить афиши грядущего представления бродячей труппы, возглавляемой Канио. Затем Сильвио и Недда встречаются, когда та приходит в пекарню купить хлеба. Сильвио дарит ей шелковый шарф, и под музыку нежнейшего интермеццо, которое делит «Сельскую честь» сразу после принятия Альфио рокового решения, рождается новое светлое чувство: природа словно замерла в ожидании бури, а влюбленные герои даже и не подозревают, что ждет их впереди… Этот соединительный режиссерский ход настолько силён, а музыка настолько точно соответствует мизансцене-интермедии, что просто диву даешься, что раньше никто до этого не додумался!
Ответный ход – интермедия во время интермеццо в «Паяцах». Его музыка рельефно драматична и пронзительно тревожна, и это идеальный фон для мимических мизансцен Сантуццы со священником, возвращающим героиню в лоно церкви, а также с «мамой» Лючией, с которой, наконец-то, наступает примирение, ведь Сантуцца носит под сердцем ребенка Туридду. Утлый быт 50-х годов прошлого века, наивная атмосфера, как правило, открытой участливости и доброжелательности в отношениях между людьми – то, что свойственно этому необычайно светлому и, несмотря на людские потери в финалах обеих опер, жизнеутверждающему диптиху. Постижение боли трагедии через драматическую просветленность человеческих чувств при абсолютной реалистичности происходящего – вот краеугольный принцип этой постановки: жизненная правда в прорисовке портрета послевоенной эпохи XX века сквозит в ней захватывающе обольстительно, несмотря на весь подчеркнуто намеренный сценографический конструктивизм.
С точки зрения «веризма XX века», увиденного взглядом из XXI века, в котором мы живем, эстетика реалистичного конструктивизма предстает едва ли не современной классикой! И в каждой из опер режиссер поднимает важные психологические аспекты человеческого бытия. «Сельская честь» стартует с «немой» сцены поселян и «мамы» Лючии, стенающей на «трупом» своего сына под его «выходную» сицилиану, которая и на сей раз поется исполнителем за сценой. Этой же сценой, не замыкая, а, определенно, продолжая вечный круговорот людских судеб в природе, опера и завершается. Всё предрешено было уже давно, и случилось то, что должно было случиться, но распутывание режиссером клубка отношений и противоречий в мире людей с помощью потрясающе выстроенных мизансцен всё равно рельефно, ярко и сочно, всё равно не теряет своей социально-проповеднической значимости и нравственного увещевания.
В «Паяцах» режиссер как пастырь человеческих душ исследует проблему психической деградации «маленького человека» по имени Канио. Эта деградация развивается под влиянием привнесенных в его нехитрую жизнь обстоятельств непреодолимой силы, ведь привычный и спокойный мир «маленького человека» в одночасье рушится. Но кого винить в этом в большей степени? Любвеобильную и своенравную Недду, так мало видевшую счастья в своих серых буднях? Наивного, но абсолютно искреннего и чистого в своих помыслах простака Сильвио? Или же злобного уродца Тонио, жестоко обделенного самой жизнью? Сострадая Канио, мы устойчиво симпатизируем и Недде, и Сильвио, но всегда выносим «общественное порицание» злому «демону» Тонио, ибо его портрет и на этот раз прорисован во всей своей неприглядности.
Зрители-селяне наблюдают представление комедиантов на импровизированной сцене передвижного балаганчика, но центральную часть «пьесы» – после экспликационного ариозо Арлекина – режиссер с помощью поворотного круга уводит за кулисы в гримерку – в «святая святых» артистического мира, в которой Тонио, кстати, и пел свой знаменитый пролог. Зрителям в зале театра эта часть представления – театра в театре – отыгрывается как кошмарное видение на почве ревности Канио-Паяца, в котором возникают и Недда-Коломбина, и Тонио-Таддео, и Беппе-Арлекин. Еще один поворот сценического круга – и финал представления с Сильвио («Арлекином» из реальной жизни) заканчивается на сцене балаганчика двойным убийством. «La commedia è finita!» – вещает Тонио, в то время как Канио в оцепенении стоит с окровавленным кинжалом. Так за что же нам любить Тонио? Да нé за что, и поэтому наши сердца обращены к «безумцу» Канио и двум убиенным им…
В обеих операх большой вес имеют хоровые страницы: «глас народа» пронизывает их буквально насквозь, и в связи с этим необходимо отметить не только прекрасную работу хора театра «Лисеу» (хормейстер – Кончита Гарсия), но также и детского хора «Veus» (хормейстер – Хосе Вила Ховер). Место за дирижерским пультом оркестра театра «Лисеу» занял маэстро из Венгрии Хенрик Нанаши (Henrik Nánási). С этим музыкантом вашему покорному слуге довелось встретиться впервые, и эта «встреча» прошла на довольно ярком позитиве. Экспрессивная сочность и музыкально-драматическая акцентуация его оркестра свой след в меломанской душе рецензента, определенно, оставили. И хотя симфоническое прочтение этого веристского диптиха сверхоткровения не вызвало, вполне можно говорить и о твердой дирижерской руке, и об уверенном музыкантском профессионализме маэстро.
Если же судить о двух услышанных составах певцов-солистов, то в них музыкально-художественной ровности и сплошной добротности не наблюдалось уже совсем. Понятно, что фигурантом номер один позиционировался тенор франко-итальянского происхождения Роберто Аланья, исполнивший в этом диптихе две главные партии – Туридду и Канио. Он, благодаря яркой актерской харизме, по-прежнему любимец публики, но вокальной формой давно уже не впечатляет. Некогда поистине блистательный лирический тенор с переходом на драматический репертуар сумел развить в голосе лишь спинтовость, но драматическим тенором так и не стал. В начале этого перехода его голос с оговоркой можно было еще назвать лирико-драматическим, но сегодня одной лишь спинтовости не хватило даже на партию Туридду, не говоря уже о Канио! Так что при потрясающей харизме актера в обеих партиях мы получили лишь холодные и зычные вокальные эрзацы. В партии Туридду явно не хватило драматизма и румынскому тенору Теодору Илинкаю, однако он на контрасте со стертостью тембра «ветерана» Роберто Аланьи звучал хотя бы естественно и музыкально, эмоционально и свежо, без каких-либо попыток «перехитрить» слух публики.
И всё же в партии Канио – даже при всей неровности вокальной линии, даже при очевидных тесситурных проблемах – сумел удивить аргентинский драматический тенор Марсело Альварес. После его сокрушительного фиаско на концерте в Москве в Большом зале консерватории в 2014 году рецензент решительно поставил на этом голосе крест, так что настоящий – несмотря ни на что – Канио в интерпретации Марсело Альвареса стал полной и однозначно приятной неожиданностью. Два баритона – итальянец Габриэле Вивиани и испанец Анхель Одена – в партиях Альфио и Тонио оказались вполне состоятельны, но музыкальной экспрессией и психологическим драйвом, как ни странно, более впечатлил не итальянец, а испанец. Завершая обзор мужских голосов, на абсолютном позитиве упомянем испанского тенора Висенса Эстеве в небольшой партии Беппе и, в особенности, обаятельного испанского баритона Манеля Эстеве в более значимой партии Сильвио, которая в этой постановке стала артистически емкой и многогранной. Наконец, с грустью констатируем, что услышать в партии Сильвио другого певца – шотландского баритона Дункана Рока – оказалось непредвиденно тяжелым испытанием для слуха.
Переходя к женским голосам, исполнительницу партии Лолы – аргентинскую сопрано Мерседес Ганседо – назовем лишь для порядка. А что касается партии «мамы» Лючии, то сработанному от времени голосу некогда знаменитой итальянской певицы-компримариа Елены Цилио (меццо-сопрано) фору в плане вокала и артистизма дало другое меццо-сопрано с насыщенным контральтовым отливом: его обладательницей оказалась испанка Мария Луиза Горбахо. Что же касается примадонн-сопрано, то на два состава в каждой из опер диптиха по одной выявилось точно: всеобъемлющей музыкальностью и артистизмом в партии Сантуццы покорила певица из России Елена Панкратова, активно развивающая сегодня карьеру за рубежом, а в партии Недды – певица из Азербайджана Динара Алиева, ныне солистка Большого театра России. При этом все те попытки, что украинская сопрано Оксана Дыка, обладательница голоса лирико-спинтовой фактуры, предпринимала в партии Сантуццы, форсируя «нажим» и едва ли не выкрикивая вокальные фразы, просто разбились о нешуточный драматизм роли. А в партии Недды, со всей очевидностью также взывающей к рельефному драматизму вокального прочтения, звучание польской сопрано Александры Куржак при ее небольшом «опереточно-лирическом» голосе, технической небрежности и извечных субреточных манерах и вовсе не обнаружило ничего такого, обо что можно было бы «разбиться»! К счастью, Елена Панкратова и Динара Алиева из партий своих героинь в разных составах уверенно «нарисовали» полные драматизма и страсти живые «вокальные картинки», и восторги от них в сердцах меломанов останутся надолго – если не навсегда!
Фото © Antoni Bofill
