О таком ученике всегда мечтает даже самый известный, самый лучший музыкальный педагог, у которого не бывает проблем с набором талантов к себе в класс. И когда происходит встреча, то она всегда как судьба: дальше начинает сбываться предназначение двух гениев — учителя и его воспитанника. Захар Брон иначе как счастливым случаем и не объясняет появление в его жизни Вадима Репина. Зарплата в Новосибирской консерватории у него была небольшая, и ему в порядке исключения разрешили подрабатывать в обычной музыкальной школе. А там был мальчик, который попал на скрипку лишь потому, что в класс баяна был превышен набор...
К 11 годам Вадим Репин уже играл произведения, входящие в репертуар первоклассных скрипачей мира, и поэтому его победа на юношеском конкурсе имени Венявского была воспринята всеми как вполне естественное и закономерное событие. В 17 лет он стал победителем престижного конкурса в Брюсселе — единственным, кому удалось добиться такого результата в столь юном возрасте. С этого момента его исполнительский путь пролегал в заоблачных высотах, где обитают лишь музыкальные гении, — в лучших мировых залах, с лучшими оркестрами, дирижёрами и партнёрами. Иегуди Менухин назвал его «совершеннейшим скрипачом». Однажды, дирижируя в Музикферайне концертом Паганини, который исполнял Вадим, после каденции первой части он прямо со своего дирижёрского места воскликнул: «Браво!», а вслед за ним и зал взорвался овацией, не дожидаясь конца произведения.
После долгих лет жизни за границей Вадим Репин вернулся в Россию и теперь живёт в Москве, хотя по-прежнему выступает по всему миру. Здесь его счастье, воплощенное в жене — приме-балерине Большого театра Светлане Захаровой. Сегодня знаменитый скрипач — наш гость. О своём пути на музыкальный олимп, а также о том, как человеческие чувства, характер и события жизни становятся основой творчества, он рассказал в своем интервью нашему корреспонденту.
— Вадим Викторович, музыкальный портал Belcanto.ru поздравляет вас с недавним днём рождения. Дата, конечно, красивая, полукруглая, хотя лет вам исполнилось всего-то ничего. Так что подводить какие-либо итоги вашей уникальной карьеры ещё рановато... Но зато мы можем вспомнить ваш путь к музыкальным высотам начиная с новосибирского периода, со школьных лет. Готовясь к интервью, я посмотрела сделанный ещё во времена вашего детства на новосибирском телевидении документальный фильм, в котором, знаете, есть такая забавная деталь: вас снимают в момент домашних занятий скрипкой, но камера при этом из окна вашей квартиры показывает хоккейную площадку внизу, и чуть позже из окна консерватории, куда вы приходите на занятия к Брону, тоже видна хоккейная площадка. То есть кинематографисты подчеркивают, что для вас, серьезного ребёнка, занятого высоким искусством, хоккей — игра, на которую можно смотреть лишь издалека, и если для обычных детей — это привычное, то для вас совершенно недоступное удовольствие. Что, действительно, так хотелось снизойти до заурядных занятий и поиграть в хоккей?
— (Смеётся.) Да, это было для меня наградой. Мама разрешала провести свободный день — летом с велосипедом, а зимой на хоккейной площадке — если я хорошо подготовлюсь к очередному концерту. Так что хоккей и велосипед были приманкой, «пряником». Но, конечно, в основном мне было не до детских занятий — сроки, в которые нужно было готовить новые произведения, часто были драматичными: например, концерт Хренникова, с которым Захар Нухимович собирался представить меня композитору, я должен был выучить всего лишь за двенадцать дней. Выступления на сцене и новый репертуар — это то, что двигает музыканта вперёд, и ради этого приходилось жертвовать всем. И так было всегда: «Цыганка» Равеля — через неделю концерт, первая соната Баха — через неделю концерт... Такой ритм жизни вынуждал мобилизовать все силы, и каждый ученик Брона понимал: если ты не выучишь, то тебя ждёт фиаско на сцене, а это очень-очень неприятно и некрасиво. Да, детство у нас было полностью подчинено музыке. В школе я занимался до часа дня, потом каждый день обязательно ходил на общее фортепиано. Позднее, помню, на вступительном экзамене в консерваторию у меня был концерт на фортепиано — единственное моё сольное выступление на этом инструменте. В Малый зал тогда набежало полно народу — наверное, хотели посмеяться надо мной. Так что в детстве это тоже отнимало час-полтора в день. И, естественно, большую часть времени я должен был заниматься на скрипке.
— В фильме есть ещё один симпатичный эпизод, когда вас на уроке русского языка вызывают к доске для морфологического разбора слова «песчаный», и вы там букву «П» выводите с такими вензелями, что я подумала: нет ли у вас ещё и пристрастия к живописи, ведь ваш отец был художником?
— Да-да, помню этот момент... Отец был художником-оформителем, создавал шрифты. Это сейчас всё просто: открыл компьютер — и там тебе тысяча шрифтов на любой вкус, а на самом деле это серьёзнейшее искусство. Отец работал на заказ. Во-первых, он рисовал для кинотеатров огромные 20-метровые плакаты, по которым зритель должен был узнать, какие актёры играют и о чём фильм. Во-вторых, он иногда делал всякие вывески, и шрифты для этого он вырезал своим ножом, который заточил как самурайский. Это была тончайшая, филигранная работа. Я всегда наблюдал за ним, на меня это производило сильное впечатление. Часто мы что-то делали вместе. Я пытался подражать ему, любил подделывать его подпись — он очень красиво расписывался. Он был самоучкой, но в Новосибирске среди заказчиков за него шла драка. В городе он был самый известный из художников-оформителей.
— Вы заговорили про Тихона Николаевича Хренникова. Захар Нухимович вспоминал, что именно Хренников с одобрением отнёсся к его педагогическим новациям и всячески способствовал тому, чтобы свою методику преподавания Брон применял свободно, без каких-либо препятствий со стороны начальства. Что за проблемы возникали у вашего учителя? Какого рода нападки ему приходилось терпеть?
— Хренников вообще был нашим ангелом-хранителем. Ему очень понравилось то моё выступление, у него дома, когда я показывал ему концерт, выученный, как я уже сказал, менее чем за две недели. И благодаря его покровительству я стал много выступать — и в Советском Союзе, и на Западе, и в Японии. Метод Брона позволял талантливым детям «выстреливать» быстро, давал неоспоримые результаты, и, конечно, такая работа не обходилась без зависти, злопыхательств, нападок. Все эти атрибуты всегда полагаются талантливому человеку, в данном случае — педагогу. Какого рода были козни? Могли не выдать вовремя загранпаспорт, к примеру. Или Брон очень хотел преподавать в Москве, как вариант — в Питере, но об этом, конечно, не было и речи: его на пушечный выстрел не подпускали к столицам. Кончилось всё это тем, что он в итоге «прыгнул» дальше столиц и очутился в Европе. Вот часто задают вопрос: что такое «русская школа»? Но, я считаю, её как таковой не существует. Есть «русская традиция», а школа бывает у каждого великого педагога своя. Была школа Ауэра, школа Янкелевича, других учителей. И также существует школа Брона.
— На одной записи вашего занятия с Броном он вас останавливает буквально после каждого такта, жёстко критикует, и из его уст даже звучат довольно обидные замечания: и «ужасная интонация», и «не понял ни одной ноты», и «карикатура в журнал «Крокодил». От такого, пожалуй, заплачешь. Он всегда был суров с вами?
— Нет, что вы! Это совершенная неправда! Я не знаю, какая муха его укусила в тот момент, но когда пришли в класс журналисты с камерой, он вдруг на что-то там обиделся, и вышла вот такая запись. Но этот день, когда он показал себя таким, был единственным в нашей жизни. Ни до, ни после такого больше не случалось никогда! Из-за этой записи некоторые думают, что он был таким всегда, но, конечно, это не так.
— Хорошо, пусть эта запись не характерна для Брона, но всё же авторитарность нужна музыкальному педагогу? Или творческая профессия требует даже в период обучения демократичности и свободы?
— Не следует забывать, что у всех учеников разные характеры. Кто-то из-за авторитарности педагога может полностью потерять себя. А кто-то всё на свете проспит, пока его не растолкают. Так что нужна комбинация разных качеств педагога на все случаи жизни. Когда музыкант поднимается на высший уровень мастерства, то в спорах с педагогом он уже может отстаивать своё мнение и позицию. Но на первых порах для его становления и правильного развития авторитарность учителя необходима. Всему своё время — и строгости, и свободе.
— На той же самой записи вы играете «Кампанеллу», и в какой-то момент камера крупным планом показывает ваше лицо, и у вас, ребёнка фактически, там такой отрешённый взгляд человека, который не замечает, где он находится. Вы там как будто во власти какой-то тайной силы, в состоянии эйфории, как если бы вы заглянули куда-то за грань добра и зла. Некоторые артисты утверждают, что они всё контролируют, слышат каждый звук в зале, а у вас была именно отрешённость. Вы иногда говорите, что уже в детстве узнали, что такое «наркотик» сцены, выхода к большой аудитории, но меня сейчас интересует, открыло ли вам тогда искусство такое наслаждение, которого не даёт даже сама жизнь? А может, ответ на этот вопрос вы можете дать лишь сейчас, будучи взрослым человеком?
— На него сложно ответить. Что такое быть на сцене? Это огромное количество задач! Мозги твои варятся в адском огне, так что не дай бог никому. Когда мастерство твоё достигает определённого уровня, ты уже действительно начинаешь узнавать подобные вещи... Все мы знаем, что артисты массовой культуры, которые выступают на многотысячных стадионах, чтобы войти в состояние ража, эйфории, для власти над аудиторией, для ухода от реальности иногда принимают специальные средства. И состояние музыкантов, выступающих на академических сценах, тоже не так далеко от наркотического. Добиться же его, войти в него и про всё забыть — с одной стороны, и не потерять контроль над происходящим — с другой, чрезвычайно трудно. Но сотворить искусство невозможно, если сам артист не находится в состоянии эйфории. Ощущения музыканта на сцене — это целый огромный мир, и уже в детстве у меня были концерты, когда я понимал это. Может быть, не в 11 лет, но к 15-16 годам тебя уже подобные мысли посещают. Опять же такое бывает не на каждом концерте, иначе это было бы невозможно вынести физически. Но, в общем-то, в этом сама суть искусства.
— «Духи ада любят слушать эти царственные звуки, бродят бешеные волки по дороге скрипачей»... Не кажется ли вам, что Гумилёв говорил, прежде всего, о страданиях музыканта?
— Да-да-да... Так оно и есть. Мне это не чуждо. Со страданиями ведь как бывает? Кому как повезёт, у кого какие приоритеты... Есть многие вещи, которые меня не трогают совершенно, а другого приведут в состояние исступления и страдания. А бывает и наоборот: для кого-то что-то пройдёт незамеченным, а меня так уколет, что я буду долго это помнить.
— Смотрите, у меня в руках пластинка с вашей записью 1984 года. В статье, напечатанной на обратной стороне обложки, известный критик Евгений Баранкин пишет о вас в восторженных тонах, как и другие критики тех и всех последующих лет. Уже тогда все они в один голос отмечали зрелость ваших интерпретаций. У меня вопрос: действительно ли интерпретации были вашими и в какой момент столь раннего этапа своей карьеры вы почувствовали, что становитесь самостоятельным творцом, освобождаясь от влияния Брона?
— Конечно, в том возрасте все интерпретации были его, а не мои. Моей задачей было идеи Брона воплотить наиболее органично и эффектно. И мне это очень нравилось! Помимо того, что он давал хрестоматийный, классический набор знаний и навыков, он обладал талантом невероятного артиста. Он мог так сыграть, так зажечь тебя в классе, это было так феерично, что сам Яша Хейфец позавидовал бы.
— Я посмотрела записи мастер-классов Захара Нухимовича и обратила внимание на некоторые его ноу-хау, часто парадоксальные: чем крупнее звук, тем меньше смычка, или, например, на одном из уроков он объяснял, как в разных случаях исполнять триоли в зависимости от характера произведения. А потом обнаружила, что на своих мастер-классах вы в некотором смысле копируете своего учителя, даёте похожие советы. Так, видимо, и продолжается ветвь его «рода», сохраняются черты его школы?
— Не сказал бы, что я его копирую. Конечно, я его ученик, продолжатель его дела, странно, если бы это было как-то иначе. Хотя есть вещи, на которые я смотрю совсем по-другому: как раз на те же триоли и на ведение смычка, на технологию интонации — как её добиваться, на мост... Всё это я вижу радикально другим образом, но это не означает, что я перестал уважать его мнение. В исполнительстве есть истины: например, если ты переходишь в другую позицию, то будь добр доиграй последнюю ноту в предыдущей. Тут хоть кто вам скажет, что этот принцип непререкаем. В этих истинах мы схожи, а дальше между нами начинаются различия, которые интересны нам обоим. Впрочем, за последние пятнадцать лет о вопросах исполнительства мы практически не говорим. Когда мы встречаемся, то разговариваем в основном о жизни, ну а если о музыке заходит речь, то в широком смысле слова, а не о скрипке и как на ней играть.
— Иногда музыканты, карьера которых начиналась одновременно с вашей, вспоминают, что в советское время из-за изолированности страны, из-за её оторванности от мировых исполнительских тенденций, из-за отсутствия уртекстов старинных произведений они вынуждены были вариться в собственном соку, и, таким образом, вопросы стилистики исполнения Баха, Моцарта, Бетховена решались здесь довольно своеобразно. Что вы можете сказать об этом? Что изменилось в ваших взглядах на музыку, когда весь мир открылся перед вами?
— Не настолько уж тогда было закрытое время. Нормальные это были годы — 80-е, 90-е. Опять же не без помощи Тихона Николаевича Хренникова нас никто не смел зажимать, мешать нам. Чисто географически мы, конечно, находились далёко от центра, так далёко, что это было самостоятельной сложностью. Тем не менее мы слушали очень много записей, часто всем классом — и Стерна, и Менухина, и Хейфеца, огромное количество других исполнителей.
Мы их не просто слушали, а сравнивали их игру, анализировали. Каждый из нас должен был рассказать, что он думает о какой-либо интерпретации, и подчас наши мысли полярно отличались друг от друга. Что касается вашего вопроса о стилистике исполнения старинной музыки, то проблема здесь обычно возникала на конкурсах, когда члены жюри между собой никак не могли прийти к единому мнению, как нужно и как нельзя играть того же Моцарта. Да, иногда можно было услышать, что есть европейская манера исполнения Моцарта, есть русская, американская, ещё какая-то... Должен сказать, что всё здесь зависит от исполнителя. Полно прекрасных русских исполнителей, которые с невероятным вкусом и достоинством исполняют Моцарта, и есть немецкие или другие европейские исполнители, которые из Моцарта сделают вам не пойми что.
— Считаете ли вы, что достижения аутентистов обогатили взгляд на стилистику исполнения музыки Моцарта?
— Безусловно. Чем больше взглядов на стилистику, тем лучше, тем интереснее. Время рассудит, кто из нас имеет право на существование и кто останется в истории. Есть такие скрипачи, которые прекрасно исполняют старинную музыку, но когда они берутся за другой репертуар, то хочется послушать кого-нибудь другого. А есть и другие, которые превосходно исполняют романтические произведения и на этом основании считают, что если они возьмут в руки аутентичный инструмент, то всё у них сразу получится так же превосходно. Но над этим можно только посмеяться. Я сам тоже не берусь за какие-то произведения, потому что не уверен на сто процентов, смогу ли отстоять определённую точку зрения. Например, я редко играю концерты Баха, хотя очень люблю их слушать во всех исполнениях, во всех аранжировках и версиях, которые только существуют. Эта музыка меня очень трогает, но для себя я стараюсь понять, в каком направлении действовать и какими приёмами её сыграть, чтобы она не превратилась в скучный академизм, не потеряла своей романтичности — не в смысле принадлежности к направлению под названием «романтизм», а в том смысле, что осталась бы живой и эмоциональной. При исполнении Баха всегда есть риск оказаться скучным до безумия. А скука на сцене наказуема.
— Как рано вы начали записываться! Интересно, слушаете ли вы иногда свои записи, сделанные в детском возрасте? Или вы, как Менухин, предпочитаете собственные записи игнорировать?
— Записи, сделанные в детском возрасте, слушаю с удовольствием, а дальше я уже предпочитаю не слушать. Любая запись показывает твоё развитие лишь на тот момент и передаёт настроение того дня, который уже давно остался в прошлом. Но когда пролетает хотя бы всего одна новая неделя твоей жизни, то ты уже становишься другим человеком, потому что за эту неделю чего только не происходит в голове. И ты уже начинаешь думать: вот если бы сегодня сыграть то же самое, то тогда это было бы совсем по-другому, намного лучше. А через две недели эти мысли снова появляются. Я так отношусь к этому: вот запись, вот пластинка, да, на тот момент это было сыграно так, но это не означает, что сегодня я играю, как в момент той записи.
— Идём дальше. Брюссельский конкурс, 1989 год. Такое событие мы не можем обойти вниманием. Я даже послушала весь финал в вашем исполнении. Помните свои впечатления от конкурса?
— Такое не забудешь! Это было страшное психическое потрясение, потому что конкурс длился сорок дней. Находиться в стрессе столько времени — да такого больше нет ни на одном конкурсе!
— Значит, всё-таки был стресс?
— А как вы думаете?! Страшный стресс! Когда я играл на конкурсе Венявского, мне было 11 лет, и тогда никакого стресса я не испытал. Это было для меня как детская игра, как на качелях покататься. Я, конечно, немного волновался, но это волнение нельзя сравнить с тем, что я испытал в 17 лет на конкурсе в Брюсселе. В те годы отношение власти к нашему участию в конкурсах было наподобие приказа Сталина «Ни шагу назад!» — от нас всегда ждали только победы, посылали лишь для того, чтобы получать первую премию. Но ведь благодаря такой установке мы и занимались по семь-восемь часов в день.
— Как-то не верится, что вами двигал только страх перед властью. Разве собственное честолюбие тут не играло роли?
— В нас воспитывали определённое отношение к конкурсу: ты едешь, чтобы победить. А иначе зачем ехать? И потом я не вижу в этом ничего предосудительного: страна послала, оплатила гостиницу, билеты... Я чувствовал себя послом нашего государства.
— Захар Нухимович был с вами? Сидел в зале?
— Да, кроме тех дней, когда мы были в «тюрьме».
— То есть когда учили современную пьесу, написанную специально для конкурса?
— Да. Не помню, правда, ни названия, ни мелодии, ничего.
— Я вам напомню: Fantasia Rondino Con Tema Reale, композитор Andre Laporte.
— Потрясающе! Но для меня это был страшный сон, который я постарался забыть до конца своей жизни. (Смеётся.)
— Вот, кстати, подходящий момент для того, чтобы задать вам вопрос о современной музыке. Вы много исполняете сочинений, специально для вас написанных и вам посвященных. Но давайте посмотрим правде в глаза: публика эти произведения преимущественно не любит, не запоминает и упорно предпочитает ходить на Баха, Моцарта и Бетховена, а вовсе не на Андре Лапорте. Считаете ли вы, что те формы, в которых творят нынешние композиторы, адекватно отражают чувства и мироощущение современного человека?
— Это непростая тема. Чтобы пояснить свою мысль, проведу параллель. Вот есть скрипки Страдивари, их немало. Среди них встречаются потрясающие скрипки Страдивари, а бывают и просто ужасные скрипки Страдивари. То же с современной музыкой. Люди, которые любят классическую музыку, часто не задумываются о том, как много её было написано во все времена. Но то, что осталось в веках, — это микрон во Вселенной, капля в океане. В наши дни происходит то же самое. Музыки пишется много, и каждый композитор старается не быть похожим на другого. Но даже такие композиторы, как Прокофьев, Элгар, Стравинский — эти последние гении нашей эпохи, хотя и следовали по форме канонам прежних времён, но и мелодически, и ритмически были невероятно изобретательны и в рамках канонов создавали музыку, созвучную своему времени. А дальше, после них, мелодизм был совсем потерян... Но такова эволюция человека: в любом искусстве всё новое всегда держится на единицах, и поди разберись, кто из остальных — гений, а кто — просто подражатель этим единицам. Для публики сложно два часа слушать новую современную музыку, ведь обычно в зале профессионалов бывает немного. Ну а нам её сложно играть. Вот для меня пойти и два часа слушать совсем неизвестную музыку нелегко: сначала, может, и будет интересно, но потом голова заболит реально. Композиторы должны иметь это в виду.
Современная музыка развивается в том направлении, что композиторы решили удивлять не публику, а коллег, и это очень заметно. При этом аудитория, на которую композиторы ориентируются, у каждого из них своя. Одному нужно довести до слез соседку, другому хочется удивить молодежь. Кстати, это самое сложное: чтобы удивить молодежь, нужно действительно очень постараться. Третий пытается удивить коллег — чтобы другой композитор послушал и сказал: «Ух ты!». А вот совместить в одном произведении интересы всех очень сложно. Но, должен заметить, в Москве публика очень понимающая: я играл здесь и Губайдулину, и Сибелиуса, и слушатели воспринимали их практически одинаково, и я очень счастлив, потому что это произведения, которыми я горю.
— После конкурса вы остались со своим учителем в Германии. Вам было 18 лет, в это время ваши ровесники учатся в консерваториях, а вы приступили к концертной деятельности. Или ваша учеба всё-таки продолжалась на Западе? Может, вы бывали на мастер-классах знаменитых музыкантов? Или вам это уже было не нужно, ведь именно в этот год ваша карьера рванула ввысь?
— Да, мы все переехали в Любек, но вскоре я понял, что наступил момент, когда мне хочется никого ни о чём не спрашивать. И я решил пуститься в свободное плавание. Дальше начался очень интересный период, потому что после победы на конкурсе меня звали всюду сыграть, и я на многое соглашался. И некоторые мои старшие коллеги — Дима Ситковецкий, Давид Герингас, Борис Пергаменщиков, которые жили тогда в Европе, — начали приглашать меня не просто сыграть в каком-нибудь знаменитом зале известное произведение с оркестром, а на фестивали камерной музыки. На этих фестивалях я играл в совершенно потрясающих составах, часто мы исполняли только камерную музыку и ничего, кроме камерной музыки, и это время было для меня как новая жизнь. Ведь до этого я был как беговая лошадь на скачках, которая должна всегда только побеждать, до серьёзных занятий камерной музыкой руки у меня не доходили, в Новосибирске на это времени не оставалось. Так что я считаю, что это была одна из лучших моих музыкальных школ, потому что я переиграл массу прекрасной музыки с первоклассными партнёрами, лучшими из лучших, и у них я учился всему, порой открыв рот.
— Иначе говоря, один из лучших скрипачей мира, видимо, не имеет диплома о высшем образовании?
— Имеет. В Любеке, в Высшей школе музыки, я всё-таки сдал экзамены и получил диплом через пару лет.
— Менухин говорил так: «Больше всего я хотел сыграть музыку, которая ускользала от меня из-за своей атмосферы. Я мечтал исполнить венскую пьесу с требуемой элегантностью». Именно в тот период, к которому относятся эти слова, Энеску, у которого Менухин тогда учился, сказал ему: «Хватит тебе меня, тебе необходимо немецкое влияние». А вы чувствовали, что вам необходимо какое-то особое национальное влияние?
— Мне не нужен был для этого специальный педагог, все влияния я впитывал сам — будь то в Германии, Америке или позднее во Франции.
— А Захар Нухимович, оказавшись на Западе, как-то корректировал свои педагогические принципы, что-то менял в своей школе?
— Трудно судить, я уже не наблюдал этого процесса. Мне кажется, самым сложным для него было выбрать учеников из огромной очереди желающих попасть к нему в класс. Весь мир тогда захотел учиться у него.
— Кроме тех музыкантов, которых вы уже назвали, вы начали сотрудничать с мировыми звёздами классической музыки. Может быть, вы вспомните какие-то важные для вас дебюты тех лет на прославленных сценах, с прославленными коллективами?
— Помню, в Карнеги-холле я должен был играть Фантазию Венявского на темы из оперы «Фауст» в гала-концерте. И вдруг вижу: за кулисами ходит Доминго. Он увидел меня и спрашивает: «Ой, ты „Фауста“ играешь? Дай-ка я тебе спою!» И спел мне Фауста. И это было незабываемо. Одним из главных потрясений моей жизни был Ростропович. Меня поражало в нём всё — и как он работал, и как он относился к людям, и всё, что он делал вне музыки. Благодаря ему я как будто пообщался с великими композиторами, ведь мы много играли вместе — концерты Шостаковича, Прокофьева, он в качестве дирижёра, я — исполнителя. Меня потрясли и те вещи, о которых он просил оркестр, и то, что он рассказывал после репетиций, за столом, можно было с ним сидеть до пяти утра, слушать, как он откровенничал. Не один, не два и даже не десять раз это происходило, а гораздо больше, и это была моя школа жизни. Он совершенно изменил моё видение Первого концерта Шостаковича, который до него я играл совершенно по-другому. Ростропович показал мне, как этот концерт отражает время, в которое был написан, ведь помимо того что Шостакович был гением, он был ещё и «летописцем» своего времени. По его музыке можно изучать нашу историю.
Я успел несколько раз пообщаться со Стерном. На одной из встреч он вдруг неожиданно сказал мне: «Давай-ка играй». И после этого мы с ним час разговаривали о голосоведении, строении фразы и про атаку звука. Вот с Менухиным мы никогда не обсуждали скрипичные приёмы. А Стерну было очень важно поговорить со мной, ну а мне невероятно интересно. Менухин — это немножко другое. У него было обаяние, которое сводило с ума всю планету. Он был для меня примером невероятно гуманного отношения к людям, к публике, к профессии. С ним я дебютировал в Мюзикферайне, играл концерт Паганини, а он дирижировал, мне было около двадцати лет. После каденции первой части он вдруг громко крикнул: «Браво!» и захлопал мне. И зал как будто ждал сигнала и тоже взорвался овацией.
Ещё в те годы мы познакомились с Валерой Гергиевым, он был тогда молодой, мы объездили вместе много столиц. Понимание музыки и музыкантов и та энергия, которая от него исходила, были невероятны, таких энергетически сильных людей я, пожалуй, больше не встречал. А вот с Темиркановым наша дружба завязалась лишь в начале 2000-х годов. Я его как человека и как артиста обожаю. Таким же для меня в детстве был Светланов, с которым я впервые выступил в 11 лет с концертом Хренникова. Трудно даже слова подобрать, какой он был величиной в искусстве, это музыкант-глыба, первый гигантский дирижёр в моей жизни. Хотя я был тогда мальчиком и звал его «дядей Женей». Позднее у нас было с ним турне по Европе и Америке с одной и той же программой, целых 50 концертов. Сейчас такого уже, наверное, не бывает. А в 90-е годы это было в порядке вещей. И потом за несколько месяцев до его смерти мы выступали ещё, и это оставило неизгладимый след в моей памяти.
Знаете, я вот назвал вам великих русских дирижёров, но главным моим потрясением от исполнения концерта Чайковского было выступление с Риккардо Мути и оркестром Нью-Йоркской филармонии. До этого он был известен мне как величайший исполнитель музыки Шуберта, Моцарта, Россини, классицизма и романтизма и вдруг с таким вкусом, с таким глубоким пониманием сыграл вместе со мной концерт Чайковского! И такое же воспоминание осталось от совместного выступления с Тилеманом. Мы так сыграли концерт Брамса, что таких чувств я, пожалуй, ни с кем не переживал. Для меня эти два исполнения стали эпохальными.
— А из недавнего времени у вас есть такие же воспоминания о личных потрясениях в момент исполнения?
— Сразу скажу, что это было исполнение Первого концерта Шостаковича с Гергиевым несколько лет назад в Европе. Это было так сильно, что я даже после этого долго не мог разговаривать, у меня ступор был. Недавно мы с Мартой Аргерих сыграли камерную программу в Японии, это был вечер сонат Бетховена и Прокофьева, и после концерта я пребывал в таком восторге, что как будто парил в воздухе.
— Менухин сочинил молитву, в которой просил Бога дать ему силы защитить всех обиженных и страдающих. Сам он, мы знаем, где только не играл: в тюрьмах, в армии... Он считал, что музыка способна изменить этот мир. А что думаете вы? Считаете ли вы, что Менухин был наивным в этом вопросе? Или музыкант как раз и должен быть наивным, как ребёнок? А может, лучше, если он будет придерживаться так называемого здравого смысла? Какие люди вам нравятся больше?
— Пусть каждый музыкант будет таким, каким ему быть удобно и каким быть у него получается. Если музыка изменила мою жизнь, значит, она может изменить и ещё чью-то жизнь. Я в это верю и много делаю для этого, и мне это интересно.
Что касается Менухина, то я получил от него знание жизни, восхищался его отношением к людям. Благодаря своему статусу он был вхож в лучшие дома, будь то королевский замок, президентский дворец или кабинет банкира, и эти знакомства он использовал во благо обычных людей. Он был первым, кто сыграл в Германии после войны, — как бы совершил акт прощения немцев. Он верил в то, что жить нужно так, а не иначе, и следовал своим убеждениям, но это нельзя назвать ни наивностью, ни инфантильностью. Он был фантастический гений, эрудит и при этом человек широкой души. Просто это абсолютно светлая личность.
— Ваш путь, можно сказать, устлан розами — это путь блестящего музыканта, успешного с самого детства. Всё у вас всегда было самое лучшее — скрипки, партнёры, оркестры, залы... Интересно: как успешный человек узнаёт горечь предательств, потрясение от человеческой лжи, страдания? Как он приобретает тот житейский опыт, который необходим для исполнения психологически трудных произведений, для его человеческого взросления, для того чтобы менялись его интерпретации? Как всё это может произойти с музыкантом, если, во-первых, он так успешен, а во-вторых, всё время занят? Может, сама музыка способствует взрослению?
— Музыка, конечно, главный двигатель, главный вдохновляющий фактор в жизни исполнителя. Но также для него имеет значение буквально всё, что с ним происходит. Вот и сегодняшний наш разговор, я уверен, чем-то откликнется для меня в дальнейшем, любая встреча даёт о себе знать. И вовсе не обязательно быть свободным, чтобы узнать, что такое подлость.
— Думаете, это можно узнать теоретически? Лишь представить себе эту травму, эту боль, которая потом отзовётся искренней эмоцией в исполняемом произведении? Неужели это можно сыграть благодаря лишь одному природному артистизму?
— Конечно, всё это мы тоже узнаём — и предательство, и несчастную любовь. Всё это бывает и с успешным человеком. Правда, в моём случае несчастная любовь сменилась счастливой, но у кого-то это может никогда и не произойти. Я вот иногда думаю, что когда желаешь человеку удачи, то в это пожелание должно входить и пожелание всё это узнать и испытать. Чувство горечи мне известно, я её познал, но, думаю, у человека бывают и другие, более тяжёлые испытания. Ведь на самом деле нет ничего страшнее войны и тех невероятных трагедий, которые она с собой приносит. А война всего человека высвечивает насквозь, там для каждого всего лишь два полюса испытаний — подлость и подвиг.
— И как же случилась с вами счастливая любовь? Ведь при такой загруженности кажется невероятной даже сама встреча, а уж как успеть привязаться к другому человеку?
— Знаете, мы решили ничего никому не рассказывать о нас. То, что происходит между нами, настолько нам дорого и здесь такая обойма чувств — это и высокий полет, и страдания, и счастье, и потрясение, — что для меня те семь лет, что мы со Светланой вместе, и есть сама жизнь. И всё это пока идёт крещендо, по нарастающей. Вот всё, что могу сказать по этой теме.
— Я вам сейчас напомню один эпизод из «Портрета Дориана Грея»...
— Давайте. Кстати, Оскар Уайльд — один из моих любимых, если не любимый писатель.
— Помните, там Дориан влюбился в молодую актрису, причём влюбился именно потому, что она потрясла его своим талантом, своей игрой. Но когда девушка ответила ему взаимностью, она вдруг перестала играть, а стала жить на сцене, перенеся туда свои подлинные чувства, и тем самым утратила в глазах Дориана свой талант. Поскольку это метафорическое произведение, то с его помощью я хочу пояснить свой вопрос: когда музыкант находится в состоянии «безоблачного счастья», как названо одно ваше интервью, это помогает исполнительству? Или же он должен быть артистом и не жить чувствами, а талантливо изображать их, о чём и говорит Уайльд?
— Всё может повлиять на игру и в желательную, и в нежелательную сторону. Ты никогда не узнаешь, какой из фактов жизни окажет благотворное воздействие на твоё исполнительство, а какой — негативное. Но я придерживаюсь мысли, что всё, что происходит с человеком, всегда к лучшему. Только это нужно уметь понять. Причём это иногда катастрофические вещи, но человек всегда имеет возможность впоследствии уловить связь между негативными и позитивными событиями своей жизни и понять, что всё происходило к его же пользе.
— Вы говорите как верующий человек.
— Да, я этого не отрицаю, хотя и не люблю говорить о вере. Я верю в финальный суд над нами.
— То есть вы смотрите на человеческую жизнь с точки зрения этих вертикально-горизонтальных временных и пространственных связей?
— Да, конечно, абсолютно!
— Скажите, можно ли назвать исполнительство способом выразить себя настоящего? Подсказывает ли вам музыка, кто вы есть на самом деле? Я имею в виду, что, вероятно, жизнь не всегда предоставляет возможность раскрыть какие-то свои качества, а в музыке такая возможность появляется?
— Я думаю, да. В музыке ты не сможешь скрыть свои качества, непременно их выразишь. Особенно, если у тебя внутри что-то совпадает с мироощущением композитора, который написал гениальное произведение.
— Я хотела сказать, что в разговоре вы производите впечатление спокойного, уравновешенного и даже флегматичного человека, а на сцене видны ваши темперамент, огонь, властность и другие аналогичные черты.
— Но ведь в игре я интерпретирую. Если мне необходимо интерпретировать минимализм Пярта, то тогда я очень спокоен. А если я играю Трио Чайковского, где требуется рвать волосы, то я обязан это сделать.
— Но если в вас нет этого качества, то как вы сделаете это?
— Иногда зависит от момента в жизни. Вот только что со Светланой у нас был божий подарок — трое суток, в течение которых ни я, ни она не должны были ни выступать, ни репетировать. Мы провели эти три дня в Барселоне. И у меня в голове эти три дня звучат как концерт Чайковского, перемолотый с Шостаковичем и Пятой симфонией Малера, вот всё это вместе. Ну а когда ты выходишь на сцену, у тебя есть определенный исполнительский «маршрут». Вот скоро в Праге у меня Сибелиус, там придётся парик надеть, чтобы не остаться без волос. Я к этому потрясению заранее морально готовлюсь. Но в целом я, конечно, спокойный человек, меня трудно вывести из себя. Но если это происходит, то я хватаюсь за ножницы. (Смеётся.)
Ростропович часто рассказывал одну историю. Играл он серию концертов по шахтёрским городам. «И вот, — говорит, — чешу я изо всех сил, а они громко так разговаривают, у кого какая юбка или что-то в этом роде. Я, — говорит, — ещё громче играю, а они ещё громче обсуждают свои дела, ведь я же им мешаю. И вдруг, — говорит, — я внезапно перехожу на пианиссимо... И, старик, ты знаешь, они замолчали! И начали прислушиваться!» Это очень правдивая история, я считаю. Власть музыканта — в этом пианиссимо, в шёпоте, а не в крике. Это я к тому, что рвать на себе волосы — верный признак слабости, а настоящая власть над публикой достигается другим способом.
— Теперь спрошу про творческие планы, хотя надо мной как дамоклов меч висит угроза одного моего педагога, который говорил, что за этот вопрос журналистов нужно вешать на первом же суку. Но как же в начале сезона не спросить музыканта об этом?
— Какие у меня могут быть планы... Чтобы кирпич на голову не упал, чтобы дойти вечером до дома, долететь благополучно до места концерта, чтобы все были здоровы... (Смеётся.) Сезон мой идёт себе и идёт, он всегда доставляет мне много радости, поскольку я выступаю с любимыми мной людьми. Есть у меня и меркантильные планы, хочется же того или другого. Но самое главное для меня — провести очередной Транссибирский фестиваль, он так разросся, что пугает меня самого своими масштабами. Сейчас ещё рано рассказывать, кто к нам приедет, но, конечно, это будут музыканты с мировыми именами, которые придают высокий статус всему мероприятию.
— У вас фестиваль называется «Транссибирский», а география его уже простирается от Израиля до Кореи и Японии.
— А вы разве не знали, что Транссибирская магистраль проходит сквозь все эти страны — с нашей точки зрения? (Смеётся.) А доказывается эта теорема (хотя для нас она аксиома) тем, что наш фестиваль с его столь широкой географией — это культурный мост между Западом и Востоком. И чем больше людей придут на него, тем интереснее будет всем — и участникам, и слушателям.
— Каких успехов вы достигли в шахматах?
— О, мой главный успех в том, что Коля Луганский не отказывает мне в игре с ним. Иногда я даже выигрываю, но это бывает редко, чаще выигрывает он. Вы не поверите, но как раз в последние две недели я начал заниматься шахматами со специальной литературой, вы как почувствовали это, задав свой вопрос. Уже четыре последних полёта всё время пути я посвящаю шахматам. И, вы знаете, шахматы помогают музыке: найти какие-то лазейки, сэкономить силы, с наименьшими усилиями добиться наибольшего успеха. Шахматисту, как и музыканту, необходимы память, смекалка, чутьё. Шахматы всем полезны, я даже пятилетнюю дочку учу играть. До этого мы с ней играли только в шашки, и я пару раз оказывался близок к провалу. Поэтому пусть теперь учится играть в шахматы. Ходы она уже все знает. Но, впрочем, шахматы — это не игра и даже не искусство, а сама жизнь. Прекрасно играют в шахматы многие музыканты — Князев, Кисин, Плетнёв.
— Последний вопрос. Должен ли знаменитый музыкант оставаться лишь музыкантом или неплохо ему стать общественным деятелем, как Ростропович или Менухин? Часто говорят, что свою гуманистическую миссию музыка осуществляет собственными средствами, но, может, не лишней для музыканта будет и так называемая «активная жизненная позиция»?
— Знаете, можно выйти на трибуну, произнести приготовленную заранее речь и прослыть проповедником гуманистических идей. Но, по-моему, поступки, совершённые эпатажно, теряют свою ценность. С другой стороны, бывают публичные поступки, которые совершит не каждый. Вспомните, Ростропович играл в поддержку общественных перемен, а ты поди-ка попробуй, повтори такой поступок. Сядь в самолёт, прилети в нужное время в нужное место и сыграй. Да, это жест, но такие жесты я защищаю. И потом он ведь и кроме этого столько добра сделал для других людей — скромно, незаметно, щедро. Ростропович — гений всего: и музыки, и поступков. Должен ли музыкант помогать обществу? Да, должен. Просто каждый имеет право выбрать для себя, в какой форме он будет этим заниматься. Есть вещи, которые я делаю много лет, но никому об этом не говорю. Когда ты свой свободный день посвящаешь добрым делам, то ты делаешь в тысячу раз больше полезного, чем выходя на трибуну с речью.
Беседовала Ольга Юсова
