Премьера «Хованщины» в Опере Фландрии
Эта цитата из Мандельштама призвана суммировать мои эмоции от «Хованщины» в Опере Фландрии в постановке режиссера Дэвида Олдена, художника по костюмам Констанс Хофман, художника по свету Адама Сильвермана и др.
После прочтения пространного интервью Олдена с изложением его концепции стало ясно, что подача русской оперы как спектакля, «отказавшегося от русских клише, безвременного и абсурдного, не привязанного ни к чему конкретному, но шокирующе актуального», развязывает постановщику не только руки, но и всё, что только возможно развязать. Несколько раз в своих объяснениях Олден настаивал на том, что и его спектакль о политике, и сама политика — это шахматная партия:
«Наша постановка — политический эндшпиль, который может быть разыгран где угодно.
Всё медленно скользит к смерти, игроки, сами будучи загнанны в угол, казнят и убивают фигуру за фигурой. Это поистине апокалиптично» (перевод мой — М.Ш.).
Рассуждая таким всобъемлющим, но ни к чем у не обязывающим образом, можно грандиозно воплотить всё, что угодно, даже трагический эндшпиль «Серенького козлика». Но всё же, всё же...
Я давно не смею надеяться на хоть сколько-то не то что почтительное, но хотя бы нейтральное прочтение режиссёрами авторских замыслов, большего уже не прошу. Понятно, что не видать нам больше бердышей и кокошников в исторических русских драмах, что их прочно вытеснили ядерные кнопки и милицейские околыши. Понятно, что новое платье короля, которое шьют режиссёры, требует вплетения в ткань всё новых и новых нитей, чтобы не отстать от общего производства модных материй, не видимых ни глазу, ни сердцу. И понятно ещё, что конца этой индустрии не предвидится.
Честно говоря, я не могу обвинить режиссёра в поверхностном подходе к постановке, нет, чувствуется, что он занимался оперой тщательно и въедливо; но не могу и не отметить, что
погружение на глубину в его исследованиях затронуло совсем не те слои, которые содержали полезные ископаемые.
Бурил-то он глубоко, но добыл едва ли не больше пустых пород, чем драгоценной руды, а усилий приложил в обоих случаях столько, словно не видел никакой разницы в добыче.
Из-за двойственности и обильности и того и другого материала, создалось впечатление, что в режиссёре ужились странным образом и серьёзный вдумчивый творец и необъяснимый любитель дешёвого балагана, подобно тому, как в одной личности соседствовали доктор Джекил и мистер Хайд.
В шахматах, как известно, не важен сам материал, из которого сделаны фигуры и доска. Можно играть фабричным пластмассовым ширпотребом, можно драгоценнейшими пешками и ферзями с алмазными инкрустациями, а можно хоть галькой. Суть игры и залог победы — не в себестоимости фигурок и не в умении краснодеревщика, выточившего их. В шахматной партии постановщика, к сожалению, всё очевидно упирается во внешнее оформление. Отказавшись на словах от русских шаблонов,
спектакль тем не менее полон таких визуальных и смысловых акцентов, что только клише и лезут в голову.
Князь Иван Хованский является народу в белой долгополой дохе с золотыми аксельбантами, из-под которой эффектно посверкивает красный костюм, и белой же меховой шапке — ни дать ни взять Дед Мороз из Великого Устюга. И, разумеется, глушит водку из горлà. Сын его, Андрей Хованский, без сомнения мальчик-мажор. Стрельцы в красно-чёрном камуфляже, шлемах и защитных очках неуловимо напоминают полчища спайдерменов. Совершенно карикатурно решены стрелецкие жёны — в немыслимо безвкусных одеяниях, в стразах и блёстках, в серебряных леггинсах, «жутких розочках», — то ли челночницы после турецкого рейса, то ли дуньки в Европе, всем колхозом отправившиеся по бутикам.
Безропотность и покорность терроризированных масс довольно беззубо переданы их синхронными маршировками и нарочитым проходом дрессированных пионеров. Так практически всё первое действие превращено в агитационный лубок. Петровские рейтары четвёртого действия представлены в противовес стрельцам всего-то переменой цвета камуфляжа с красного на жёлтый, вот разве что все они — в уродливых масках и выглядят как гомункулусы.
Сцена смерти Ивана Хованского и того карикатурнее.
Его убивает не наёмник Шакловитого, а тремя холодными выстрелами в упор только что изнасилованная им «персидка», перед тем убедительно долго лежавшая в отключке. Эта сцена, решенная в лучших традициях бондианы, наводит на мысль, что персидская-то девушка и была агентом Шакловитого.
И если бы не подсказка режиссёра в интервью, что использование приёма slow motion должно показать, как мир медленно сползает к катастрофе, я бы ни за что не догадалась об этом. Именно в замедленном движении решена мизансцена избиения стрельцами раскольников, что ещё можно как-то понять, но вот сцена массового насилия стрелецких жён их же мужьями, сфокусированная на абсолютно непристойных, но медленных, как под водой, колыханиях, не лезет ни в какие ворота восприятия.
Так не удалось мне разгадать и секрет подвижности стрелок на огромных часах в зависимости от сюжетно-музыкального материала. Они то стояли (характеризуя безвременье? неустойчивость власти?), то начинали бешено вращаться. Я пыталась вычислить значение этих стрелок (семантическая связь со стрельцами?), но так и не поняла логики их активности и пассивности в спектакле.
На фоне столь противоречивого и шаржированного прочтения оперы Мусоргского тем удивительнее и выпуклее были всерьёз прорисованы режиссёром такие персонажи, как Марфа и Досифей.
Марфа, в замечательном исполнении Юлии Герцевой, по замыслу режиссёра «и шпион, и магически-эротическое явление в сложной политической обстановке».
Оставим эти кудрявости на совести их изобретателя, возможно, что истинная тонкость высказывания теряется в двойном переводе: интервью с английского переведено на нидерландский, а затем мною — на русский. Суть в том, что Марфа в этой постановке действительно не привязана к общепринятому образу гадалки-вещуньи и фанатичной раскольницы. Она была и остаётся лирическим персонажем, цельным и любящим, как ни удивителен предмет её сердечной привязанности.
Лишенная антуража чернокнижницы, певица находит совершенно новые краски для прорисовки образа и выстраивает его по нарастающей, доводя до впечатляющей финальной сцены, когда, горя в костре (необыкновенно удачное решение со светом и проекциями художника по свету А. Сильвермана и сценографа Пола Штайнберга, одно участие теней в действии чего стоит), она медленно вздымает руку с двоеперстием, подобно боярыне Морозовой. Только так, единожды и убеждённо, она обозначает свою позицию в религиозном противостоянии сторон.
Жаль, что изумительная по красоте «Младёшенька» была на моём спектакле подпорчена ощутимым расхождением певицы с оркестром в двух первых проведениях. Правда, принимая во внимание общую стабильность исполнения и прочувствованность всей партии, так же твёрдо понимаешь, что это была случайность, от которой никто не застрахован. Отравила атмосферу «Младёшеньки» и расклеенная нестройность деревянных духовых, за что певица уж никак не в ответе.
Так же цельно, как и Марфа, с благородной сдержанностью, без истерик и фанатичных жестов, дан и Досифей (Алексей Тихомиров).
При том, что шаляпинской мощи в децибелах не было, певец брал другим: точно выверенными психологическими интонациями, и не сфальшивил в этом ни разу. Вообще Герцева и Тихомиров составили удивительную пару. Доверившись их интонационному прочтению, я невольно думала: уже не хотел ли режиссёр таким образом, используя дарования певцов, донести до слушателя сомнительный совет, что твёрдая приверженность старине и традициям (в данном оперном случае — старообрядчеству) надёжнее примыкания к Евросоюзу через пресловутое окно?
Обидно, правда, что ответ Сусанне Досифей произносит с как нарочно оказавшейся рядом кафедры, превратив всю свою сердечную убеждённость в обкатанную «лекцию по предмету».
Иван Хованский («олигарх старого порядка» по Олдену) в исполнении Глеба Никольского был хорош.
С умелой долей харàктерной разухабистости при культурной подаче звука, безукоризненно выполнив все распоряжения режиссёра, он тем не менее вложил, как русский певец, от себя и то, что явно осталось за кадром для самого постановщика. Вообще режиссёру стоило бы больше доверять интуиции и — элементарно — школе певцов, раз уж на все главные роли были справедливо приглашены русские исполнители.
Несколько режуще звучал тембр Шакловитого в исполнении Олега Брыжака. Но с назначенной ему ролью «серого кардинала» это в общем не шло вразрез.
Князь Голицын в трактовке Всеволода Гривнова был очень сценичен,
очень уместны были и нервозность, и суетливость празднующего свои закатные красные деньки придворного фаворита. Кукрыниксовый финал с раздеванием до трусов в сцене ареста, который уготовил ему режиссёр, оставим на совести последнего.
Дмитрий Головнин вполне достойно спел молодого князя Хованского, особенно в финальных сценах оперы, когда работала больше вокальная составляющая, и певец показал красоту и силу голоса. В начальных же картинах создалось впечатление, что он просто вышел нераспетым и раскрутил роль только за счёт игры, даже слегка пережимая.
По традиции закончу словом о хоре (хормейстер Ян Швайгер) и оркестре (дирижёр-постановщик Дмитрий Юровский). Хор был на высоте и в балансе голосоведения, и в проявленной эмоциональности, и в выдающейся работе по произношению русских текстов. Акцента практически не было слышно, хотя оттенки значимости хоровых сцен были распределены неравномерно. Хор раскольников «Посрамихом, посрамихом» был практически неслышен и незаметен, оставшись фоном. А вот хор «Батя, батя» прозвучал мощно и просто за душу брал.
К сожалению, недавнее исполнение оркестром «Электры» Р. Штрауса произвело на меня неизмеримо больше впечатления музыкальной шлифовкой деталей, контрастами и ошеломительными звуковыми откровениями.
«Хованщина», особенно первая её часть, до единственного антракта, была сыграна однородно матовым звуком,
и даже не было слышно долгожданной звуковой «вспышки» труб в гениальной сцене гадания, как и слепящих точечных аккордов деревянных духовых. Не хватило мне и откровенной «русскости» струнных в «Рассвете на Москве-реке», и «шума леса в лунную ночь» (по Мусоргскому) во вступлении к пятому акту. Но финал оперы был выстроен и достиг достойной высоты.
Возвращаясь, хоть и довольно робко, к проблемам оперной режиссуры, жалею, что не владею статистикой реакций публики на подобные воплощения шедевров русской музыки.
Омерзительнейшего в моей жизни «Онегина» в сезоне 2009 я лично, например, никогда не прощу постановщице Т. Гурбача. Зал, помню, реагировал смущённо и растерянно: действительно ли известный в Европе бренд русской поэзии Пушкин, «их всё», писал стихами о праздновании именин русской дворянской девушки в свальном грехе в бане и тем вдохновил Чайковского?
За минувшие сезоны народ попривык к прочтениям русских опер с подобным подходом. Поэтому мне и интересно было бы узнать, что сейчас думает массовый зритель, когда при заявленном отказе от трафаретов он видит на сцене при постановке русской музыки всё ту же бездонную, никогда не кончающуюся бутылку водки.
Post Scriptum
Когда рецензия была уже отослана, я неожиданно получила ответ на собственный вопрос — из первых рук. Что называется, «когда верстался номер», мне встретилась пара фламандцев, бывшая на том же спектакле, что и я. Это пожилые люди, пенсионеры. Даме 68 лет, и она берёт уроки скрипки у русской учительницы.
— Это что же такое нам показали, — сказала madame M. — Мы с мужем не можем себе позволить посещать каждую премьеру, это очень дорого, но раза два в сезон мы стараемся это делать. Я шла послушать русскую оперу, у меня учительница по скрипке русская, я к ней очень привязана, и я хотела ближе узнать её культуру, послушать Мусоргского, вникнуть в историческую драму. Читала, готовилась; поняла, что главное лицо — народ. Хоры, массовые сцены, величие, колокола, набат, эпос... И что же я увидела? Ни декораций, ни костюмов. Две белых кривых стены; бегают, орут, насилуют, визжат, дерутся, — и это Мусоргский? Мы купили билеты в партер по девяносто евро. Я собиралась, волновалась, перечитывала сюжет. Мне говорят: режиссура, концепция, прогресс... а я чувствую себя просто обманутой.
Вот это и есть vox populi.
Добавлю от себя: своего младшего ребёнка ни на одну оперу живьём, кроме как на трансляции МЕТ, я взять не могу, даром, что ребёнок знает русский язык и рвётся к музыке. Ни на «Онегина». Ни на «Хованщину». Ни на «Царскую невесту».
Надежды — нет?
