Наступивший 2013 год — юбилейный для народной артистки СССР, выдающейся латышской сопрано Жермены Леопольдовны Гейне-Вагнер: 23 июня ей исполнится 90 лет. Этот материал замечательного петербургского музыковеда Аллы Кёнигсберг мы посвящаем этой дате. Символично, что публикуем мы его в первые дни вагнеровского года — прекрасной исполнительницей в операх байройтского гения как раз и была Гейне-Вагнер.
Народная артистка СССР, солистка Латвийского академического театра оперы и балета Жермена Гейне-Вагнер — не только певица с великолепным голосом и ярким сценическим талантом, вызывающими сравнения с большими актрисами драматического театра, она и личность. Все, что она делает в искусстве, несет на себе отпечаток ее своеобразной индивидуальности. Но, как нередко бывает в большом актере, в Гейне-Вагнер заложен парадокс: ее человеческая сущность очень далека от создаваемых ею сценических образов, и за роли, ставшие ее наибольшими удачами, она бралась обычно против воли, по принуждению. Эти роли поначалу казались певице психологически чуждыми (хотя потом и становились любимыми) и не соответствующими ее вокальным и сценическим возможностям.
Человек большой общей и музыкальной культуры, тонкого вкуса, владеющий несколькими языками, живо интересующийся литературой, театром, живописью, кино, — Гейне-Вагнер в жизни отличается редкой скромностью и простотой. Она сдержанна в выражении эмоций; в ее тихой речи, редких жестах нет ничего от горделивой, привыкшей к всеобщему поклонению, избалованной успехом женщины. В обыденной жизни на личность Гейне-Вагнер не ложится даже отблеск драматического пафоса ее вагнеровских героинь или неистовых страстей персонажей Пуччини. Сама великолепная внешность певицы, так поражающая на сцене и концертной эстраде, делается незаметной в быту. До сих пор, сыграв за 21 год работы в Рижском театре 35 ролей, Гейне-Вагнер упорно продолжает считать, что в «Тангейзере» и «Лоэнгрине» Вагнера, например, вынуждена исполнять не свои роли: вместо чистой, самоотверженной Елизаветы — властную и обольстительную Венеру, вместо невинно страдающей Эльзы — коварную Ортруду. Чересчур драматичной для ее голоса представляется ей партия валькирии Брунгильды и партия Саломеи, а когда, вследствие ее замечательных достижений в операх Вагнера и Рихарда Штрауса, Гейне-Вагнер стали предлагать роли Изольды, Электры, она отказалась наотрез их исполнять.
Собственно, психологически чуждой, далекой от ее индивидуальности была уже первая роль молодой певицы на сцене Рижского театра — Сантуцца в «Сельской чести» (1950). Еще в юности, слушая оперу Масканьи, Жермена органически не принимала роли этой типично веристской героини, из ревности погубившей своего неверного любовника, и думала, что если когда-нибудь станет певицей, то уж ни за что не будет петь ее партию. Позже ее удручало однообразие этой роли: Сантуцца только и делает, что каждому жалуется на свою судьбу, молит и плачет.
Из 35 ролей лишь считанные были выбраны Гейне-Вагнер по собственному вкусу, и ее выбор почти всегда поражал неожиданностью, особенно по контрасту с предыдущими или последующими ролями: так, за Татьяной Лариной сразу же следовала Аида, а Наташа Ростова оказалась лишь двумя годами отделена от Саломеи; Мими в «Богеме» была спета через год после Брунгильды, и, наконец, Виолетта непосредственно предшествовала пуччиниевской Манон Леско и вагнеровской Сенте. После Манон Гейне-Вагнер предложили роль легкомысленной Фьордилиджи в комической опере Моцарта «Так поступают все», и только бетховенский юбилей помешал певице спеть эту колоратурную партию. Ей Гейне-Вагнер все же предпочла героическую Леонору в «Фиделио». В «Турандот», которую намечает к постановке Рижский театр, она хотела бы исполнить не заглавную, словно специально предназначенную для нее роль властной, царственной героини, а создать лирический образ робкой и нежной рабыни Лиу.
Другой парадокс певицы — очень поздно осознанное призвание к сцене. Пела Жермена с детства, росла в музыкальной семье (ее мать и дядя — профессиональные певцы), часто бывала на концертах и оперных спектаклях; в школе училась в музыкальной студии игре на рояле и до 18 лет посвятить себя пению не собиралась. По окончании гимназии по собственной воле Гейне-Вагнер поступила на филологический факультет университета и лишь по настоянию подруг одновременно подала документы в консерваторию. Даже когда путь в искусство определился окончательно, она мечтала стать концертной, а не оперной певицей. В театре сценическое действие отвлекало ее от музыки, и она предпочитала слушать оперу с закрытыми глазами. В консерватории Гейне-Вагнер много пела в концертмейстерском классе со студентами-пианистами и очень гордилась, что еще до окончания учебы успешно выступила с сольным концертом. Другой успех выпал на долю молодой певицы в оратории Гайдна «Времена года», здесь все соответствовало ее внутреннему самоощущению: и концертная эстрада, и подвижная лирическая партия молодой крестьянки Ганны (которую обычно поют лирические и даже колоратурные сопрано).
Первые шаги Гейне-Вагнер на сцене были на редкость неловкими: гармоничное сочетание певца и актера вовсе не было у нее даром природы, а явилось результатом напряженного труда. Гейне-Вагнер так вспоминает о своей первой репетиции в оперном классе консерватории, которым руководил режиссер Николай Васильев (в прошлом известный исполнитель теноровых партий в русских операх на сцене Рижского театра):
— Это была сцена в саду из оперы Чайковского «Евгений Онегин». Взволнованная музыка Татьяны перед выходом Онегина еще только начинается, а я уже жду его у скамейки. Доцент Васильев смеется:
— Такими шагами? Вам понадобится всего три, чтобы пересечь сцену.
— И я один этот выход Татьяны репетирую еще и еще, а до пения никак не могу дойти.
Важнейшую роль в формировании Гейне-Вагнер — уже не студентки, а одной из ведущих солисток Рижского театра — сыграл выдающийся латышский дирижер Эдгар Тоне. На протяжении 15 лет она выступала под его руководством и создала почти все свои наиболее значительные роли, начиная от Татьяны (1952) и Аиды (1953) и кончая Спидолой в «Огне и ночи» латышского классика Яниса Медыня и Лизой в «Пиковой даме» (1966). Обычно и сам выбор таких ролей, как Банюта в одноименной опере Альфреда Калныня, Минни в «Девушке с Запада» Пуччини, вагнеровские Венера, Ортруда и Брунгильда, Саломея Рихарда Штрауса, Эллен в «Питере Граймсе» Бриттена, Спидола в «Огне и ночи», диктовался властной, непреклонной волей Тонса — чуткого музыканта, умевшего раскрыть лучшие стороны дарования Гейне-Вагнер. Быть может, Тоне точнее ощущал ее возможности, чем она сама.
Признание пришло к Гейне-Вагнер быстро и утвердилось прочно: не прошло и пяти лет после ее зачисления в труппу Рижского театра, как она стала первой певицей Латвии и понесла славу латышского исполнительского искусства по всей стране и всему миру. Весной 1950 года 27-летняя певица оканчивает Латвийскую консерваторию по классу М. Болотовой, а уже в 1954 году ей присваивается почетное звание заслуженной артистки республики. Летом следующего года она привозит в Латвию первую международную награду — золотую медаль конкурса Варшавского фестиваля молодежи и студентов, и тогда же ее приглашают в Москву для концертного исполнения и записи «Отелло». Лучшей исполнительницы партии Дездемоны не нашлось в то время ни в одном театре Советского Союза. Особенно широкое признание получает искусство Гейне-Вагнер в декабре 1955 года на декаде латышского искусства в Москве: она поразила тогда столичную публику исполнением роли Февронии в «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. После декады она становится народной артисткой республики, еще через год получает Государственную премию Латвийской ССР, а весной 1969 года Гейне-Вагнер — второй из вокалистов Латвии — присваивается звание народной артистки Советского Союза. Она с успехом гастролирует в Москве, Ленинграде, союзных республиках, зарубежных странах, вызывая восторженные отзывы прессы; о ней снимается телефильм, а в 1964 году одна из выпускниц Латвийской консерватории защищает дипломную работу, посвященную ее исполнительскому творчеству.
В искусстве Гейне-Вагнер поражает сочетание, казалось бы, полярных черт: бурного, захлестывающего темперамента, глубокого интеллектуализма и тщательной продуманности каждого жеста. Она любит работать над образами, имеющими богатый литературный источник, будь то «Война и мир» Толстого или «Огонь и ночь» крупнейшего латышского поэта Райниса. Получив новую роль, певица обращается к живописи, к литературе, чтобы яснее представить себе дух эпохи. Интуиция, вдохновение не кажутся ей самыми надежными источниками творчества. «Мне больше хочется понимать и осознавать, чем идти на ощупь. Тогда я могу сама с собой поспорить, какой рисунок роли вернее, как разрешить тот или иной эпизод, чтобы глубже проникнуть в драматургическое содержание партии»,— говорит Гейне-Вагнер. Все это приводит к тому, что она с одинаковой непринужденностью и пластичностью появляется в костюме любой эпохи, точно передает стиль любой национальной школы. Поэтому так трудно отдать предпочтение какой-либо роли в исполнении Гейне-Вагнер. Слушая ее в «Валькирии», «Лоэнгрине», «Тангейзере», «Летучем голландце», приходишь к неоспоримому выводу, что это самая яркая сейчас в Советском Союзе вагнеровская певица. Ее мощный голос с металлическими верхами легко перекрывает медь вагнеровского оркестра, ровность звучания на протяжении очень обширного диапазона позволяет исполнять партии, написанные Вагнером в расчете то ли на сопрано, то ли на меццо-сопрано. Статная фигура артистки, ее величавая поступь как нельзя лучше соответствуют нашим представлениям о женщинах древнегерманских легенд, обладавших героическими характерами, умевших беззаветно любить и так же сильно ненавидеть, готовых не только принести в жертву любви свою жизнь, но и отстаивать любовь и ненависть мечом, копьем или колдовскими чарами.
Особенно поражает Брунгильда Гейне-Вагнер (1963). Певица вспоминает: «Никогда у нас не было таких сложных задач, как в этой постановке, но никогда работа не была такой интересной, увлекательной, требующей полной отдачи и дающей полное удовлетворение. Ибо здесь все делалось для того, чтобы возможно глубже раскрыть замечательно красивую музыку Вагнера».
Постановка «Валькирии» решена в абсолютно условной манере. Открытая, совершенно пустая, без декорации сценическая площадка создавала для актеров особые трудности. Режиссер как бы предоставляет певцу полную свободу в выражении чувств, не стесняя его громоздкой бутафорией, сложными мизансценами. Но это была опасная свобода, требовавшая от артиста особой пластичности жестов и скульптурности поз. Каждое движение необходимо было наполнить мыслью и чувством, а любой неловкий жест сразу бросался в глаза.
Гейне-Вагнер идеально воплотила постановочный замысел. Уже первое появление ее валькирии доставляло огромное наслаждение: из глубины сцены доносились могучие раскаты голоса, словно играючи охватывающего все регистры вплоть до самого верхнего, и эти звонкие возгласы высоких нот были полны поистине беззаботной радостью, упоением своей безграничной силой, свободой, жизнью. Воинственная дочь верховного бога появлялась в блестящем панцире, крылатом шлеме, с мечом и щитом, в алом плаще и белой тунике, в ее пластике удивительно сочетались легкость, стремительный порыв и героическая доблесть. В первых же певучих фразах Гейне-Вагнер раскрыла богатство внутреннего мира своей героини, не боясь подчеркнуть в героическом образе валькирии, казалось бы, прямо противоположные черты: душевное тепло, даже девическую нежность, ласковость в отношениях с отцом и величавость, гордость, силу.
Ее Брунгильда не простая смертная женщина, а дочь повелителя богов. Такой она предстает особенно в сцене с Зигмундом, перед которым является непроницаемой как сама судьба, принося ему весть о близкой и неизбежной смерти. Торжественно звучит ее голос; в нем — отрешенность от земных волнений, чуждость земным страстям. Здесь обнаруживается замечательное умение певицы сделать наглядным весь процесс развития мысли, чувства, постепенно крепнущего убеждения, заставляющего ее героиню нарушить волю отца и решиться встать на защиту преследуемого им Зигмунда.
И другая черта, необходимейшая при исполнении опер Вагнера, — умение мыслить крупным планом. Она особенно проявляется в последнем диалоге Брунгильды и Вотана, где Гейне-Вагнер держит слушателя в непрерывном напряжении, так что у него ни на минуту не возникает ощущения растянутости, однообразия, фрагментарности этой колоссальной по масштабам сцены. Какой контраст диалогу с Зигмундом! Здесь и сострадание, и растерянность, и скорбь, и отчаянная решимость — валькирия познала человеческие чувства. Но во всем сказывается героическая натура, и даже в слабости ее Брунгильды есть величие. Как жаль, что ни один из наших театров не решается поставить тетралогию «Кольцо нибелунга» целиком. Какой бы великолепный образ создала Гейне-Вагнер на протяжении двух последующих опер: от Брунгильды, девически смущенной, пробуждающейся для земной любви, к Брунгильде, охваченной пылкой страстью, затем обманутой и неистово мстящей и, наконец, величавой и умудренной страданиями, с восторгом подымающейся на погребальный костер убитого супруга!
Вагнеровские героини певицы, при объединяющей их общей черте — сильной, непреклонной воле и напряженности душевной жизни, — весьма разнообразны и по характеру, и по внешней манере поведения. Так, одна из последних ролей Гейне-Вагнер — Сента в «Летучем голландце» (1970) — существенно отличается от Брунгильды. Певица тонко чувствует эволюцию стиля Вагнера, различия между зрелой «Валькирией» и «Летучим голландцем» — первой оперой, в которой композитор вступил на путь реформатора. В Сенте Гейне-Вагнер стремится подчеркуть (подчас даже излишне настойчиво, при помощи мало свойственных артистке бытовых жестов и мимики) традиционные черты героинь немецких опер — простых, верных, любящих девушек — и одновременно воплотить характерный для Вагнера женский тип: мятежность душевных порывов, обособленность, отъединенность от привычного быта, погруженность в свой внутренний мир, полный предчувствий, пророческих видений, нездешних зовов, таинственных воспоминаний о стародавних, легендарных временах. С первого же появления на сцене Сента Гейне-Вагнер живет в совсем ином ритме, чем окружающие ее люди, так легко переходящие от беззаботного веселья и насмешек к задумчивости, растроганности, сочувствию, страху.
Мнение о Гейне-Вагнер, как о певице вагнеровской школы, подтверждает ее Саломея в одноименной опере Рихарда Штрауса (1969) — быть может, самое блестящее создание артистки, вершина ее исполнительского мастерства. Эта роль потрясает каждый раз, сколько бы ее ни видеть. А ведь образ, задуманный композитором, отталкивающий, извращенный, без единой светлой черты. Однако Гейне-Вагнер увидела в Саломее иное: «Не могу согласиться, когда о ней говорят — жестокая, кровожадная, я готова произнести целую речь в защиту Саломеи. Она рвется прочь из окружающего ее мира, ищет чего-то иного, а человек другого мира, которого она полюбила, отталкивает ее. Главное для нее — любовь, и эта отвергнутая, оскорбленная любовь движет всеми ее поступками. Такова, во всяком случае, Саломея в музыке Штрауса, как я ее слышу».
Артистка находит для образа Саломеи различные краски, рисует характер многогранный, в непрерывном развитии. Вначале ее Саломея — юная, полная жизни, любопытная, своевольная и очень привлекательная, потом — душевно опустошенная, охваченная единым безумным желанием получить голову отвергнувшего ее страсть человека. Удивительная пластика Гейне-Вагнер позволила ей исполнять роль Саломеи без дублера, как это принято обычно. Певица сама танцует «танец семи покрывал». Каким мастерством надо обладать, чтобы не побояться танцевать в опере, где вокальная партия является одной из труднейших во всем мировом репертуаре! (Не случайно Гейне-Вагнер — единственная певица в Советском Союзе, рискнувшая ее исполнить в послевоенные годы.)
«Это была настоящая работа, — вспоминает Гейне-Вагнер.— Я приходила в театр в половине восьмого утра, чтобы успеть разучить с балетмейстером танец Саломеи, и уходила тогда, когда уже начинали ставить декорации к вечернему спектаклю. Работа не прекратилась с премьерой: после каждого перерыва приходилось вновь все тщательно репетировать, чтобы восстановить первоначальный уровень постановки».
Представление о Гейне-Вагнер, как типично вагнеровской артистке, исчезает, как только Рижский театр обращается к более популярному итальянскому репертуару. Тогда рождается убеждение, что ее истинное призвание — веристские героини, наделенные неотразимой красотой и неистовым южным темпераментом, чья жизнь наполнена ничем не сдерживаемыми страстями, бурными взрывами любви и ревности. Сюда могут быть отнесены и Сантуцца в «Сельской чести» Масканьи (в этой роли Гейне-Вагнер выступила дважды — в 1950 и в 1967 году), и Марта в «Долине» д'Альбера (1962), и, прежде всего, конечно, героини Пуччини: Манон Леско (причем не провинциальная простушка I акта, а неотразимая королева бала), Флория Тоска, Минни в «Девушке с Запада».
Две последние роли Гейне-Вагнер, относящиеся к числу ее крупнейших достижений, заставляют вспомнить трагических актрис (не случайно обе оперы созданы по нашумевшим в свое время драмам, точнее мелодрамам). Психологический тип женщины с сильной волей, окруженной всеобщим поклонением, чьей любви домогаются, готовой на ложь, обман, преступление ради спасения жизни своего возлюбленного, — будь то прославленная римская певица или хозяйка салуна на американском Дальнем Западе — передан Гейне-Вагнер с редкой убедительностью. Точно рассчитанные Пуччини театральные эффекты в исполнении Гейне-Вагнер никогда не кажутся внешними: таковы блестящие выходы героинь, на которых композитор сосредоточивает внимание зрителя-слушателя, и, особенно, экспрессивные центральные сцены I акта, насыщенные Гейне-Вагнер тонкими психологическими деталями. Актриса живет на сцене ни на секунду не прерывающейся жизнью своих героинь, и, быть может, именно эпизоды, когда она молчит, потрясают больше всего. Невозможно забыть в «Девушке с Запада», как она прислушивается к тому, что творится за стенами дома во время снежной метели, когда золотоискатели преследуют обманувшего ее возлюбленного, как она прячет его на чердаке или помогает ему, истекающему кровью, полубесчувственному, спуститься оттуда по приставной лестнице. Невозможно забыть в «Тоске» немую сцену после убийства Скарпиа: нервная попытка стереть кровь с рук, лихорадочные поиски пропуска, отвращение и страх, когда она вырывает его из судорожно сжатой руки мертвеца, глубокая набожность, с какой она ставит свечи в изголовье человека, которого сама же убила. Вероятно, Гейне-Вагнер могла бы сыграть эти роли и в драматическом театре, однако в опере воздействие ее игры многократно усиливается не просто прекрасным пением, но и точным воплощением музыкального стиля Пуччини. Певица мастерски передает нюансы его вокальной речи, столь отличной и от широкой классической мелодии, и от сухого речитатива, все своеобразие кантилены, с постоянными переходами от почти разговорных интонаций к резким взрывам, восклицаниям и внезапному разливу напевных фраз.
В пуччиниевском репертуаре также раскрывается многообразие таланта Гейне-Вагнер. От Тоски (1956) и Минни (1957) она пошла не к властной, покоряющей своей красотой принцессе Турандот, в роли которой ее легко себе представить, а к скромной, хрупкой парижской модистке Мими (1964). Интересно, что артистка искала в этой героине не то, что сближает ее с веристскими персонажами, а то, что отличает от них. Показав глубину и силу любви Мими, она подчеркнула прежде всего поэтичность, мечтательность, тонкость ее душевного склада, неспособность противостоять сокрушительным жизненным бурям, покорность неизбежной судьбе. Изменилась не только внешность артистки — изменился сам характер ее голоса, приобретший лирическое, нежное, серебристое звучание. И когда такая Мими умирает от чахотки, зрителю не приходится делать скидок на оперную условность. Даже зная великолепное актерское дарование Гейне-Вагнер, трудно предположить столь .полное перевоплощение!
Гораздо легче представить ее в другой роли, которую певице предложили примерно в это же время, — в роли неотразимой, повелевающей всеми окружающими, рождающей бурные страсти Кармен. Однако Гейне-Вагнер, смело взявшись за Мими, так и не решилась исполнить Кармен. «Мне кажется, что в этой партии, хотя ее нередко поют сопрано, чем больше красивых низких нот, тем вернее передан характер цыганки; а у сопрано таких красок в голосе может не хватить...»
Гейне-Вагнер много выступает в операх Верди. Его героини сопровождают певицу на протяжении всего творческого пути. Даже в традиционном образе Амелии в «Бале-маскараде» Гейне-Вагнер удается создать характер незаурядный, своеобразный. Ее героиня внешне холодна, горда и сдержанна, ей свойственна какая-то аристократическая замкнутость, грустная и глубокая тайна, выделяющие ее и в пестрой толпе пришедших погадать к колдунье, и среди мрачных заговорщиков, и на беззаботном придворном маскараде. Гейне-Вагнер сближает героиню с образами высокой романтической литературы, напоминая зрителю скорее не о Скрибе, чье либретто легло в основу «Бала-маскарада», а о персонажах Гюго и даже Байрона.
Роль Амелии послужила для Гейне-Вагнер как бы эскизом к роли Елизаветы в «Доне Карлосе». Гейне-Вагнер действительно выглядит королевой среди других действующих лиц, и не потому только, что на ней роскошные, подчеркивающие стройность фигуры костюмы, которые она носит с неподражаемым изяществом: у ее Елизаветы царственная походка, сдержанные и величавые жесты женщины, привыкшей повелевать. При первом выходе Гейне-Вагнер лишь приоткрывает сложную душевную жизнь королевы — тайное страдание, внутреннюю тревогу, вынужденную покорность, одиночество, заставляющее надеяться не на помощь людей, а лишь на небесную поддержку. Она остается скрытной и замкнутой даже наедине с Карлосом. Первое обращение Елизаветы к принцу поражает у Гейне-Вагнер своей неожиданностью: в нем звучат уверенные, властные, повелительные интонации. Это говорит не слабая, разлученная с любимым женщина, а королева. Царственная сдержанность сохраняется до конца, в самых трагических ситуациях: когда Карлос наносит себе роковой удар, она не падает без чувств, как часто делают исполнительницы, а лишь опирается на распятие и затем горестно склоняется над телом любимого.
Самые короткие фразы у Гейне-Вагнер многозначны, даже за отдельным словом кроется целый мир чувств и мыслей. Притом она заставляет почувствовать наиболее скрытые переживания, не произнося ни слова. Достаточно для этого увидеть, как она смотрит на Карлоса, слушает его дерзкие речи, обращенные к королю на ступенях храма, как провожает его взором, когда принца уводят в тюрьму. Ее связывают с другими действующими лицами не только слова, но и взгляды. В той же сцене перед храмом она лишь мельком смотрит на Родриго Позу, арестовавшего Карлоса и получившего за это титул герцога. А в следующей сцене у короля — взгляд уже более долгий, внимательный, тревожный, взгляд не на постороннего — на друга. Так естественно рождается ощущение развития взаимоотношений, длящегося жизненного процесса, хотя никакого события зрителям не было показано на сцене и между героями ничего не было сказано. Особенно богаты оттенками настроений в исполнении Гейне-Вагнер бурные, драматические диалоги с королем, с Эболи. В последнем стремительно сменяются изумление, ужас, сожаление, отвращение, гнев, который так пугает Эболи, и, наконец, истинно королевская властность, с которой она резко и непреклонно изгоняет виновную.
Вероятно, не является случайностью, что именно в психологически разнообразном вердиевском репертуаре Гейне-Вагнер таится самая неожиданная ее роль — Виолетта. Она была мечтой, которую удалось осуществить после длительной работы над партией, к концу второго десятилетия пребывания на сцене. Многие осуждали выбор Гейне-Вагнер, как прихоть примадонны, неоправданный, обреченный на провал эксперимент; многие не принимают ее Виолетту и теперь, когда эксперимент осуществлен и Гейне-Вагнер выступает в «Травиате» довольно часто. Сама она отнюдь не считает это прихотью: «По моему мнению, звучание крепкого сопрано должно больше соответствовать характеру героини Верди. Роль Виолетты драматична, ей присущи сильные переживания, и воплотить этот образ по-новому очень заманчиво».
Конечно, вокальная партия, рассчитанная на легкое сопрано, утратила в исполнении Гейне-Вагнер кое-что из своего блеска в колоратурной арии I акта. Но роль в целом неизмеримо выиграла — трудно вспомнить, чтобы она когда-нибудь так потрясала. Весь образ Виолетты Гейне-Вагнер строит на контрастах, которые так присущи драматургии Верди. Блестящая, кокетливая женщина в атмосфере беззаботного, шумного веселья, в вихре наслаждений, легких, бездумных связей вдруг охвачена тревогой, смутным ощущением грядущей драмы — она впервые столкнулась с глубоким чувством. Она слушает Альфреда серьезно и отвечает ему без тени легкомыслия или насмешки. В Виолетте Гейне-Вагнер проскальзывает горькая умудренность, она жалеет юношу, ибо убеждена, что в этой жизни нет места истинной любви. Радость приходит позже, смешанная с изумлением, — он действительно любит! Кажется, что основным ключом в раскрытии образа Виолетты стали для артистки слова Дюма о своей героине: «В ней была видна чистая девушка, которую случай превратил в куртизанку, и куртизанка, которую другой случай мог превратить в любящую женщину».
II акт, когда Виолетта по настоянию отца Альфреда отказывается от своей любви, в исполнении Гейне-Вагнер неизменно вызывает слезы на глазах слушателей. Драматический диалог с Жермоном Гейне-Вагнер строит не по нарастающей линии, а начинает его с бурного взрыва чувств, с рыданий, которые постепенно сменяются сдержанным, безнадежным отчаянием. И такой замкнутой, словно заледеневшей, появляется ее Виолетта на балу.
Лирика удается Гейне-Вагнер не меньше драмы, о чем свидетельствует последний акт «Травиаты». Однако и здесь в ее Виолетте нет трогательной слабости, тихого умирания, и этот акт, подобно драматическим предыдущим, строится на контрастах, с внезапными сильными взрывами чувств. Смерть Виолетты Гейне-Вагнер рисует совсем иными красками, чем смерть Мими в «Богеме», хотя в этих сценах, казалось бы, много общего. Образ Виолетты остается более крупным, значительным, в ней чувствуется личность, через которую воплощается глубокая социальная драма Верди, в отличие от трогательной, но поверхностной мелодрамы Пуччини.
Трижды Гейне-Вагнер довелось выступать в комических операх. Однако образ коварной венецианской куртизанки Джульетты в «Сказках Гофмана» Оффенбаха, сводящей с ума своей недоступной красотой влюбленного героя (1954), оказался скорее первым наброском излюбленных артисткой ролей веристских красавиц. Точно так же и в роли Катарины в «Укрощении строптивой» Шебалина (1963) Гейне-Вагнер не удалось до конца овладеть непривычной спецификой жанра: страсти ее героини были столь глубоки и серьезны, взрывы отчаяния столь бурны, что один из критиков увидел их первоисточник не в шекспировской Катарине, а скорее в его же леди Макбет. Зато неподражаемым было перевоплощение Гейне-Вагнер в героиню комической оперы советского латышского композитора Маргера Зариня «Зеленая мельница» (1958): ее Ева, дочь сельского богатея, жеманная, самовлюбленная, уверенная в своей неотразимости и посрамленная бедной сироткой, была подлинно комедийным персонажем.
Чрезвычайно многочисленны героини русских опер Гейне-Вагнер. Она спела не только такие популярные партии, как Татьяны (1952) и Лизы (1966), но и Маши в «Дубровском» (1951), Марии в «Мазепе» (1953), Февронии (1955), Франчески да Римини в одноименной опере Рахманинова (1961). Подумывала Гейне-Вагнер и о роли Марины Мнишек в «Борисе Годунове» (в Риге существует традиция исполнения ее крепким, драматическим сопрано). Многие из русских ролей нежно любимы певицей, хотя не все отличаются одинаково тонким проникновением в национальный стиль.
Одной из крупных удач Гейне-Вагнер была Феврония — первое воплощение гениального образа Римского-Корсакова в послевоенные годы.
«Вначале мне было трудно войти в образный строй этой партии,— говорит Гейне-Вагнер, — она оставляла меня внутренне равнодушной, и все утверждали, что она не подходит мне по характеру. Вживалась я в образ медленно, постепенно проникаясь настроением и характером своей героини, потом начала работать с увлечением и в результате получила глубокое художественное удовлетворение. Над этим образом можно размышлять бесконечно. Чем больше исполняешь Февронию, тем больше восхищаешься ею: это простая лесная девушка, а какая у нее тонкая душа, какое чувство правды, ум, взгляды на жизнь! Жаль, что такие глубокие философские роли так редко попадаются в репертуаре оперных певиц».
В исполнении роли Татьяны поражает образ царственной, сдержанной и глубоко страдающей княгини Греминой. В первых картинах, особенно в сцене письма, ее Татьяна кажется слишком пылкой, порывистой. Здесь повторилась та же история, которая произошла с знаменитой исполнительницей ролей Чайковского на петербургской сцене Медеей Фигнер, итальянкой по происхождению. Известный критик Э. Старк писал: «Находили, что слишком много темперамента артистка вкладывала в сцену письма, но это вопрос спорный, и, пожалуй, темперамент тут вполне уместен; трудно предположить, чтобы такая девушка, как Татьяна, воспитанная в строгих семейных правилах, могла решиться написать письмо Онегину, если бы под покровом ее дикости и молчаливости не клокотала глубоко скрытая буря страсти».
В партии Лизы счастливо сочеталась лирика, к которой субъективно так тяготеет Гейне-Вагнер, и драматизм, особенно близкий ее таланту. Тем же пленила ее Мария в «Мазепе»: «Роль Марии особенно привлекла меня возможностью воплотить резкий контраст: светлые, безмятежные чувства чистой влюбленной девушки вначале, острый драматизм дуэта с матерью, пришедшей умолять ее спасти жизнь отца, и сцена сумасшествия в конце. Помню, когда моей партнершей выступала наша прекрасная артистка Анна Лудынь, мы заканчивали дуэт с самым глубоким волнением, а сцена казни Кочубея (его партию замечательно исполнял Александр Дашков) вызывала у нас настоящее потрясение». Именно о Марии, а не о Татьяне или Лизе певица говорит с особенным энтузиазмом.
Образы, созданные Гейне-Вагнер в современных операх, не очень многочисленны. Среди них особое внимание привлекают два — в «Войне и мире» Прокофьева и «Питере Граймсе» Бриттена. Наташа Ростова (1961) явилась первой «лирической неожиданностью» на творческом пути Гейне-Вагнер.
Кто бы мог предположить у Гейне-Вагнер черты, необходимые для создания образа толстовской героини? Она сумела отрешиться от многого, что стало для нее привычным: от патетики в выражении чувств, от сильного волевого характера, от ощущения «светской львицы», царящей над окружающими. Конечно, Гейне-Вагнер не Одри Хепберн и не Людмила Савельева, ее внешние данные в 1961 году мало соответствовали представлению о юной Наташе Ростовой. Что же помогло ей воплотить внутреннее существо этого образа?
Гейне-Вагнер прежде всего подчеркнула порывистость, глубину переживаний, стремительную смену настроений и в первых же драматических сценах заставила слушателей забыть о зрительном расхождении своей героини с толстовскими описаниями. Вероятно, есть в оперных театрах артистки, чей внешний облик больше подходит для роли Наташи, но вряд ли кто-либо из них может вызвать такое душевное потрясение, как Гейне-Вагнер в двух кульминационных сценах «Войны и мира» — неудачного побега с Анатолем Курагиным и смерти князя Андрея. В первой— буря отчаяния, взрыв негодования, с криком и слезами, и во всем этом — очень много полудетской обиды, оскорбленного самолюбия, жалости к себе. У постели умирающего князя Андрея — подлинный трагизм переживаний, глубина истинного чувства, не нуждающегося в бурных внешних проявлениях, лишенного даже оттенка эгоизма. Гейне-Вагнер с изумительной силой проводит эту почти безмолвную сцену: не только зритель, но и ее героиня знают, что князь Андрей умирает, что это — их последнее свидание; смерть стоит рядом, и она боится, что каждое движение, каждое слово любимого человека может оказаться последним.
Любопытно, что Гейне-Вагнер наотрез отказалась от исполнения роли Катерины Измайловой, которая, казалось бы, гораздо больше соответствует ее дарованию, чем роль Наташи Ростовой, и неистовостью, и силой страстей, и трагизмом судьбы. Даже Тоне с его непреклонной волей не смог заставить ее выступить в опере Шостаковича, музыку которого вместе с тем Гейне-Вагнер любит и понимает. Сама певица так объясняет это: «Образ Катерины мне глубоко антипатичен, несмотря на очень яркую музыку Шостаковича (я даже пела в концертах обе арии Катерины). Я считаю, что это настоящая леди Макбет, что ее можно только осуждать, а у нас в театре Катерину оправдывают: она любит, она страдает, она жертва! Это все от безделья, от скуки, если бы она действительно любила, она бы бежала с Сергеем, а не шла на преступления. Но Катерине дорога сытая, спокойная жизнь, и она не хочет с ней расставаться. Да и как можно было полюбить Сергея — еще более отталкивающего, чем сама Катерина? Нет, я никогда бы не смогла сыграть такую женщину!»
Другая роль Гейне-Вагнер в современном репертуаре, которую хочется отметить, — Эллен Орфорд в «Питере Граймсе» Бриттена. Гейне-Вагнер, наряду с Региной Фринберг, явилась создательницей этого образа на советской сцене (1964). Здесь особенно сказалась чуткость артистки к социальной обусловленности характера. В героине Бриттена Гейне-Вагнер подчеркивает не те черты, которые близки традиционным классическим образам,— черты верной, любящей женщины, трогательной в своей преданности, но бессильной остановить любимого на его гибельном пути. Ее Эллен не мягкая, привлекательная, нежно любящая женщина, а немолодая и некрасивая вдова. Она энергична, решительна, умеет постоять за Граймса, однако в ней есть ограниченность, душевная сухость, прямолинейность, уверенность в своей непогрешимости и стремление поучать. Искренне любя Граймса, она относится к нему как к нерадивому ученику и не может понять его душевных метаний. Так одиночество героя получает дополнительное объяснение, а социальная трагедия углубляется психологически.
В операх латышских советских композиторов, которых за четверть века было поставлено на рижской сцене более десятка, Гейне-Вагнер выступала четыре раза и редко получала от этих ролей удовлетворение. Она много размышляла над причинами неудач, мешающих новым произведениям удерживаться на сцене: «Мне представляется, что основной недостаток латышской советской оперы — плакатность, иллюстративность, поверхностность. Вокальные партии подчас мало интересны для певцов, арии примитивны, словно рассчитаны на исполнение в самодеятельности. Сейчас, много лет спустя после премьеры (1954), именно такой мне кажется моя первая роль в советской опере «К новому берегу» Маргера Зариня, роль передовой комсомолки Анны, вернувшейся с фронта в родную деревню. Нередко неудачи наших новых опер начинаются с либретто, как, например, в «Опере нищих» того же Зариня. Кстати, именно переделка либретто, осуществленная в 1940 году, нанесла ущерб, на мой взгляд, первой латышской классической опере «Банюта» Калныня, партию героини которой я очень люблю исполнять.
Финал оперы стал хотя и оптимистичным, но фальшивым: разве могла в ту темную, жестокую, языческую эпоху любовь восторжествовать над веками освященным обычаем кровной мести? Нет, именно первый вариант оперы правдив и трагически прекрасен: народ, светлой песней лиго встречающий зарю Иванова дня,— и покончившие с собой Банюта и ее любимый, павшие жертвой клятвы, которая неумолимо обрекла их на смерть... Быть может, композиторы должны класть в основу либретто более популярные, широко известные сюжеты, что скорее привлечет публику, которая (у нас в Латвии, во всяком случае) относится к советской опере с предубеждением и плохо посещает новые спектакли. На эту мысль наводит длительный успех оперы Жилинского «Золотой конь», написанной по популярнейшей в народе пьесе-сказке Райниса о бедном младшем сыне, пробудившем от волшебного сна принцессу на хрустальной горе. Известная народная сказка, близкая по сюжету к «Укрощению строптивой», послужила основой и последней латышской оперы «Принцесса Гундега и король Брусубарда», где мне поручена роль отвергающей всех женихов капризной героини. Вот только композитор Адольф Скулте — крупный наш симфонист — мало пробовал свои силы в вокальной музыке...»
Эти краткие высказывания дополняют портрет «мыслящей певицы», вот уже третье десятилетие украшающей советскую сцену.
Алла Кёнигсберг
Источник: Музыка и жизнь. Сборник статьей, выпуск 2. — Л. — М., Советский композитор, 1973, с . 33 – 49
Подготовка текста к публикации — Александр Матусевич и Олаф Севишко
