В полугодовой эстафетной гонке по возрождению музыки Мечислава Вайнберга Большой театр подхватил идею Мариинского: его последняя опера «Идиот» впервые поставлена не в концертном или камерном зале, а в полной сценической версии. Репертуарный выбор центральных оперных домов напрямую вписывается в общекультурные тенденции.
Во-первых, возник тренд самого композитора, стремительно попавшего в радиус популярности и актуальности в музыкальном мире, впрочем — вполне заслуженно.
В небольшом временном промежутке сразу две премьеры «Пассажирки», два «Идиота», а также масштабный форум «Мечислав Вайнберг (1919-1996). Возвращение»
— обойти стороной хотя бы одно из событий почти невозможно.
Теперь уже каждый меломан, читавший рецензию на любое событие и встретивший названия «Летят журавли», «Афоня» и «Винни Пух», успел воскликнуть: «О, и к этому (мульт)фильму тоже он музыку написал!». А также узнать про существование его 22 симфоний, 9 концертов, 17 квартетов и множества опусов камерной музыки. Очень хочется верить, что не только узнать, но и хотя бы что-то послушать.
Другой мотив — «Идиот» Достоевского. В прошлом сезоне прошла премьера по этому произведению в театре Наций, а затем в Ленкоме под кодовым названием «Князь». Один из самых хрестоматийных романов спровоцировал режиссеров на размышления, и в заглавной роли у Максима Диденко оказалась бессловесная Ингеборга Дапкунайте, в пластической эстетике «физического театра», а в очередном гротеске Константина Богомолова — «Князь Тьмышкин».
Оперная сцена всё же не драматическая, а партитура — не литературный текст. Они хранят жестокую диктатуру целостности, и даже купюры принимают с большой неохотой.
Вот и Михал Клауза (дирижер) с Евгением Арье (режиссер) купировали «Идиота» (возможно, более четырех часов — и правда, сложно для восприятия), но к сожалению, ощущения полной композиционной целостности не возникло. Кстати, дирижер Томас Зандерлинг, осуществивший первую полноценную премьеру в Мангейме 2013 года длиннот не побоялся, и получил благожелательные отзывы местных критиков.
Сама опера, выросшая из национального философского романа — изначальный риск и большое испытание для композитора.
«Евгений Онегин» Чайковского без «энциклопедии» Пушкина принимался в свое время со скептическими ухмылками, как и лирический «Фауст» у Гуно, лишившийся философской глубины Гёте. Больше повезло «Войне и миру», ведь Прокофьев захватил и лирику, и политику, да и к тому же поднял самую актуальную тему для 1946 года.
Роман Достоевского в либретто трансформировал Александр Медведев, почти дословно вырастив его из фраз романа, с небольшими вставками стихов Языкова и Полонского. Естественно, что все внимание в «Идиоте» свелось к перипетиям взаимоотношений главных героев, и все религиозно-философские подтексты можно только додумывать.
Впрочем, типажи героев из романа как будто похожи: неловкий, скованный и неуместный Мышкин, волевая и сильная Настасья Филипповна, покоривший женскую половину зала брутально-мужественный Рогожин, саркастическая, своенравная Аглая, истеричный Ганя. Лебедев смиксован из всех дополнительных героев романа, самый саркастический и особенно запоминающийся по чудесной «кабарешной» песне под собственный аккомпанемент на рояле на именинах у Настасьи Филипповны.
Первый вопрос, томящий любопытную публику перед премьерой «Идиота»: а как музыка?
Мнения по итогу сильно разнятся по ряду причин. Одни ждали от оперы «красивых» мелодий, а обилие декламационных, изломанных линий поставило в тупик, другие уже успели получить эмоциональный удар от «Пассажирки», а «Идиот» столь же сильного впечатления не принес. И вправду, опера о событиях в Освенциме работает со зрителем напрямую, богатства оркестровых и жанровых смен больше, но все же признать «Идиота» малоинтересным в музыкально отношении — язык не поворачивается.
Можно без труда назвать целую серию высказываний у главного героя: рассказ о Швейцарии «Помню, везли меня из России» с очаровательным интонационным фольклоризмом, его проникновенное размышление об истине, беседы с Настасьей Филипповной и экспрессивный всплеск «О, боже, зачем все это!». Они звучали особенно чутко и проникновенно в исполнении Богдана Волкова, не так давно вышедшего из Молодежной программы.
Сильный, лирический тембр голоса певца точно соответствует глубине и чуткости князя Мышкина.
Самая пронзительная его сцена приходится на финал: в темноте сцены он остается с Рогожиным под светом прожектора, и Волков произносит «зябко» на высоких нотах пиано так искусно, что трепет чувствует весь зал.
Станислав Мостовой оказался не настолько филигранен в этих сценах, зато точки зрения драматического воплощения роли показался более раскрепощенным.
Партия антагониста Рогожина полна энергии и страсти, неистовой силы, почему многие после премьеры запомнили именно его. Прекрасно проявил себя в этой роли Петр Мигунов, покоривший крепким, объемным звуком, в особенности в страстном ариозо «Ах, Талан, мой Талан!».
Настасья Филипповна больше раскрывается в диалогах, и особенно удачна в этой роли Екатерина Морозова, соответствующая партии по типажу, страстности и владению динамическими градациями.
Весь первый состав солистов демонстрирует высококачественный вокал, при всей сложности и непривычности материала.
Было приятно послушать Евгению Сегенюк в роли Епанчиной (по образу уж больно напоминающей графиню из «Пиковой»!) с густым низким регистром, прыткого Константина Шушакова в роли Лебедева, Юлию Мазурову — Аглаю, со стилизованным романсом о бедном рыцаре.
Второй состав оказался на высоте по эмоциональному и драматическому наполнению ролей, но все же менее интересным в тембровом отношении.
Оркестр под управлением Михала Клаузы, пластично воплощавшего прозрачно-трепещущие фрагменты с «длениями» низких струнных и звучанием арф, произвел положительное впечатление.
Главный итог: музыка в «Идиоте» есть, и качественная. Но сильные эпизоды часто прячутся в значительно менее интересных диалогах, а их воздействие на зрителя сильно зависит от сценического воплощения.
Собственно, здесь мы подходим к еще одному принципиальному вопросу.
Знакомство с новой оперой, да еще и на новом музыкальном языке уводит слушателя от размышления над режиссерским решением:
тут бы с музыкой и либретто разобраться. И тем не менее, поговорить о режиссуре необходимо.
Имя Евгения Арье для русского зрителя мало знакомо, но в театральном мире Израиля создатель театра «Гешер» широко известен. Руководство Большого театра настойчиво продолжает стратегию по сотрудничеству со знаменитыми режиссерами из драматического пространства: А. Бородин, С. Женовач, Р. Туминас, Т. Кулябин, теперь — Е. Арье.
Идея руководства Большого приносит свои плоды, и скоро можно будет говорить о современном постановочном «стиле» Большого театра.
Евгений Арье и его постоянный коллега-сценограф Семен Пастух регулирует пространство с помощью двух могильно-черных стен (словно аллюзия на «Катерину Измайлову» Туминаса); на именинах Настасьи Филипповны черная половина сцены смещается и действие разворачивается на белом фоне с красными цветами в вазах (вспоминается «Иоланта» Женовача). Да, это лишь визуальные аналогии, к тому же подобный мрачный мрамор есть в «достоевском» проекте Богомолова «Карамазовы», и многие наверняка смогут привести свои ассоциации из разных спектаклей.
Вопрос же в том, как работает это пространство в действии.
Арье называет себя консерватором: всегда вторым после композитора, не имеющим права менять его слово. Что ж, давайте попробуем понять, что композитор хотел сказать.
Первая сцена. В партитуре Вайнберга указывается три параллельно существующих пространства: в купе — Мышкин и Рогожин, в комнате — Ганя и Настасья Филипповна (купирована в постановке) и в третьем — отдельная комната той же героини. Зритель поочередно смотрит то один кадр, то другой. Аналогичные решения есть и далее.
Зачем это нужно композитору? Очевидно его кинорежиссерское мышление: возможность мгновенной смены событий и одновременного показа нескольких линий действия. Эту задачу постановщики выполняют: круговороты стен, зеркальные двоения пространства мрамора, видео-фрагменты с лицами главных героев, интермедийные вставки сцен «петербургского» миманса с зонтиками среди пластинок-деревьев или полыхание денег в огне — всё создает активную динамику действия в эффектной и эстетически-приятной форме.
Но что еще предполагает сценический вариант Вайнберга?
В камерной обстановке частных комнат все беседы будто попадают под микроскоп, тонус экспрессии усиливается, внимание публики не рассевается на лицезрение почти пустой сцены. Каждый герой становится индивидуально значимым, каждая реплика осмысленной, а в диалогах раскрывается суть всех взаимодействий.
Возможно, атмосфера Камерного музыкального театра Покровского в 1991 году, где состоялась первое представление оперы в сокращенном варианте, могла больше соответствовать духу «Идиота». Получается, что в версии Большого это авторское «слово» постановщики не учитывают.
В драматургических линиях остается больше вопросов, чем ответов.
Безусловно, очевидна профессиональная работа режиссера над созданием образов персонажей, над их жестами, мимикой. Мизансцены графически красивы, но часто неоправданно статичны и не помогают раскрывать суть и смысл поступков героев (Особенно страдает в этом отношении главный персонаж, который подолгу стоит или сидит, мало реагируя на происходящее.).
Видны знакомые событийные верхушки из романа, подкрепленные музыкальными характеристиками действующих лиц, но направление идейного вектора скрывается.
Режиссер нарочно решил спровоцировать некое домысливание?
Во всяком случае, один символ в спектакле на эту мысль наводит. Огненно-рыжая Аглая будто выбирается на встречу к князю Мышкину из знаменитой картины Рене Магритта — мерцающей череды деревьев, полной загадок, обманчивой видимости и невозможности разгадать что есть, а чего нет.
Оставим этот вопрос — подобно самому спектаклю — без ответа...
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
На правах рекламы:
Если вы любите заниматься спортом, обязательно уделите время для растяжки и укрепления мышц и связок своего тела. В этом вам поможет школа стретчинга в Москве. Достаточно всего лишь несколько тренировок, чтобы почувствовать их эффект.
