«Мадам Баттерфляй» на фестивале в Экс-ан-Провансе
100 лет со дня смерти великого Пуччини в сочетании со 120-летием одной из самых известных его опер «Мадам Баттерфляй» совпало с юбилеем знаменитой певицы Эрмонело Яхо и с на редкость академичной режиссурой Андреи Брет в эстетически изумительном оформлении Раймунда Орфео Фойгта. Верность духу, верность стилю, почти безукоризненная верность либретто и почти убедительная верность музыке умиляли, почти радовали. Расхождения между сценой и оркестровой ямой, где деликатно служили великим нотам Пуччини музыканты оркестра Лионской оперы под управлением маэстро Даниэле Рустиони, были микроскопически малы, а несуразности режиссуры почти не раздражали (запись спектакля можно бесплатно посмотреть на канале «Девятая ложа»).
Почему же зрители «привычно» не вытирали слёзы в сцене предсмертного прощания Чио-Чио-Сан с сыном, а на поклонах прекрасным солистам кричали «бу»?
Во-первых, сын Чио-Чио-Сан (его зовут Долоре) был заменён куклой. Понятно, что двухлетнего ребёнка выводить на сцену никто не будет, но хотя бы пятилетнего можно было найти, несмотря на позднее время представлений. Я как родитель сам далёк от псевдо-щепетильной заботы о детском участии в театральных проектах: посидеть на сцене полчаса даже в пятилетнем возрасте не такая уж и мука, да ещё за деньги!
Когда же нам показывают прощание главной героини с неодушевлённой куклой… Ну что тут скажешь? Опера всё ещё не настолько условное искусство, чтобы вызывать в нас сочувствие расставанию взрослой женщины с деревянной куклой.
Также трудно оправдать оперной условностью и довольно смелую попытку 50-летней Эрмонелы Яхо сыграть и спеть партию 15-летней гейши по имени Бабочка (Баттерфляй). Верхние пианиссимо у певицы, по-прежнему, бесподобны, но в среднем регистре Яхо уже переходит на скрипучую разговорную манеру подачи, которую без эмоций можно охарактеризовать как «недопустимое». Именно поэтому после оглушительных оваций на сольных поклонах на поклонах в очередь с другими исполнителями Э. Яхо заслужено получила несколько увесистых «бу» (знак публичного выражения крайнего недовольства).
Странное впечатление произвёл в партии Пинкертона прекрасный британский тенор Адам Смит: голос у певца красивый, ноты все вроде на месте, но ощущение нестабильности вокала указывает то ли на слабую школу, то ли на невпетость партии. Слушать было крайне сложно, хотя смотреть — одно удовольствие: внешне Смит производит хорошее впечатление, играя самовлюблённого нарцисса.
К слову, о нарциссизме Пинкертона: этой психиатрической нотки героя нет у Пуччини ни в тексте, ни в музыке. Эту «красочку» к образу негодяя-обманщика юных японок придумала бабушка олдскульной (старомодной то есть) феминистской стилистики режиссёрка (тут уж иначе не скажешь — прямо лыко в строку!) Андреа Брет. Эта любительница мелкой бесполезной моторики в мизансценах заставляет Пинкертона снимать носки и залезать одной ногой в таз, который ему приносит Судзуки (в изумительном исполнении японской меццо Михоко Фудзимура), вынуждает его во время представления слуг сватом Горо (в убедительно ироничном исполнении Карло Бози) вертеть в руках газету, и судя по тому, с какой скоростью певец её переворачивает и теребит, он и сам не понимает смысла этой эквилибристики с прессой. Словом, Брет старается проявить себя как соавтор, не сильно отступая от предписанного настоящими авторами либретто Дж. Джакозой и Л. Илликой.
Элегантная птичья клетка, в которую превращает сценограф Р.-О. Фойгт место действия фестивального спектакля, состоит из реек, мешающих видеть одновременно всех звучащих исполнителей, и иногда заполняется кукольными аистами: это убаюкивает, а с учётом позднего начала и окончания спектакля далеко за полночь, в финале ещё и усыпляет.
Отличной актёрской работой я бы назвал выступление Лайонела Лота в партии Шарплеса, но по-настоящему сочным и ярким был голос исполнителя партии Бонзы Ин-Хо Джонга: публика певца тоже оценила по достоинству.
В итоге имеем довольно среднюю продукцию, знаменующую собой новую тенденцию провинциализации театрального производства с неизбежным проваливанием в прокатные технологии XIX века, когда одни и те же декорации и костюмы часто использовались для разных спектаклей. Ту же реечную конструкцию, например, мы уже видели в сценографии многих спектаклей Дм. Чернякова («Диалоги кармелиток», «Летучий голландец», «Ифигения (повсюду)» и др.), а элегантная костюмированная картинка создаёт шаблонно привлекательное (то есть не раздражающее) обрамление довольно мутному содержанию. К слову о содержании драматургии спектакля.
Ну вот обманул офицер американских ВМС японскую аниматоршу, поматросил и бросил, — ну и что? В 1904 году это, наверное, трогало. Но мы-то уже знаем, что через без малого полвека их сын Долоре, условно говоря, на родной мамин Нагасаки атомную бомбу сбросит, и мы не можем сегодня делать вид, что живём ценностями и реалиями столетней давности. Хотя в том же 1904-м, в феврале, уже началась русско-японская война, информационный шум от которой стал едва ли не основной причиной провала первой редакции этого пуччиниевского шедевра…
Одним словом, если постановщики и дальше не будут учитывать современного контекста, современных реалий и современных скоростей получения и обработки информации зрителями, их неизбежно ждёт та же участь: гарантированный и безоговорочный провал даже в среде возрастной категории 90+. Правда, в отличие от бессмертной музыки Пуччини, провал этот всегда будет окончательным: переписать фестивальный спектакль, в отличие от оперной партитуры, невозможно, ведь в отличие от партитуры, большинство фестивальных работ — одноразовые.
Фото: 2024 Festival d’Aix-en-Provence © Jean-Louis Fernandez
