Великая Пина Бауш, гранд-дама танцевального модерна, вновь приехала в Москву. На Чеховском фестивале ее Театр танца, который называют «самым ценным экспортным товаром Германии», показал спектакль «Мазурка Фого». Предваряла гастроли пресс-конференция немецкого хореографа, которая была, как всегда, в черном брючном костюме, мужских ботинках, а лицо без тени косметики украшали лишь необыкновенно молодые светлые глаза. Охотно и подробно она отвечала на все вопросы и окончательно опровергла бытующие легенды о ее замкнутом характере, мрачном нраве и неразговорчивости. Все это — не более чем россказни энтузиастов, стремящихся разгадать тайну ее таланта. «Мазурка Фого» — спектакль сериальный, продолжающий цикл танцпьес, которые Пина Бауш посвящает тем городам, с которыми ее театр связала гастрольная судьба. Она уже поставила спектакли о многих столицах мира, теперь москвичи увидели посвящение Португалии, впервые «опубликованное» девять лет назад на Лиссабонской всемирной выставке. Оказалось, что Пину Бауш теперь не интересуют ни этническая достоверность, ни протест против существующих несправедливостей, ни внутренние противоречия. Она воспевает частную жизнь, и ее героями движут порывы любви и страсти. И счастье, и переживания, и надежды людей очень похожи, вне зависимости от того, где им выпало жить... Ее хореографическими фантазиями теперь управляют опыт и мудрость, отчего эмоциональная палитра увиденного спектакля кажется еще более зрелой и совершенной.
— Ваш театр в Москве уже в четвертый раз. Не собираетесь ли пополнить свою серию танцевальных портретов городов российской столицей?
— Благодарна вашему городу и рада встречи с московской публикой, которая всегда меня радовала и даже восхищала. Но никогда я не приезжала в тот или иной город с конкретным желанием: «Об этом городе я буду ставить». Подготовка каждого спектакля — длительный и сложный процесс воплощения впечатлений, причем не только моих, но и опыта всех участников труппы.
— Как «пишется» портрет мегаполиса?
— В несколько этапов. Сначала — идеи, связанные со страной, которую увидела. Для меня приезд в незнакомый город — всегда стимул для работы. Так было и с Португалией. Мы впервые приехали туда на гастроли, показывали спектакли, и, естественно, возникли какие-то контакты. Позже связи расширялись — мы, например, познакомились с Гете-институтом.
Потом — возвращение в эту страну. В Португалии мы вновь были не туристами и не путешествовали в автобусах, а жили как артисты: репетировали, показывали спектакли. Люди, с которыми мы познакомились в первый приезд, нас опекали и показывали нам не только красоты своей страны, но и с максимальной степенью открытости рассказывали о проблемах, о том, что их интересует, волнует, раздражает. Они проявляли по отношению к нам массу великолепных эмоций, доброжелательности и доверия. А рождался спектакль, как всегда, уже дома — в Германии.
— Ваши танцевальные страны похожи друг на друга, и многие вас за это упрекают...
— Никогда своими спектаклями не говорю ничего конкретного, и на сцене, конечно, — не Португалия. Просто то, что живет во мне и моих танцовщиках во время поездок, начинает накладываться на новую «кухню», новых людей, новую одежду. Потом дополняется эмоциональными воспоминаниями, все перерабатывается и становится спектаклем. Португалия была особенно богата разнообразными впечатлениями, ведь это удивительная страна, во многом состоящая из колоний, что дает колоритный сгусток островных культур.
Что касается похожести, наши спектакли — не рассказы о каком-то конкретном месте, а танцпьесы о времени, которое проживают люди в этом городе, о нашем счастье и горе, о страхах и переживаниях. Мне всегда бывает жаль, что из множества того, что ты впитал в себя и познал, спектакль вбирает лишь малую толику. Но все, что было пережито, пережито не зря, потому что в какой-то, может быть, измененной форме находит выход в следующем спектакле.
— Ваш театр сопровождает уникальная мировая популярность. Не было ли желания уехать из провинциального промышленного Вупперталя?
— Да, Вупперталь — не самый потрясающий город Германии. И на сей счет периодически возникала мысль — может, уехать в театральный центр, куда-нибудь в Париж или Берлин — туда, где больше жизни. Когда я первый раз заговорила об этом с танцовщиками, то сама испугалась.
Мне показалось, что сейчас все как один скажут: «Поехали скорее, собираем чемоданы». Оказалось, что это не так и каждый по-своему привязан к Вупперталю, мы хотим жить и работать здесь. За 35 лет уже вросли в этот город, стали его частью и благодарны ему за то, что здесь когда-то нам дали возможность жить и работать.
— Как артисты попадают в вашу труппу?
— У нас всегда 30 исполнителей, и я могу брать кого-то только тогда, когда уходит один из бывших участников труппы. После предыдущих гастролей в Москве пришли четверо. Те, кто ушел, остаются членами нашего театра и периодически возвращаются, играя в спектаклях. Они покинули театр по вполне понятной для меня причине — хотят попробовать себя в качестве хореографов, но не в силах совмещать эту деятельность с исполнительской, потому что у нас очень непростой график работы и в самом театре, и на гастролях.
Каждый новый танцовщик приходит на показ своим путем, единого «маршрута» нет — через встречи, знакомства, разговоры. У нас большой репертуар и много ролей, связанных с конкретным исполнителем и его характером. Поэтому чаще мы ищем артистов целенаправленно.
— В труппе есть артисты солидного по танцевальным нормам возраста.
— Это — особенность нашего театра, как и то, что у нас нет важных танцовщиков и неважных, солистов и кордебалета. В труппе есть актер, Доминик Мерси, который работает со мной более трех десятилетий, есть исполнители, которые уже несколько лет с нами, но есть и те, кто пришел буквально вчера. Так что коллектив — непростой организм, в котором представлены все возрастные категории. Работать с людьми разных поколений и практически разных эпох очень интересно. К тому же наш театр интернациональный. В труппе всегда танцевали представители разных стран, разных континентов. Поэтому мы имеем возможность ежедневно обогащаться с другими культурами, иными ментальностями, что чрезвычайно полезно и продуктивно. В танцовщике для меня важно не только, как он танцует, а почему он это делает. Мне хочется это разгадать. Если разгадываю сразу, то начинаю скучать. Я должна удивляться творческим возможностям, новым граням исполнителей. Вот и Доминик танцует не потому, что мне его жалко. Просто его возможности еще не исчерпаны, он интересен для меня как актер и как человек.
С художником театра Петером Пабстом мы работаем вместе 27 лет. С ним связана еще одна особенность, характерная для нашего театра. Мы осваиваем разные стихии: работаем то на настоящей Земле, то танцуем на лепестках цветов, иногда на сцене лежат камни. Для нас это не просто предметы, которые надо освоить, а новое пространство.
— На какие средства существует ваш коллектив? Величина актерских гонораров удерживает театр от текучки?
— Источников несколько. Первый — городской, муниципальный уровень, второй — земля, где мы находимся, и третий — продажа билетов и — шире — наша собственная хозяйственная деятельность. Актеры в театре работают, конечно, не из-за денег. Тем более что театр по уровню оплаты — среднестатистический для Германии. Огромных гонораров у актеров нет, и, конечно же, их держит в театре желание танцевать. Не сама сцена или здание, а та форма творчества, которая принята и на протяжении всех лет удерживается: когда исполнитель втянут в процесс работы, интегрирован в него и является как бы составляющей самого процесса рождения спектакля и уже готового «продукта». Когда исполнитель чувствует, что может выразить самого себя, высказать то, что его интересует, он не ищет дивидендов на стороне.
— Означает это, что актер на сцене по-особому свободен и может, скажем, импровизировать?
— В готовом спектакле, в том, что вы видите на сцене, импровизации нет. При подготовке спектакля — много свободы, но с какого-то момента все становится четко, ясно и уже не меняется. Хотя каждый спектакль — живой, его невозможно играть одинаково. Всякий раз возникают особые контакты между исполнителями, актеров со зрительным залом. И даже тогда, когда спектакль прошел хорошо, очень хорошо и актеры уходят домой с ощущением радости, то все равно им не хочется успокаиваться. А хочется повторить это ощущение счастья, потому что пережитое — уже было и возможность начать все заново манит вновь и вновь.
— Вы не устали жить в напряженном режиме — руководить театром и постоянно выпускать новые спектакли?
— Во-первых, у меня широкое дыхание. Я стайер, типичный бегун на длинные дистанции. Во-вторых, так получилось, что мы, участники труппы, стали единым целым, срослись. Быть может, потому, что много ездили и каждая поездка нас обогащала. В принципе могло бы получиться иначе. Мы могли бы растеряться, но, к счастью, этого не случилось. Я не думаю и даже не могу думать о каком-либо финале. У меня всегда громадье планов, на осуществление которых не хватает времени.
— Ваши спектакли, в основном ранние, называли провокациями.
— Нет, мои спектакли не провокация. Я вообще никогда не использую провокацию как художественное средство. У меня нет никакого концепта, которому следую, тем более провокационного. Есть желание что-то показать, поделиться своими раздумьями, а далее находятся средства, которыми я могу выразить то, что меня волнует, что происходит во мне. Находится музыка, находятся танцы — и получается спектакль — то, что мне хотелось сказать.
— Почему такое странное название — «Мазурка Фого» или «Мазурка Огня»?
— Не могу ответить на этот вопрос. Это абсолютно мои вымыслы, как и любое название. Оно должно будить фантазию, а не объяснять содержание. Действительно, есть танец, который так и называется — мазурка фого, происхождение его мне неизвестно. Когда я видела этот танец, то меня захлестывали вселенские ассоциации, думала о том, что у многих — почти всех — народов есть танец, связанный с прыжками через огонь. Конкретнее объяснить не могу. Я вообще против конкретики.
В «Мазурке» и сюжета нет, а есть образы, многие — открытые, в них можно погружаться, что-то чувствовать. У вас могут появиться одни ассоциации, у сидящего рядом — иные. Есть целый ряд мини-историй, не связанных друг с другом, и вас они — все или одна из них — могут захватить во время спектакля, могут «догнать» после. Я вообще против того, чтобы рассказывать фабулу. У зрителя, пришедшего в театр, должны рождаться собственные чувства и ассоциации.
У меня есть интересный опыт диалогов со зрителями, теми, кто видел один из наших ранних спектаклей. Прошли годы, мы его восстановили, и они попали на него вновь. Самое интересное, что все утверждали, будто спектакль полностью изменился. Но я-то знаю, что мы ничего не меняли — все осталось прежним. А вот сам зритель изменился. Изменились его так называемые визуальные предпочтения. Он стал видеть другое, воспринимать по-другому.
Записала Евгения Францева
