На премьере «Русалки» Дворжака в Большом театре России
«Русалка» Дворжака — популярнейшее название мирового оперного репертуара, и при отсутствии яркой выраженности ее номерной структуры, всегда вспоминается, прежде всего, действительно номерной хит этой оперы — известнейшая ария главной героини в первом акте. Это ее поэтически высокое обращение к Луне, которая заклинается поведать ветреному Принцу о том, что на свете есть страдающая Русалка, которая любит его и хочет войти в мир людей. Вспоминаешь также пронзительно-меланхоличную арию Водяного во втором акте, а что касается Принца, то ряд довольно ярких и разнохарактерных ариозных эпизодов его партии завершенностью сольной «концертной» формы отмечены вряд ли…
Сегодня, когда речь заходит о постановке «Русалки» в любом зарубежном театре, а ее автора-композитора вам не называют, можно не сомневаться: подразумевается именно чешский музыкальный вариант сюжетной истории, который Антонин Дворжак создал на основе либретто Ярослава Квапила. При этом альтернативная русская версия Александра Даргомыжского, основанная на неоконченной одноименной поэме Александра Пушкина, несмотря на все очевидные достоинства музыки, – продукт всего лишь для внутреннего потребления, и в ближайшем будущем вряд ли в этом плане что-то кардинально изменится.
Не только сюжетные источники, но, конечно же, и музыкальные стили обоих опусов – заведомо разные. «Русалка» Даргомыжского впервые увидела свет рампы в Петербурге в 1856 году, а «Русалка» Дворжака, в сущности, стала ровесницей XX века. Завершенная композитором к ноябрю 1900 года, она впервые была поставлена на сцене Национального театра Праги 31 марта 1901 года. Эпоха fin de siècle, кажется, ждала чего-то необычно нового, и на фоне устойчивого спроса на музыкальные драмы Рихарда Вагнера, а также в преддверии экспрессионистко-модернистских опытов Рихарда Штрауса, предпоследняя опера Дворжака – а вагнеровское влияние в ней проступает наиболее рельефно – предстает едва ли не последним, но таким самобытным сколом романтизма, оставшегося в XIX веке.
Именно существование русской «Русалки» Даргомыжского и есть главная причина того, что активный интерес к «Русалке» Дворжака отечественный оперный театр проявлять долгое время упорно не желал (впрочем, найти и массу вторичных причин также всегда можно). «Лед тронулся» лишь в XXI веке, и Большой театр, главный музыкальный театр страны, который за последние годы даже формальное лидерство явно утратил, до этой благодатнейшей партитуры также, наконец, дозрел. Что ж, погубить эту музыку, как, по сюжету, главную героиню, оказалось не под силу даже страшно интересной постановке супермодного сегодня Тимофея Кулябина, режиссера типично драматического, а значит – гостя мимолетного и чуждого опере! И премьера 6 марта этого года показала: музыка, не вписавшись в «перекошенную» концепцию режиссера, стала помехой ему и на сей раз…
Но «мэтр»-режиссер время от времени мило играет в оперу в весьма интеллектуальной компании новоявленного драматурга Ильи Кухаренко, и предыдущим их «развлечением» стал «Дон Паскуале» Доницетти, поставленный, как и «Русалка», на Новой сцене Большого. Как и в их «нетленке» трехлетней давности, привнесенная надуманность в новом «шедевре» также есть. Вряд ли ее меньше, просто до поры до времени она довольно ловко маскируется. И всё же постановка, три акта которой – абсолютно разные, в сущности, спектакли, с трудом стыкуемые друг с другом, но, тем не менее, друг из друга вытекающие, говорит об ее изначально стратегическом просчете еще на уровне самóй идеи. А «околооперных» идей в плане тактики у режиссера с драматургом хоть отбавляй, и многое в их постановке, как было уже сказано, страшно интересно!
Однако пропасть между интересом как таковым и драматургической обоснованностью, в которую можно было бы поверить и которая оперировала бы лишь логикой, разумом и художественно-стилистической адекватностью задачам самой музыки, новому спектаклю, уготована однозначно! Сегодня драматургическая обоснованность в сфере «режоперы» – навязчивое желание поставить всё с ног на голову, самовыразиться любой ценой на чём-то абсолютно далеком от самóй эстетики жанра оперы и состричь как можно больше купонов. Так что оригинальную историю либретто и музыки асы «режоперы» зачастую подменяют новой параллельной ирреальностью, вытаскивая на сцену свои личные комплексы и страхи и рассказывая совсем иную историю, с уртекстом произведения никак не связанную.
К примеру, подобная стратегия и тактика режиссерского обскурантизма – излюбленная метóда Дмитрия Чернякова. От чудовищно-дилетантской постановки оного в Большом театре, коей в 2011 году угораздило стать «Руслану и Людмиле» Глинки на открытии Исторической сцены после ее капитальной реконструкции, до сих пор хочется принять противоядие! Но уже второй раз в Большом театре метóда Кулябина – Кухаренко убеждает, что подход к опере как жанру у названной команды режиссера и драматурга, толерантен в бóльшей степени, ведь параллельная ирреальность их постановок всё же как-то ухитряется сосуществовать с оригинальной историей сюжета, хотя во многом идеи их сомнительны и спорны. Если «Дон Паскуале» своей надуманностью методично и нудно зашкаливал, но обошелся без эпатажа, то хоть как-то продуманная, но до конца так и не додуманная постановщиками «Русалка», напротив, ассоциируется с торжеством эпатажа.
Но в ней между отягощенной эпатажем режиссерско-драматургической концепцией и мощно захватывающей эффектностью самогó оформления нужно провести четкую грань. Режиссеру и его «адвокату»-драматургу антураж сказки с большой изобретательностью и технологическим совершенством предложили сценограф Олег Головко (также делавший и «Дона Паскуале») и видеодизайнер Александр Лобанов, осуществившие это в содружестве с художником по свету Дамиром Исмагиловым. Но костюмы Гали Солодовниковой, когда-то одевшей и «Дона Паскуале» Тимофея Кулябина в Большом, на сей раз – всего лишь банальная «театральная подборка» из разных эпох и стилей. К романтической сказочности (там, где это необходимо) они взывали не сильно, существенно больше «преуспев» не в следовании режиссерско-драматургической концепции, а в «чистом» эпатаже второго акта, ради которого всё и задумывалось: не взять своего «режопера» явно не смогла и на сей раз!
В первом же акте мы видим изумительно живописный, но суровый северный пейзаж: вековые 3D-деревья растут прямо на 3D-скалах! Подмечаем, что вся эта «скально-лесная» конструкция – двухэтажная. Нижний этаж – скальное основание, отвесно обрывающееся плато, реалистично-живописнейший водопад-видеопроекция. Он истекает из устья горной реки на верхнем этаже, а само устье – вполне адекватная альтернатива лесному озеру, среде обитания Русалки и ее отца Водяного, которые живут в соседстве с лесными нимфами. На верхнем этаже на левом берегу широкого скального «каньона» – пещера Ежибабы (Бабы-яги), на правом – крутая горная тропинка вверх. Видеопроекционный задник хмурого неба, на котором в нужный момент появится Луна, картину давно забытой объемно-живописной реалистичности театра дорисовывает как нельзя лучше, а объемная видеопроекция на скалы делает их словно дышащими, живыми, властно манящими к себе.
Под первые же аккорды музыкального вступления режиссер предлагает «посмотреть» предысторию Русалки, полагая, что когда-то она была человеком, а Водяной нашел ее, брошенной в лесу. И вот истекающего кровью младенца он приносит Ежибабе, и та, чтобы спасти ребенка, превращает его в Русалку, бросая в воды озера (речного устья). Водопад тут же окрашивается в красный цвет крови, которая уносится прочь, забирая жизнь у человека и отдавая ее Русалке, ставшей Водяному названной дочерью. С надуманностью пролога, «гениальным озарением» от которого вовсе не веет, сказка – уже не романтически светлая, а депрессивная, тяжелая и мрачная. Именно под такую сказку и создан антураж первого романтически-мрачного акта, и в ней мы остаемся до момента «обратного» теперь уже превращения Русалки в человека: им, конечно же, и на сей раз заправляет Ежибаба…
Но вот Русалка, загнанная Ежибабой для превращения под воду, поднимается из нее, наконец, человеком: она сидит в кресле кинотеатра и под попкорн с колой с интересом смотрит красивый фильм-сказку. Никакого другого названия, как «Русалка», для этого фильма-сказки не остается, ведь, находясь в зале оперного театра, этот же фильм с сáмого пролога всей этой истории смотрим и мы. Теперь Принц встречает Русалку-человека вовсе не в лесу у озера, а в кинотеатре, но сцена их встречи в спектакле вплоть до конца первого акта пока воспринимается лишь с оттенком иронии, а не со скепсисом, ведь в этой сцене, как выяснится во втором акте, многое нам попросту пока еще не показывается…
Скепсис наступает, когда сказка, за которую хоть как-то еще цеплялась сцена встречи Русалки и Принца в первом акте, оборачивается реальностью абсолютно нашего времени во втором. История рассказывается вроде бы по-прежнему та же, но ее преломление и окраска таковы, что с либретто и музыкой оперы Дворжака она заведомо уже не бьется. Так что, режиссер и драматург, браво! Молодцы! Согласно вашей неуемной фантазии, Принц – деморализованный алкоголик и бабник, устраивающий очередной кутеж в компании «золотой молодежи», на который Иноземная княжна (специальная гостья на свадьбе) ангажирована чуть ли не в ранге дорогой валютной проститутки. При этом в свой дом – современный фешенебельный «особняк на Рублевке» с фонтаном – Принц приводит Русалку-бомжиху: со сказочной неземной красавицей, которую он встретил «в лесном кинотеатре на озере», она ничего общего не имеет и в помине! А подобранная им в кино «деклассированная» особа, согласно условию, поставленному Русалке Ежибабой, еще ведь и нема с людьми! Но этого режиссеру мало: у Русалки-бомжихи теперь и явные признаки психического расстройства! Возможно, в колдовстве Ежибабы что-то и впрямь пошло не так, но налицо – расстройство адекватности и со стороны самих постановщиков!
С этого момента начинаешь понимать, что сказка первого акта была лишь обманным, усыпляющим ходом, а опера Дворжака с ее романтикой оригинального сюжета нужна была постановщикам как идеальная (причем – абсолютно легальная!) зацепка, ведь на этом со всей глубокомысленностью бессмысленности лишь и можно сыграть в «режоперу»! Право, что дети!.. Но этот буксир нужен им исключительно для того, чтобы главными сделать отношения Русалки-бомжихи как с Принцем, так и с приглашенным на свадьбу ее отцом-«водопроводчиком». При этом подразумевается, что Принц – вроде бы и не Принц, а «герой нашего времени», а Русалка-бомжиха – вроде бы и не бывшая Русалка, а «героиня нашего времени», обычная земная женщина, в которую Принц влюбился в кино не иначе как с бодуна. А всё сказочное, что ассоциирует бомжиху с Русалкой, – фантазии из фильма, главной героиней которого Русалка-бомжиха мнит, конечно же, саму себя. Вот почему в «лесном кинотеатре» мы и видим прекрасную Русалку (уже превращенную в человека), видим то, что видит на экране сама Русалка-бомжиха, о существовании которой в финале первого акта даже еще и не подозреваешь. Как результат этого второй акт с первым стыкуется со швом, шитым белыми режиссерскими нитками, ведь для того, чтобы сшить детали на ходу, необходима мгновенная прокрутка фильма назад к финалу первого акта.
Так что Русалка-бомжиха во втором акте – двойник настоящей Русалки, превращенной в человека, и это обстоятельство саму сказку хоронит в этой постановке окончательно и бесповоротно. По той же сáмой схеме в спектакль вводятся и мимические (непоющие) двойники, и первый из них – отец Русалки-бомжихи, приглашенный на ее свадьбу: его зеленая униформа «водопроводчика» весьма четко «гармонирует» с зеленой «ливреей» Водяного. Но так как в этом акте у Водяного есть ария и ряд реплик с Русалкой, то водопроводчик, принесший костюм для вечеринки в огромной хозяйственной сумке (подстать той, с которой появляется и Русалка-бомжиха), отправляется одеть его в туалет, а оттуда уже выходит певец в этом костюме. Так что всё легко и просто: было бы желание… Но лишь в подобных кунштюках, считающихся чуть ли не гениальными, деятели «режоперы» как раз и поднаторели, причем – весьма и весьма основательно!
В третьем акте таких двойников – пруд пруди! И это неслучайно, ведь после скандала на несостоявшейся свадьбе, вылившейся в типичный кутеж «с картинками», которые нам, к счастью, не показывают (с лихвой хватило и того, что балетная музыка была бездарно убита вульгарной пантомимой прихода гостей!), настает финальное выяснение отношений внутри любовного треугольника. Русалка-бомжиха, отталкиваемая совсем уже упившимся к тому времени Принцем, неудачно падает, ударяясь головой о бордюр фонтана (между прочим, фонтана с аллегорической скульптурой русалки!), и впадает в кому. О возврате в сказку после такой показательной вакханалии «режоперы» речи уже нет, но сама Русалка-бомжиха – теперь в коме в больнице. А петь-то надо! Только вот кому? Ведь все земные двойники – артисты мимические. И для завершения оперы постановщики в третьем акте придумывают новый «фокус», вновь прибегая к двухэтажной сценографии первого акта.
Верхний этаж – точно такой же, как был в первом акте (сказочный), а нижний – теперь реальность нашего времени, то есть больница. Ординаторская расположена под пещерой Ежибабы (недаром ее земной двойник – врач), а палата, где лежит Русалка-бомжиха, – под «озером-водопадом». На нижнем этаже в последнем акте к упомянутым ранее персонажам-двойникам добавляются двойники и других персонажей, задействованных в нём. В их числе – три медсестры (три лесные нимфы), двойник Принца, влекомый к Русалке-бомжихе неистребимой тягой, становящейся наваждением, а также двойники Лесничего и Поваренка. Впрочем, эту пару эпизодических персонажей новая драматургия предписывает называть теперь Охранником и Мальчиком на побегушках, но это уже не суть важно.
На нижнем этаже в карикатурном безмолвии практически дублируется происходящее наверху, но то, что мы видим внизу, эстетического удовольствия не вызывает никакого, представляя собой никчемный бесполезный рудимент, рассевающий внимание и лишь отвлекающий от верхнего оперного действа, которое в исходном оформлении сказки – единственное, на что в третьем акте можно и нужно смотреть. При этом необходимо на ходу вытравливать из головы всё наносное, чем щедрой творческой рукой «одарили» эту оперу режиссер с драматургом, заведомо не улучшив ее, а лишь потеснив… Хорошо хоть, что на этот раз оперу перекрасили не до неузнаваемости! Ломать и коверкать чужое всегда проще, чем создавать собственное. В этом «режопера» всегда черпала и будет черпать свои безжизненные силы, лишь вольготно эксплуатируя опусы, проверенные временем и фактически занимаясь игрой в бирюльки под дудки драматургов, в танец которых, охотно его отплясывая, вносят свои собственные па и режиссеры, особенно драматические…
Однако сила подлинного искусства, если говорить только о музыке и ее исполнении, несокрушима и на сей раз. Раскаявшийся Принц, несмотря на предостережение Русалки о том, что ее поцелуй станет для него последним, не в силах от него отказаться и умирает, увлекаемый своей пассией в водные глубины, а сама она, отказавшись пролить кровь любимого ради возвращения своей русалочьей сущности, так навеки и остается огоньком, одиноко блуждающим между жизнью и смертью. Но точно так же и зритель, внимая на протяжении спектакля вокальной и артистической магии исполнительницы главной партии Динары Алиевой, несмотря на всю обойму «высокоинтеллектуальной вампуки» этой постановки, которая обрушилась на его ни в чем не повинную голову, уйти без последнего музыкального поцелуя Русалки просто не может! Не может потому, что драматически яркий, чувственно сильный и притягательно искренний образ главной героини на сей раз создан не благодаря весьма сомнительным достижениям «режоперы», а вопреки им!
История музыки знает множество примеров интерпретаций партии Русалки в опере Дворжака как голосами лирическими, так и драматическими. Русалка Динары Алиевой – героиня драматически сильных страстей, но ее роскошный, насыщенный обертонами голос в зависимости от меняющегося контекста этой роли, в чем убеждает нынешняя премьера, может звучать (и звучит) по-разному. Лирически мягко и героически мощно, доверительно вкрадчиво и эмоционально призывно, на проникновенном piano и выразительном forte. «По-вагнеровски» музыкально крепкую, психологически необъятную и по-дворжаковски мелодически тонкую и нежную партию Русалки певица расцвечивает с мастерством искушенного художника, владеющего всем арсеналом технической оснащенности.
Ее ария в первом акте – лирически светлый, проникающий в душу гимн надежде, а драматический финал второго акта – кульминация отчаяния и боли неискушенной в любви безмолвной женщины, отвергнутой любимым, ради которого она пожертвовала всем. Эта сцена – весьма крепкий орешек, но Динара Алиева проводит ее на таком подъеме, что просто дух захватывает! Крик души Русалка может обратить лишь к отцу, и в партии Водяного яркий ансамбль с ней составляет венгерский бас-баритон Миклош Себестьен. В начале второго акта мимическую часть образа Русалки-бомжихи, навязанного режиссером и намеченного им лишь контурно, певица создала де-факто сама, и в новом «экзотическом» контексте роли певица раскрыла в себе еще одну грань артистизма. Саму установку этого образа очень хотелось бы изменить на более адекватную, но раз режиссером задумано именно так, то, как говорится, ничего уже не попишешь. Зато в грустном третьем акте Русалка от Кулябина вновь становится Русалкой от Дворжака, и последний всплеск ее жизненной драмы мы переживаем с новым зарядом музыкального драйва и артистизма.
Драматическая сторона партии Принца у тенора Олега Долгова явно превалирует над музыкальной, хотя, в целом, певец на сей раз всё же склоняет к слушательскому доверию. В партии Иноземной княжны броской эффектностью отличается сопрано Мария Лобанова, а из двух певиц в партии Ежибабы выразительное и весьма колоритное меццо-сопрано Ирины Долженко звучит всё же гораздо эффектнее и ярче Елены Манистиной, голос которой тембрально давно уже стал сопрано. Дирижеру из Латвии Айнарсу Рубикису вменять в вину то, что он как музыкальный руководитель повелся на поводу режиссера и «сдал Дворжака» без боя, не будем, ведь его оркестр в опере «чешского Вагнера» – на высоте игровой формы и, безусловно, заслуживает самого позитивного к нему отношения!
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
