Интервью с Ириной Дубровской
Выпускница Новосибирской консерватории и Центра оперного пения Г. Вишневской Ирина Дубровская (сопрано) после дебюта в Италии, на родине бельканто, прочно завоевала европейскую оперную сцену. Сегодня она солистка венецианского театра «Ла Фениче». В ее насыщенном графике спектакли и концерты — в России и за рубежом. Думается, нашим любителям оперы памятна её Марфа в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, прозвучавшей в Концертном зале им. Чайковского под управлением В. Федосеева. В интервью нашему порталу певица рассказала о своих любимых партиях, о своем отношении к современной оперной режиссуре и музыкальной критике, о смысле поиска голоса.
— Над чем вы работаете сегодня?
— Над «Сомнамбулой» Беллини. Не так давно в Вероне состоялся мой дебют в этой опере. А затем последовало приглашение в «Teatro Massimo Bellini». Этот замечательный театр находится в городе Катания на юге Сицилии. Именно там родился Винченцо Беллини, поэтому театр носит его имя. Петь на родине композитора — волнующее событие!
— С какими радостями связана эта работа?
— Радость приходит с преодолением трудностей. А исполнять «Сомнамбулу», вершину бельканто — настоящее приключение. В партии Амины каждая нота на вес золота. Пропустишь хоть одну — развалится слитность звукоизвлечения, пострадает легато. Вообще, все технические недочеты видны здесь как на ладони. И хотя тип моего голоса и тембр подходят для «Сомнамбулы», думаю, ей еще предстоит родиться. Потому что одно дело «сделать» партию, другое — «впеть» ее, по-настоящему проникнуться музыкой. Кроме того, Амина — не та роль, где можно спрятаться за актерской игрой.
По счастью, в Вероне я пела в абсолютно классической постановке. Красивые костюмы, интересные режиссерские идеи. Например, такой своеобразный «эффект картины»: певцы двигались очень мало, да и мизансцены оставались неподвижными — динамика возникала за счет движения фона.
Не меньшее удовольствие доставило мне участие в постановке этой оперы в Театре Массимо Беллини в Катании в мае этого года — там была восстановлена аутентичная постановка 1831 года (т.е. спектакль и декорации, которые были созданы ещё при жизни самого Беллини). Красота костюмов, мизансцен, декораций помогли мне полнее прочувствовать мою героиню и понять атмосферу, дух и эстетику той эпохи, в которой жил и творил композитор.
— А складываются ли у вас отношения с новаторскими режиссерскими концепциями?
— Всякий раз молю Бога, чтобы не попасть в передрягу и не участвовать в ультрарадикальной постановке. Хотя такой опыт у меня есть. Самые экстремальные впечатления — «Травиата» знаменитого Роберта Карсена. Эклектика, хиппи, кокаин... У самой Виолетты проблемы с наркотиками. Доктор, наблюдающий ее, на самом деле — мафиозный наркодиллер.
В Глайндборне, все в той же «Травиате», мне строго-настрого запретили кашлять. Я так и не смогла разобраться, отчего умирает бедная Виолетта.
— Интрига для зрителей?
— Может быть... Но мне показалось, что режиссер был попросту незнаком с итальянским либретто. Даже к подстрочнику не обратился.
Иное дело — итальянец Бепи Морасси, работать с ним всегда в радость. Этот режиссер умеет выстроить диалог с артистами, умеет задать тон и вовлечь исполнителей в импровизацию. Удивительно, но он создает спектакль, не делая его. Репетиции проходят на большом подъеме и не задушены вымученными концепциями. Напротив, у Морасси всегда существует пространство для фантазии.
Мне повезло петь в трех спектаклях, поставленных Морасси, — «Шелковой лестнице», «Синьоре Брускино» Россини и «Любовном напитке» Доницетти.
В каждой из этих постановок, созданных с большим вкусом, присутствовала идея, выдержанная в целом и в деталях. «Шелковая лестница» — золотая эпоха Голливуда и немого кино; «Синьор Брускино» — буффонада, полная свободной выдумки; а вот постановку «Любовного напитка» можно назвать вполне классической.
В спектаклях этого режиссера много движения, много действия, но они никогда не идут вразрез с вокальными задачами, не мешают восприятию музыки. Чувствуется, что режиссер уважает певцов. Более того, если в спектакль вводится новый исполнитель (как было со мной в «Любовном напитке»), Морасси привносит в постановку новые детали, ориентируясь на конкретного артиста.
— Наверное, того же вы ждете от дирижера?
— Хороший дирижер, как и режиссер, способен увидеть лучшее, что есть в певце, и помочь ему проявить это. Неприятности случаются, когда дирижер вдруг настаивает на замене каденции или вариаций в самый последний момент. Конечно, это его право. Но в таком случае он должен заранее (через театр, через агентство) предупредить певца. Необходим не жесткий подход — в зависимости от уровня исполнителя, от его культуры.
— А что такое культура исполнителя? Как вы расшифруете это понятие?
— Внутренняя дисциплина. В том числе и дисциплина труда. С другой стороны, умение получать радость от общения с искусством. Когда есть время, стараюсь ходить в музеи, посещать выставки.
— Какая эпоха вам ближе?
— Эпоха Возрождения. Мне близки великая живопись и архитектура Ренессанса.
— Любовь к Италии проявляется здесь в полной мере...
— Несомненно! Но у меня довольно разносторонние привязанности. Например, мне очень нравится модерн. А в музыке, помимо оперы, люблю классический джаз, особенно Эллу Фицджеральд.
— Не возникало искушения попробовать свои силы за пределами академического вокала?
— Нет, такой потребности я не чувствую, потому что не смогу выразить себя в других жанрах так же хорошо, как это получается в случае с Джильдой, Сомнамбулой или Виолеттой, которую я спела более пятидесяти раз.
— Как Вы относитесь к современной музыкальной критике?
— Актуальный вопрос. На Западе существуют специализированные издания, вроде «L’Opera» в Италии. Конечно, не все рецензии там удачны, но зачастую можно согласиться с выводами авторов. А в отечественной критике, к огромному сожалению, профессиональные отзывы встретишь намного реже.
Юрген Кестинг, автор знаменитой монографии о Марии Каллас, сетует, что даже в ее времена и о ней самой не писали дельных отзывов. В качестве примера Кестинг приводит образцовую рецензию, написанную задолго до Каллас на дебют Луизы Тетраццини, где всё изложено точно и лаконично. Благодаря такой рецензии, даже не побывав на спектакле, можно составить представление о типе голоса и о достоинствах исполнения. Думаю, хорошего критика всегда узнаешь по тому, испытывает ли он чувство личной ответственности за написанное им.
— Какими вам видятся перспективы оперного искусства?
— Пророчат, что опера должна умереть. Еще говорят о том, что прервана великая вокальная традиция. Но живут и выступают такие певицы, как Мариэлла Дэвиа. Сейчас ей под семьдесят, но голос ее находится в расцвете. Вот на кого, по-моему, стоит ориентироваться!
Главная беда в том, что очень, очень многие певцы сейчас «служат золотому тельцу». Отсюда и отношение к голосам — чем громче, тем лучше. Какой-то спортивный азарт! Но прочтите трактаты великих педагогов рубежа XIX-XX веков. Теми или иными словами все они говорят об одном: конечный смысл поиска голоса состоит в том, чтобы определить его на службу искусству. Как сказал выдающийся певец и педагог Мануэль Гарсиа-младший: «Голос — это чувство, улавливаемое ухом».
Беседовала Екатерина Шелухина
Выражаем признательность Ольге Воробьёвой, концертмейстеру Ирины Дубровской, за помощь в организации интервью.
На правах рекламы:
Приглашаем посетить спа салон в Санкт-Петербурге. Предлагаем разнообразные услуги: коррекция фигуры, массаж, косметологические процедуры. Подробности на сайте spalotus.me.
