Прошло много лет с того далёкого вечера, когда в ослепительном кристалле фантазии передо мною возник город. Затем ожидание встречи с ним. Наконец кристалл, будто кусок льда, растаял под напором мартовского солнца, и уже не в мечтах, в действительности несла свои воды широкая река, и хотя многие вещи обрели названия, мир был новым. И голоса птиц, окрестные колокола, звонки трамваев сплетались в музыку, наподобие третьего фортепианного концерта Бартока, – его любил один изобретательный рассказчик, без которого мы никогда не узнали бы ста лет одиночества. Но одиночества не было. Было чувство утраченного и вновь обретённого родства: так встретил меня Будапешт.
Я приехала, чтобы наглядеться на панораму Дуная, окаймленную синем краем Будайских холмов, преклонить голову перед памятью Бартока и Шолти и подошвами испытать силу притяжения венгерской музыкальной культуры, взойдя по лестнице Zeneakadémia – Академии музыки. Приблизившись к ней, стоит взглянуть на монументальный фасад, на осеняющую вход фигуру Ференца Листа, понимаешь: да возведут храм, и появятся в нём служители. Здесь истоки большой школы, украсившей своим цветением музыкальное искусство в двадцатом веке.
Внутри великолепие интерьеров сообщает чувствам фантазийную пластику ар-нуво. Зрение подготавливает слух. Остаётся слушать. За этим я отправилась 16 марта в Большой зал Академии, заранее предугадывая добрый вкус в лаконичной симметрии частей, составивших программу вечера. В двух отделениях фортепианные концерты Моцарта, четырнадцатый и пятнадцатый, дополняла подходящая им пара произведений – до мажорный струнный квинтет Михаэля Гайдна и моцартовская симфония номер двадцать три, K. 181. Оркестр обрамлял звучание рояля, поэтому справедливо прежде рассказать об этой искусной оправе.
Образ камерного коллектива «Будапештские струнные», который я услышала впервые, а между тем он создан в 1977 году, лепят (и вовсе не оспаривают друг друга) две черты. Первая из них – радость, словно бы любительского музицирования, столь характерного для венгерской и австрийской культуры, будь то энтузиазм Белы Бартока-отца и его музыкального общества в селе Надьсентмиклош или зальцбургские ансамбли, для которых сочинял младший из братьев Гайднов – Михаэль. В этой непринуждённости, в услаждении процессом игры рождались, как видно, и простодушные внезапности Йозефа Гайдна. Он ли подмигнул Моцарту, но только одночастная двадцать третья симфония открыла второе отделение… да вдруг кончилась. А мы так разохотились её слушать, что вместо аплодисментов отвечали музыкантам смущёнными улыбками. Зато улыбки от удовольствия пробуждала другая черта оркестра – подлинная культура струнного исполнительства. Много и сладко говорили моей скрипичной душе отточенное единство штрихов, искусство смен и логичное унитарное распределение смычка, острота интонации, расчёт интенсивности вибрато. Округлый и полётный тон циркулировал в ансамбле без дирижёра, как в единой кровеносной системе, поддерживаемой дыханием всех участников и концертмейстера Яноша Пильца. Но лишь тогда кровоток заряжался гулким сердцебиением, когда обретал лидера – Дежё Ранки.
Имя этого выдающегося пианиста одним неведомо, другим чуждо, а третьими – искренне любимо. Меломаны со стажем вспомнят пластинки фирмы «Hungaroton» из семидесятых и восьмидесятых годов и прежде всего запись двойных клавирных сонат Моцарта в исполнении дуэта: Ранки, Кочиш. С «третьими» мы всегда найдём общий язык, рассуждая о рафинированной интеллигентности исполнителя, стиле его игры, выраженном тремя определениями – баланс, гармония, мера, когда стройная мысль одерживает верх над раскованностью чувства, и за лирой Аполлона почти не расслышать флейты Диониса.
Этот портрет и память об интерпретациях концертов Моцарта многими мастерами – от Рихтера до Бренделя, от Микеланджели до Лили Краус и самого Дежё Ранки с оркестром под управлением Яноша Роллы – я уложила в дорожный чемоданчик, собираясь в путь. А добравшись, распаковала свои ожидания.
Игра, с которыми они встретились, избегала всякого внешнего эффекта. В сквозных темпах, где отклонения rubato мимолётны, и мера всему – отчётливая артикуляция. В крепком звуке, что сторонился пестроты. В динамических оттенках без крайностей. Фразировке, цезурах формы: например, в финале пятнадцатого концерта синкопированные фразы из восьмых, шестнадцатых и пауз не щеголяли прихотливостью, а переход к piano subito после каденции не приносил неожиданности события. Но нет! Исполнение не становилось завитым, отутюженным, скучным. Оно властно устремлялось вперёд, как выпущенная к дальней цели стрела. В благоразумной сдержанности Дона Оттавио заявляло о себе победительное мужество Дон Жуана. И трактовка, казавшаяся идеальным репрезентативным примером честного воплощения авторской воли, становилась предельно личной.
Во всяком случае, для автора этих нестройных записок искусство Ранки – та самая «замаскированная встреча близких людей… что без помощи книги, картины или звука никогда бы не могли друг друга узнать» (Пришвин). И в то же время загадка, которая не поощряет к разгадыванию, а ждёт уважительной и весьма различимой дистанции. Отчего же я осмелилась рассуждать о нём, – следую за Маркесом в его убеждённости, что «лучше музыки могут быть только разговоры о музыке» или хочу ещё надёжнее укрыть эту загадку в лабиринте из слов?
Екатерина Шелухина
