Байройтский «Парсифаль» Штефана Херхайма
Феномен «Парсифаля» Штефана Херхайма, по-своему, уникален. Если бы номенклатура современных сценических интерпретаций оперного наследия прошлого состояла только из работ, настолько же конгениальных музыкальной первооснове, то вряд ли кому-либо пришло в голову говорить о кризисе современной оперной режиссуры.
Прежде всего, спектакль Херхайма живописно зрелищен: техническая сложность сценографии Хайке Шееле с невероятными спецэффектами расширяющегося пространства и фантастического преображения декораций без закрытия основного занавеса сочетается с насыщенной пестротой костюмов, созданных Гезиной Фёльм. С помощью этих важнейших театральных компонентов Херхайму удаётся то, что никогда не удавалось Дзеффирелли, а именно придать декоративному буйству на сцене заряд интеллектуальной многоплановости.
Изобразительное обрамление каждой мизансцены в спектакле Херхайма настолько жёстко обусловлено смысловой многослойностью, что вопрос о соответствии режиссёрской работы букве и духу вагнеровской мистерии не возникает ни у поклонников модернизированных прочтений классики, ни у любителей традиционных интерпретаций. Причина этого приятия спектакля непримиримыми кланами современных опероманов мне видится не только в глубине проникновения режиссёра в природу непреходящей актуальности «Парсифаля», но и в театральной сказочности предлагаемого постановщиком решения, которое эстетически безупречно и стилистически тонко.
Поскольку это было моё второе свидание со спектаклем Херхайма, ошеломляющего эффекта новизны, к сожалению, он на меня не произвёл. Но даже при повторном приближении этот «Парсифаль» оставляет неизгладимое впечатление своей сложной архитектоникой, трезвое рассмотрение которой поражает своей стройной логичностью и строгой подчиненностью внутренней сверхзадаче.
Режиссёр широко использует систему двойников, далеко выходящую за рамки композиции образов оригинала. Казуистическая взаимоподменяемость героев, то возникающих, то растворяющихся в перманентном иллюстративном повествовании, создаёт эффект отражения одних образов в других. Это искусственное, на первый взгляд, «умножение сущностей» идеально работает на создание художественной и, шире, морально-этической неоднозначности действующих лиц.
Герцеляйде — мать Парсифаля — включена не только в оппозицию с образом Кундри (как положено), но и в оппозицию с образом Амфортаса. Двойником Амфортаса, кроме прозревшего Парсифаля, становится и Гурнеманц. К сюжетной взаимозависимости образов Клингзора и Кундри Херхайм добавляет образы двух рыцарей Грааля, один из которых оказывается священником, который, созерцая страдания окружающих людей с вечной ухмылкой Бенни Хилла, становится воплощением клерикального лицемерия, а другой — доктором, отнимающим у Амфортаса пузырёк с лекарством, принесенным Кундри, и выступающим прообразом нацистской экспериментальной медицины.
Это предвосхищение одного образа другим на фоне узнаваемой интерьерно-костюмной стилистики задаёт своеобразный хронологический вектор, будто против воли режиссёра обуславливающий распределение трех актов мистерии по трем разным временным пластам. Именно в «Парсифале» этот диахронический экскурс не выглядит таким вымученным, как в амстердамской постановке «Евгения Онегина»: ведь само мифотворчество Вагнера вне историко-социального контекста, по большому счёту, малопонятно. Да и гуманистический смысл такого рассмотрения не нуждается в специальных обоснованиях: новейшая история Германии пропитана такой кровопролитной бесчеловечностью на почве национальной самоидентификации, что иной ракурс постижения легенды о священных христианских символах — Граале и Копье — кажется априори малоубедительным.
Пожалуй, единственным серьёзным упрёком такому прочтению могло бы стать предельное ретуширование центральной философской идеи вагнеровской мистерии.
Дело в том, что в работе Херхайма пафос бесценности человеческой жизни, безусловно, доминирует, оттесняя на периферию более мутную в психологическом плане идею «избавления избавителя». Но если вдуматься, то именно такое режиссёрское смещение акцентов в пользу морально-этической подоплёки сюжета становится источником подлинного религиозного пафоса мощнейшей силы, — силы, на мой взгляд, более ядерной и актуальной, чем та, которую несёт в себе филологическая невнятность вагнеровского текста.
В отличие от интеллектуальной рафинированности спектаклей Клауса Гута работа Херхайма в большей степени апеллирует к зрительским эмоциям, и эффект психологической встряски достигается россыпью душераздирающих мизансцен, связанных со смертью матери Парсифаля, с рождением безымянного младенца, которого отнимают у матери для алтарного жертвоприношения, с издевательством над деревянной лошадкой-качалкой, которую местная детвора отнимает у мальчика-Парсифаля. Но сами по себе эти решения вряд ли имели бы катарсическое звучание, если бы не были насыщены экстатической энергетикой вагнеровской музыки. Проще говоря, в своем препарировании «Парсифаля» Херхайм исходит из того, что Вагнер-композитор умнее Вагнера-либреттиста, и, оценивая те смысловые глубины, до которых добирается постановщик, опираясь не столько на текст, сколько на музыку, возразить такому подходу совершенно нечего.
Именно с этим эмоциональным очеловечиванием мистической первоосновы первоисточника связаны прямые архитектурно-интерьерные аллюзии с виллой Ванфрид, населенной крылатыми духами, отчего всё повествование легко может быть воспринято как публицистический экскурс на тему автобиографической природы всего вагнеровского наследия. Из непрерывной смены ракурсов, будто выворачивающей наизнанку повседневность обитателей дома Вагнеров (интерьеры легко превращаются в экстерьеры, а уютная гостиная неожиданно разрастается в огромный тронный зал Нойшванштайна), вырастает вся символическая мозаика спектакля. Появляющийся из надкаминного зеркала Клингзор в женских сетчатых чулках и фрачном пиджаке, умножающиеся в гигантских зеркальных стенах двери госпиталя, видеоинсталляции с кадрами военной кинохроники, человеческие тела, подменяемые куклами, и уже упомянутая многополярная система двойников – всё работает на раскрытие смыслового взаимодействия и взаимозависимости действующих лиц мистерии между собой.
Важное место в символике «Парсифаля» Херхайма занимают детские образы. Так, в первом акте Парсифаль выстреливает в герб Виттельсбахов, с которого объемное изображение птицы падает на авансцену под всеобщие крики. Когда толпа расступается, мы видим вместо подстреленного лебедя маленького мальчика: повзрослевший Парсифаль, пролив кровь, убил Парсифаля-ребенка… В сцене купания Амфортаса из ванны, в которую погружается хранитель Грааля, неожиданно вылезает мальчик-старичок как амбивалентный символ физиологически-возрастной непорочности. Далее этот образ простеца («reiner Tor») подвергается полемическому переосмыслению в одном из кульминационных эпизодов противостояния Парсифаля и Клингзора, когда на месте алтарного конуса, на котором в первом акте являлась чаша со священной кровью, появляется образ подростка, одетого в нацистскую форму со свастикой на рукаве и священным копьём в руке. Этот символ невинности как неопытности затрагивает основы религиозной оппозиции «греховности — безгрешности». В таком ракурсе невинность воспринимается не только как неведение, но становится едва ли не отягчающим обстоятельством: отсутствие опыта страха и боли оказывается источником беспощадности и жестокости, которая в этической системе режиссёра является основным воплощением зла.
Это обличение морально-этической стерильности затрагивает один из важнейших идейных пластов в философской системе «Парсифаля». Интересно, что у детей-двойников главных героев нет «загробных» чёрных крыльев, как и у Амфортаса, у Герцеляйды и у самого Парсифаля: они — мужчина, поддавшийся сексуальному обаянию женщины, мать и взрослеющий ребёнок — наиболее важные для общества архетипы, так как именно они несут в себе божественный смысл сотворения мира и именно они противостоят бредовой деструктивности культивируемых обществом морально-этических шаблонов… И отнюдь неслучайно в своем прочтении мистерии Херхайм отводит особую роль сугубо физиологическому аспекту, а образ огромной вращающейся розы становится ключом к сексуальной подоплеке диалога Кундри и Парсифаля: Кундри не может «справиться» с Парсифалем как женщина, потому что Парсифаль еще не мужчина, но она не может «победить» его и как мать, потому что Парсифаль уже не ребёнок… В этой связи даже малообъяснимый смех Кундри над Христом приобретает предельно конкретный смысл: Кундри смеялась над Ним так же, как в начале второго акта она смеялась над Клингзором, то есть как над человеком, не способным поддаться «её» (= женским) чарам, а, следовательно, не способным продолжить свой род…
На эту же идею работает практически непристойная символика святого Копья как символа жизни: в сцене Чуда Святой Пятницы на месте Копья, которое, как дерево среди мёртвых развалин послевоенного пейзажа, само вырастает из-под земли, вдруг начинает бить родник… И моментально становится ясно, почему Копьё было так ценно для Клингзора и почему его так не хватало духовно оскопившимся рыцарям Грааля… Это полифункциональное использование символов мистерии ведёт к их предельно убедительному осмыслению, что в современном оперном театре случается крайне редко. Эта трансформация режиссёром вагнеровских мифологем создаёт удивительный полемический лабиринт из контекстов, аллюзий и переосмыслений, в котором единственной путеводной нитью, спасающей от помутнения рассудка, является сама музыка.
Таким соавторским преломлением становится в постановке Херхайма Сад Клингзора, помещаемый режиссером в военный госпиталь. Здесь страдания и похоть, болезнь и жажда жизни расцвечиваются жутковатым шоу моделей, представляющих собой все расхожие архетипы женской сексуальности, и здесь режиссёр будто сам ужасается открывшейся истине: Сад Клингзора — лишь отражение Храма Грааля (система амбивалентной зависимости добра и зла здесь достигает своего апогея). И в храме Грааля, и в Саду Клингзора царит страдание, а жестокость по отношению к равному себе — норма сосуществования. Но в отличие от многих постмодернистов Херхайм легко избегает морально-этического релятивизма: служение высокой цели, лишенной милосердия и сострадания, настолько не вписывается в систему ценностей режиссёра и так безупречно вписывается в идеологическую ткань самой мистерии, что финальная сцена в современном бундестаге, в зал которого выносят гроб с мощами Титуреля, превращается в настоящий манифест, а возникающие аллюзии на политическую активность самого Вагнера кажутся невероятно уместными и, по-своему, неизбежными. Ведь мир не утратил своей жестокости, но лишь придал ей легитимно комфортные очертания: средневековые рыцари-тамплиеры-тунеядцы превратились в нынешних парламентариев, всё так же защищающих какие-то высшие ценности и чьи-то безусловные интересы ценой чужих жизней…
Спектакль завершается ослепляющим свечением силуэта белого голубя, а на авансцене Гурнеманц и Кундри обнимают за плечи рыжеволосого подростка… Этот финальный аккорд окончательно разрушает псевдорелигиозный пафос, навязанный вагнеровской мистерии сложившейся традицией, приподнимая над руинами заскорузлого пиетета животрепещущий смысл бесценности человеческой жизни. И переоценить оздоровительное значение этой интерпретации для современного восприятия «Парсифаля» Вагнера невозможно. Весь гуманистический пафос возвеличивания человеческой жизни и её истоков посредством многозначительных отсылок к жизни и судьбе как самого Рихарда Вагнера, так и целого народа, многострадальная история которого отчаянно вопиёт о недопустимости искажения истинных ценностей, делает работу Херхайма не только одним из самых ярких событий Байройтского фестиваля за несколько последних десятилетий, но и определяет ей место в истории немецкого оперного театра как образца высокохудожественного приношения мелодраматическим реликвиям прошлого, семантическая ёмкость которых безгранична, но неверное толкование которых — недопустимо и опасно.
Состав исполнителей главных партий за два года практически не претерпел изменений, разве что вокально яркого британца Кристофера Вентриса заменил почти бесцветный уроженец Гамбурга Буркхард Фриц.
Детлеф Рот, несмотря на актерскую убедительность в роли Амфортаса, продемонстрировал светлый тембр, неровный звук, но при этом феноменальную артикуляцию. Квангчул Юн по сравнению с исполнением двухлетней давности звучал устало и «шатко», зато исполнение Сьюзан Маклин партии Кундри, по-прежнему, отличалось рваной неровностью звуковедения, беззвучностью переходов и дребезжащей форсировкой. Впрочем, к былым дефектам прибавилась какая-то лишняя рябь на пиано. Томас Йесатко в роли Клингзора был ярок драматически и почти безупречен вокально.
И даже на этом фоне исполнитель главной партии – Буркхард Фриц – оказался самым невзрачным: вроде голос объемный, но не певучий, а какой-то разговорный, и лишь байройтский оркестр под управлением музыкального руководителя Парижской оперы Филиппа Жордана оставил впечатление невероятного по силе исполнения. В отличие от неровной, импульсивной интерпретации Даниэле Гатти, работа Жордана покорила меня своей сияющей монолитностью и объемной пластичностью: оркестр словно вылепливал музыкальные фразы, зависавшие в воздухе скульптурным послезвучием, как фигурные силуэты облаков, переливающихся жемчужным сиянием в лучах заходящего солнца…
В этом году «Парсифаль» Штефана Херхайма был показан в Байройте в последний раз. Следующая постановка этого шедевра отдана на откуп берлинскому арт-провокатору Йонатану Меезе — автору шестичасовой инсталляции «Мать Парсифаля» (2005 г.). Таким образом, взятый Катариной Вагнер курс на разрушение художественной полноценности байройтских спектаклей будет «благополучно» продолжен, а диссонанс между музыкальной и постановочной составляющей представлений на Зелёном холме достигнет размеров непреодолимой пропасти.
