Интервью с Максимом Емельянычевым
Молодого дирижёра, большого эрудита и обаятельного исполнителя-универсала Максима Емельянычева давно знают и любят в среде музыкантов. Но впервые громко его имя прозвучало в 2014 году, когда он получил спецпремию «Золотой маски» за партию хаммерклавира в «Свадьбе Фигаро» Моцарта в постановке Пермского театра оперы и балета. С тех пор Максим чаще выступает за рубежом, чем в России, а за новостями и успехами проще следить на его официальной страничке в Facebook. Однако в начале концертного сезона 2015–2016 нам удалось встретиться с Максимом в Нижнем Новгороде и расспросить его о том, что интересного произошло и ожидается в его творческой жизни.
— Максим, как идёт покорение Европы?
— Хорошо идёт, в разных статусах — дирижёрском и клавесинном. Впрочем, я часто совмещаю эти два амплуа: играю много старинной музыки, а в то время роль дирижёра мог выполнять и первый скрипач, и первый виолончелист, и клавесинист.
— Последнее время вы много работаете с оркестром Il Pomo d’Oro. Как началось ваше сотрудничество?
— С основателем оркестра Риккардо Минази мы познакомились в Москве лет пять назад, когда вокальный ансамбль Bach-consort пригласил его в качестве руководителя барочной программы. По стечению обстоятельств я там — первый или второй раз в жизни — играл партию continuo. Как раз в то время создавался оркестр Il Pomo d’Oro и Риккардо предложил мне сотрудничать. Сначала я участвовал в проектах как клавесинист, потом они узнали, что я дирижирую. Первой дирижерской работой с ними стал «Тамерлан» Генделя, мы записали его на лейбле Naïve, а теперь ездим с этой оперой на гастроли. У нас уже было шесть концертов в Европе, в этом году запланированы выступления в Амстердаме и Лондоне, а в следующем, может, сыграем ее в Москве.
— «Тамерлан» — опера достаточно известная, а вот ваш новый проект с Il Pomo d’Oro — «Катон в Утике» Леонардо Винчи — нечто совершенно нам незнакомое. Кто находит эти сочинения? Минази занимается исследовательской работой?
— Идея принадлежала Риккардо, мы впервые в истории записали эту оперу, она вышла на лейбле Decca. Состав исполнителей там просто прекрасный: Макс Эмануэль Ценчич, Франко Фаджоли, Винс И — потрясающие контртенора! На проекте я заменял Риккардо, если бы мне предложили делать «Катона» с нуля, я бы, наверное, не взялся, потому что любыми неизвестными сочинениями надо очень серьезно заниматься, нужно посвящать этому всю жизнь. Те, кто исполняет старинную музыку, часто сами становятся исследователями. Для меня это идеал, к которому надо стремиться. Но поскольку я играю разную музыку, то стараюсь быть самокритичным и понимаю, что невозможно быть универсалом во всем.
— Глядя на вас, как раз кажется, что можно.
— Да, но я не играю все подряд. Сейчас как раз тот момент, когда надо определяться, что тебе ближе… Ты же понимаешь, что у тебя получается лучше, что хуже. И публика это понимает.
— И чему на данный момент вы отдаете предпочтение?
— Сложно сказать... Всему, но в определенных пропорциях. Говорят, у Артуро Микеланджели было двадцать концертных программ — не так много для пианиста, но он сумел отразить в них все эпохи. Среди композиторов XVIII века мне интересны, в первую очередь, Бах, Моцарт и особенно Гайдн. Скоро выйдет двойной диск, на котором мы с Il Pomo d’Oro записали несколько его концертов (два клавесинных, скрипичный, валторновый) и симфонию «Курица». Из XIX века мне очень нравятся немцы — Брамс, Шуман; итальянцы для меня — это, прежде всего, барокко; французы — ХХ век и все, что к ним примыкает с русской стороны.
— Не сложно переключаться с одной программы на другую, со стиля на стиль?
— Нет, музыка одного стиля довольно быстро начинает надоедать, нужно переключаться. Я не могу играть барокко больше двух недель подряд, в конце четвертого дня начинаю слушать на ночь симфонии Брамса.
— После этого барокко у вас не начинает звучать по-брамсовски?
— Мы живем в современном мире, и лучшее из разных эпох не может не влиять друг на друга. Публика имеет большой слуховой багаж, в котором сосуществует музыка шести веков, и невозможно сегодня, слушая исторически корректное исполнение, абстрагироваться от этого. Однако мы стремимся к стилистической точности, исторической информированности и пытаемся добраться во всем до самой сути.
— С какими еще коллективами в прошедшем сезоне довелось поработать?
— В Перми были концерты с оркестром MusicAeterna и оркестром оперного театра. Недавно съездил в Уфу, там очень хороший симфонический оркестр, с виолончелистом Антоном Павловским мы играли концерты Дворжака и Гайдна, я дирижировал «Шехеразаду». Месяц я провел в Севилье на постановке «Дон Жуана».
— Работа над «Дон Жуаном» в Севилье вызывает какие-то особые чувства?
— Мне кажется, Дон Жуан там сейчас больше туристическое понятие, а «Дон Жуан» Моцарта для меня скорее итальянская опера. Она написана для театра с сильным итальянским влиянием, где работали итальянские певцы и композиторы. Даже в тексте либретто можно найти много занятных вещей: например, героиня говорит «ты от меня сбежал в Бургос» — а он от Севильи находится очень далеко. Так что прямых указаний на место действия нет. Но культ Дон Жуана в Севилье, конечно, существует, аншлаги были на всех спектаклях.
В этой постановке была отличная сценография, которая позволила реализовать все, что есть в партитуре. Если у Моцарта написано «три оркестра на сцене» — это реально три оркестра в разных частях сцены. А спектакль режиссер придумал как сон Дон Жуана, который родился в Америке в эпоху гангстеров. Он выходит, ставит пластинку с оперой и погружается в сон. Во сне человек не может умереть, поэтому в финале Дон Жуан с помощью своей гангстерской мафии убивает Командора.
— А какими интересными симфоническими программами вы дирижировали?
— В начале года я принимал участие в фестивале «Безумный день» («La Folle Journée»), который проходил в Нанте и его окрестностях, с тремя разными программами — Шопен, Моцарт и Бах. В Нижнем Новгороде дирижировал премьерой «Shaker Loops» Джона Адамса. На этот сезон тоже есть любопытные проекты: в Галисии будем играть французскую музыку — «Гробницу Куперена» Равеля, «Павану» Форе, а также «Каприччио» Пуленка в моей аранжировке. С Мадридским симфоническим оркестром будет «Учение о гармонии» Адамса, фантастическая пьеса на пятьдесят минут, очень сложная, для огромного состава. Я предложил им на выбор десять разных произведений, удивительно, что они выбрали Адамса. В той же программе будет Первый концерт Чайковского. Мне нравится! А вот программу, которой мы открывали нынешний сезон с камерным оркестром «Солисты Нижнего Новгорода», придумал скрипач Айлен Притчин. Получился хороший компромисс между современной музыкой и классикой: два сочинения 1939 года (Дивертисмент Бартока и «Траурный концерт» Хартмана), а также симфония и скрипичный концерт Гайдна. Вообще, когда речь идет о программе с камерным оркестром, трудно подобрать репертуар. Концертов для скрипки и струнного оркестра не так много, еще меньше тех, которые в Нижнем Новгороде не играли. Оказывается, и Хартмана здесь исполняли лет семь назад, и «Балладу» Франка Мартена, которая прозвучала на закрытии прошлого сезона, мы играли не первыми. В Нижнем вообще много чего звучало, я даже удивляюсь.
— Да, программы у «Солистов Нижнего Новгорода» весьма нетривиальные. Значит, публике нравится?
— Город давно славится своей публикой, здесь проходили фестиваль Шнитке и фестиваль современной музыки, на котором исполнялись сочинения Шостаковича и его современников, Ростропович здесь впервые в жизни дирижировал. Кроме того, местная филармония организует бесплатные летние концерты — весьма неординарная вещь для России. На протяжении месяца или двух три раза в неделю оркестр играет часовую программу.
— Кто это финансирует?
— Играют за зарплату. Симфонии звучат редко, предпочтение отдают произведениям с участием солистов, в качестве которых выступают сами артисты оркестра. Для них это отличный стимул поддерживать профессиональную форму. Программ много, у каждого есть возможность показать себя, и музыканты нередко берут современные сочинения. На этих концертах всегда аншлаг, и публика — она ведь пришла бесплатно — охотно все слушает. Мы должны воспитывать публику, и это хорошая возможность.
— Вы приезжаете сюда на два-три дня и наверняка хотите играть, к примеру, того же Гайдна так, как привыкли делать это в Европе. Многому ли приходится переучивать здешних музыкантов?
— Стилистически оркестр хорошо себе представляет, как это должно быть. Тут вопрос скорее технический, потому что играть им приходится в барочной традиции, но на современных инструментах. Кроме того, важно научить людей лучше контактировать с дирижером и друг с другом. Они должны не только играть выученные ноты, а уметь быть гибкими — когда у тебя две репетиции, все приходится корректировать очень быстро. Музыканты реагируют достаточно чутко, просто оркестру нужен устойчивый навык и человек, который им будет постоянно напоминать о манере, стиле, ведь не каждый будет думать об этом самостоятельно. Если навыка нет, приходится говорить «давайте возьмем карандаши и запишем». Но это и в Европе бывает: во время тяжелых репетиций концентрация внимания в какой-то момент просто заканчивается, и мы тоже записываем. Этот метод — что написано, то и играю — прямолинейный, но иногда он необходим. А в идеале, конечно, надо знать музыку и быть в постоянном контакте друг с другом.
— В Il Pomo d’Oro вы часто выступаете одновременно как дирижер и солист. Насколько важно в этой музыке ощущать себя непосредственным участником исполнительского процесса?
— Последние несколько лет, дирижируя барочными произведениями, я обязательно играю. Я и Гайдна привык играть с клавесином, а в Перми даже в «Севильском цирюльнике» использовал в качестве continuo клавесин, а не хаммерклавир. Да, у хаммерклавира больше возможностей, но клавесин дает больше ощущения эпохи. Другое дело, что в классическом репертуаре (будем называть Россини классическим), очень трудно играть continuo в ариях, если ты дирижируешь. В барочной опере мы чаще всего используем два клавесина: вдвоем играем речитативы, а в ариях, если нужно, я могу оторваться от клавесина и дирижировать в чистом виде, зная, что второй клавесин играет. В классических операх нет нужды в двух клавесинах, а вот без дирижера не обойтись.
— Речитатив — это же импровизация, как можно играть ее вдвоем? Ведь каждый будет играть свое!
— Да, но если ты внимательно читаешь текст, все будет в порядке. Ведь если написано что-то грозное — ясно, что будет forte и много нот, а если про любовь — тихо и нежно. Как конкретно это будет звучать, слушателю по большому счету все равно, если гармония остается одинаковой.
— Насколько часто сейчас вам удается выступать в качестве солиста в камерных ансамблях или с оркестром?
— Не так часто, как хотелось бы. Исполнительскую карьеру надо выстраивать, надеюсь, со временем у меня для этого будет больше возможностей. В любом случае разными вещами нужно заниматься сессионно, невозможно делать все одновременно. Но исполнять камерную музыку для меня всегда радость, тем более что часто удается поиграть с друзьями в тесном кругу, как бы возвращаясь к традициям домашнего музицирования.
— Есть у вас какие-то особые дирижерские амбиции, которые хотелось бы реализовать в обозримом будущем?
— Сотрудничать с бóльшим количеством оркестров, играть разную музыку... Как правило, коллективы соглашаются на те программы, которые я предлагаю. На ближайшую перспективу запланирована Первая симфония Брамса, а в абонементе с Михаилом Казиником в Нижнем Новгороде будет три совершенно разных концерта. Первый — барочный, только сочинения Баха; второй называется «Когда Чайковский был счастлив», там будет «Щелкунчик», «Итальянское каприччио» и Первый фортепианный концерт; третья программа — французская, «Вальс» Равеля, «Пасифик-231» Онеггера и Концерт для двух роялей Пуленка. Ну и в ноябре у нас тур с Максом Ценчичем с неаполитанской программой, которую мы только что записали на диск. В нее вошли арии композиторов, так или иначе связанных с Неаполем: от Хассе и Леонардо Лео до Скарлатти. Вокальную музыку будем разбавлять редкими инструментальными концертами, сыграем Увертюру для духовых Никколо Порпоры, такой «harmoniemusik» эпохи классицизма, также прозвучит концерт Пьетро Аулетты для струнных, клавесина и basso continuo.
— В Россию заехать планируете?
— Да, у нас 1 июня будет концерт с оркестром Musica Viva в рамках фестиваля «Опера Априори». Кстати, в феврале в Большом зале консерватории я дирижирую «Маленькой торжественной мессой» Россини — это тоже проект «Опера Априори», — которую мы будем исполнять в оригинальной версии для камерного состава — солистов, хора, двух роялей и фисгармонии! В концерте будут принимать участие ансамбль «Интрада» Екатерины Антоненко, пианисты Павел Нерсесьян, Лукас Генюшас и Алексей Курбатов. Главное, найти фисгармонию...
— Создается впечатление, что за границей вы больше востребованы, чем здесь.
— Это правда, особенно что касается Москвы. Но мой календарь заполнен — и хорошо.
— Совсем уезжать не планируете?
— Нет, мне нравится здесь, нравятся люди, язык, уклад. Наверное, работать и жить проще там, но здесь мне все как-то ближе. А при современном транспортном сообщении проблем вообще не возникает.
— Изменилось ли что-то в вашем методе работы после того, как вы стали больше времени проводить за границей?
— Конечно, ты постоянно учишься — у оркестров, у дирижеров, очень интересно наблюдать за работой коллег. Показательно, как там люди относятся к профессии, всегда приходят с выученными партиями, и уже не понимаешь, когда в России порой происходит иначе. Может быть, это потому, что на Западе музыканты работают в основном как фрилансеры, особенно в барочной среде. Они знают, что если себя плохо покажут, их больше не пригласят. А здесь люди сидят на одном месте — и все хорошо.
— Бывало ли, что после долгой работы с западным коллективом вам сложнее было найти общий язык с нашим оркестром?
— Нет. Говорят, Дмитрий Шостакович на репетиции вообще обходился четырьмя словами: тише-громче-медленней-быстрей. В принципе ими можно выразить что угодно. А можно говорить «валторны, сыграйте фиолетовым звуком…» Естественно, чем лучше оркестр, тем больше хочется находить ассоциаций, но по большому счету дирижёр — это координатор исполнения, а хорошие музыканты и так самодостаточны.
— Вы выглядите совсем юным, были случаи, когда вас не воспринимали в оркестре как главного?
— Быть главным — не значит быть диктатором. Все зависит от взаимного доверия, для меня важны отношения с каждым участником оркестра — это дает хорошие результаты в работе. Я выступаю за паритет дирижера и коллег-музыкантов, мне нравится выражение «первый среди равных». Иногда я прошу ориентироваться на концертмейстера группы, так как сам в это время должен выполнять другие задачи, более важные. Сейчас существует много камерных оркестров — Камерный оркестр имени Ференца Листа, нью-йоркский оркестр Орфеум, Немецкий камерный филармонический — которые играют без дирижёра сложнейшие вещи. Но вообще, знаете, публика любит, когда выходит дирижер, публике нужен экшн.
Беседовала Наталия Сурнина
Автор фото — Эмиль Матвеев
