Открытие V Международного фестиваля вокальной музыки «Опера априори»
И всё же света было осязаемо много, мук любви – еще больше, но самóй музыки, если говорить о довольно скромных масштабах заявленной программы – не так уж и много. Громкие имена певцов (громкие настолько, чтобы вызвать переаншлаг, причем – в зале театральном, а не привычно концертном) в афише открытия фестиваля «Опера априори» на сей раз не значились. С опорой исключительно на отечественные исполнительские силы фестиваль открылся в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко при участии оркестра и хора этого театра. Место за дирижерским пультом занял молодой отечественный маэстро Максим Емельянычев, музыкант рафинированный, изысканный, давно уже зарекомендовавший себя как истинный профессионал своего дела.
Суть этого московского проекта была не в количестве, не во временнóй длительности прозвучавшей музыки, а в самих ее раритетных для нас образцах. И главным стало то, что пришла на него не случайная публика, привлеченная волной рекламного прессинга, а своя явно заинтересованная фестивальная аудитория, точно знающая, зачем она записалась в слушатели. Прозвучали три очаровательнейших опуса, перекинувших мостик от «вечно актуального» классицизма Людвига ван Бетховена (1770–1827) к практически еще не познанному нами раннему, лишь прокладывающему себе дорогу узнаваемости стиля, романтизму Джакомо Мейербера (1791–1864). Услышать их оказалось тем заветным стремлением, которое не разочаровало, хотя вечер, программа которого сформировалась на волне репертуарного просветительства, похвастать сольными вокальными открытиями, увы, так и не смог.
Бетховен (первое отделение программы) был представлен двумя произведениями – Концертной арией «Ah! Perfido» («Ах! Коварный») для сопрано с оркестром (1796, op. 65) и Фантазией для фортепиано, хора и оркестра (1808, op. 80) с немецким текстом хорового финала Кристофа Куфнера. Мейербер (второе отделение) околдовал наивной, но поистине волшебной, виртуозно-техничной изобретательностью музыкального письма в Драматической кантате «Gli Amori di Teolinda» («Любовь Теолинды») для сопрано, кларнета, мужского хора и оркестра (1816) на слова Гаэтано Росси. Представление Кантаты стало первым исполнением этого опуса в России и на фоне общей раритетности программы оказалось заведомо главной изюминкой вечера.
И Концертная ария Бетховена, и Кантата Мейербера – опусы, попадающие в прицел вокальной направленности «Opera Apriori» предельно точно. При этом бетховенская Фантазия – опус для рамок фестиваля вокальной музыки явно не характерный. Это, скорее, компромисс, но, прозвучав на концерте между двумя названными вокальными работами, он сыграл роль обстоятельной – порядка восемнадцати-двадцати минут звучания – многопланово развернутой интерлюдии. В этой блестящей «импровизации» композитора, хоровой финал которой стал предвестником грандиозного хорового финала его Девятой симфонии, изумительно тонко и вдохновенно солировал пианист Лукас Генюшас, а свои сольные голоса в яркую хоровую ткань финала весьма профессионально вплели солисты Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко: Лилия Гайсина (сопрано I), Мария Макеева (сопрано II), Анастасия Хорошилова (альт), Сергей Николаев (тенор I), Кирилл Золочевский (тенор II), Михаил Головушкин (бас).
Концертная ария Бетховена – трехчастная конструкция, состоящая из вступительного речитатива «Ah! Perfido, spergiuro», давшего название всему опусу, из медленного раздела арии «Per pietà, non dirmi addio!» и ее быстрого бравурного финала «Ah crudel! Tu vuoi ch’io mora!». Опус продолжительностью тринадцать-четырнадцать минут создан в подчеркнуто классической манере: к истокам барочной традиции он взывает лишь номинально – не в отношении музыки, а в отношении текста речитатива Пьетро Метастазио (1698–1782), позаимствованного из его либретто к опере «Ахилл на Скиросе» (авторство слов собственно арии до нас не дошло). Сопрано Наталья Мурадымова, пожалуй, наиболее яркая примадонна сегодняшнего Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, этот опус интерпретирует в романтически экспрессивном, если не сказать драматически сильном, напористом ключе. Филигранную изысканность классической музыкальной линии большой и мощный голос певицы слишком утяжеляет, неоправданно музыкально наполняет зычной и плотной фактурой, но разительный контраст между штрихами piano и forte с изыском вокальной нюансировки и кантиленной ровностью корреспондирует мало.
Впрочем, как ни странно, даже при таком стилистическом дисбалансе внимать певице всё равно довольно интересно, и если упреки в неверности воображаемая героиня Бетховена адресует своему абстрактному, призрачному возлюбленному, то Теолинда, героиня Кантаты Мейербера, делает то же самое, будучи заключенной в идиллические рамки воздушной, элегантной пасторали. Всю силу своей любовной страсти она обрушивает на пастуха по имени Армидор. Сольная вокальная партия в Кантате – всего одна: она поручена главной героине, а в реальность Армидора заставляет поверить еще и мужской хор – хор его друзей-пастухов, среди которых Теолинда как раз и пытается найти ветреного кавалера, сбежавшего от нее и разбившего ее сердце. Однако у Мейербера есть весьма интересная музыкальная находка – развернутая сольная партия кларнета, словно «говорящего» с Теолиндой от лица Армидора. На фоне искусных вокально-колоратурных орнаментаций партии Теолинды, на финальных экспрессивных тактах вступающей в диалог с мужским хором, чувственно-виртуозное соло «говорящего» кларнета – несомненная изюминка этого опуса.
Мейербер сегодня известен, в основном, как композитор, творивший в жанре большой оперы, и подлинную революцию в этом отношении на французской музыкальной сцене в 1831 году произвел его «Роберт-дьявол», первый в серии знаменитых оперных гигантов. Но в наследии Мейербера раннего периода творчества есть как итальянские оперы, так и опусы, для сцены не предназначенные. В числе последних – камерные миниатюры для голоса и фортепиано, а также итальянская монодрама «Любовь Теолинды». Ее создание связано с первой поездкой композитора в Италию в 1816 году. В то время Мейербер был захвачен всем итальянским, в том числе – итальянской музыкой. Кантата родилась в Вероне, когда Мейербер находился там в компании музыкантов-виртуозов, друзей детства из Германии – сопрано Хелен Харлас и кларнетиста Генриха Баэрмана. Отсюда и раскладка солирующих голосов на вокальный и инструментальный. Хоровая составляющая Кантаты отсылает к эстетике танцевального дивертисмента, имевшего место в операх французского барокко, но ее вокально-музыкальная канва обнаруживает мощное итальянское влияние Россини.
Инструментальная интродукция Кантаты романтически изысканна и величественна: ее настроение довольно серьезно, но не трагично. Первый медленный раздел интродукции сменяется «почти россиниевским» аллегро, после чего настает черед выходных соло Теолинды (каватина, речитатив и вокальные реплики в разделе Allegro moderato, который вбирает в себя и музыкально-действенное соло кларнета). Возвышенность и вместе с тем парящая легкость вокальной линии, пожалуй, – главное, что отличает сей опус в целом. Щедро разливающиеся рулады и элегантные мелодические ходы весьма эффектно контрастируют с прорисовкой вокальной страсти. В скромной (лаконичной, но компактной) драматической сцене (порядка тридцати пяти – сорока минут звучания) Мейербер прибегает ко всем ресурсам романтической оперы XIX века, раскрывая виртуозные и драматические аспекты выразительных возможностей сопрано во всей полноте и подчеркивая на сей раз то, что инструментальное великолепие кларнета равнозначно виртуозности певческого голоса.
Похоже, фрустрация покинутой Теолинды – только наваждение, повода которому сам Армидор, возможно, даже и не давал (четко понять это из текста либретто нельзя). Но как бы то ни было, она жаждет возлюбленного, а его нерадостные для нее «ответы» – лишь соло кларнета. «Появление» Армидора в Allegro moderato – большой «дуэт-представление», перекличка героев. В оставшихся разделах – хоре пастухов, еще одном речитативе Теолинды и ее двухчастной финальной арии с хором (Andante con variazioni плюс Allegro molto moderato) кларнет проявляет себя в «репликах». Лишь хор пастухов, вплетенный в быстрый раздел арии, снимает наваждение с Теолинды. Но ее исполнительница, сопрано Надежда Кучер, обладательница непритязательно скромного лирического голоса, в этой ипостаси лишь аккуратно прилежна, безыскусно проста и в меломанский транс не погружает. Вместе с тем кларнетисту Игорю Фёдорову это удается на все сто процентов! Виртуозность кларнета и «спокойное безумие» вокальных фиоритур, в целом, настраивают на победный позитив…
Фото: Сергей Родионов
