Мариинский театр показал премьеру «Золушки» Сергея Прокофьева в постановке хореографа Алексея Ратманского и декорациях знаменитого архитектора-«бумажника» Ильи Уткина и Евгения Монахова.
Вот и дожил Алексей Ратманский (и мы с ним) до того момента, когда на премьере говорят: «Это типичный Ратманский». Типичный — не значит повторяющий сам себя, исписавшийся. Это значит, что стиль сложился, а ремесло стабилизировалось. «Золушка» Прокофьева — первый в биографии Ратманского-хореографа многоактный спектакль: крупная форма, ставящая совершенно иные композиционные проблемы, нежели ему приходилось решать до сих пор на спринтерских дистанциях одноактных балетов. Тем не менее «Золушка» — это «типичный Ратманский».
Та же повадка интеллигентного петербургского «молодого специалиста», весьма удивительная для: а) москвича по образованию (Ратманский окончил МАХУ), б) космополита по образу жизни (танцевал и ставил в Киеве, Ванкувере, Копенгагене, Москве). Город, в котором статуя Фальконе борется за звание Медного всадника с реальным царем Петром и где что ни дом, то культурный знак, обязывает всякого художника ощущать себя частью традиции и переживать жизнь в терминах культуры. Отеческим гробам здесь поклоняются прилежно, насмехаются над ними — безбожно. Усложняя, утончая интеллектуальную игру, но и нередко теряя связь с элементарными основами бытия, утрачивая умение рассказывать «простые человеческие» истории и право выказывать «простое человеческое» сочувствие.
Искусство хореографа Ратманского изысканно, сложно, остроумно, талантливо. Для того чтобы стать великим, ему, быть может, недостает грубой простоты, силы, погрешностей против хорошего вкуса и упрямой, нетерпимой «большой идеи». Но, возможно, оно великим станет: в нем есть наивность. Хореограф иронически обыгрывает балетные цитаты и выворачивает наизнанку академический канон: это тоже способ хранить им верность. Но он же, с почтительным и напряженным вниманием следуя за музыкой Прокофьева, на гребне бального дуэта Золушки (Диана Вишнева) и Принца (Андрей Меркурьев) почти останавливает разбег танца — танцуют только руки: в сравнении с условной старинной декламацией Петипа или мхатовской жестикуляцией драмбалета это небывалый «птичий» язык, не понятный никому, кроме героев — их любовный жаргон, внезапно вторгающийся в расчисленный порядок дуэтных па. Условный, как пантомима Петипа, но и психологически точный, как жест драмбалета.
Следуя канону, Ратманский ставит своей Золушке антре, расчищая сцену от персонажей, как и полагается перед выходом балерины. Но на пустой сцене Золушка просто стоит, закрыв лицо руками, затем осторожно ощупывает шагами пространство, то и дело вжимаясь в колонны. В доме мачехи героиня одета в гетры, тунику и теплую кофту — как балерина для утреннего урока. В доме мачехи пространство стиснуто легкими многоярусными металлическими кубами, пересеченными лестницами и рейками. Старинная история неузнанной, не могущей самостоятельно выразить себя красоты (прекрасного лица не разглядеть за сажей, песенку Золушки слышат только кухонные котлы, а душевную отзывчивость путают с услужливостью домашней рабыни) представлена как история стесненности пространством. Пресловутая Золушкина застенчивость (или гордость, как в пьесе Евгения Шварца) выглядит как боязнь пространства. Танец, плотно свитый, почти не сходя с места, напряженно и трудно раскручивается во всю ширину сцены. Так это было в «Среднем дуэте» — микробалете Ратманского на музыку Юрия Ханона. Теперь это происходит в партии Золушки. И так же, как в «Среднем дуэте» за действием наблюдали черный и белый ангелы с громадными мохнатыми серпами крыльев, в «Золушке» наблюдают за героиней разноцветные эльфы времен года. И так же, как в «Поцелуе феи», посланники фантастического мира деловито и невзначай шныряют среди людей, расслаивая реальность, как это бывает в снах.
К счастью, Ратманский — москвич (во всяком случае, по духу и школе) и космополит. В его иронии над балетным отечеством (академическим каноном, классическим танцем) нет бессильного и яростного бунта, а есть сентиментальная нежность — качество, которое можно обеспечить только географической удаленностью. К счастью, Ратманский не петербуржец, поэтому его игра сохраняет некий антропоморфный масштаб: да, эти дома — культурные знаки, но лишь потому, что в них жили эти люди. Достаточно абстрактной категории (стесненного) пространства «Золушки» он придает черты зощенковской коммуналки. Отец, мачеха, сестры, Золушка не выглядят семьей, потому что они — соседи. И мачеха (Юлия Махалина) в морковно-рыжем коротком паричке и цветастом халате реализует многажды опробованный в кино тип замотанной, но хорохорящейся «женщины трудной судьбы». Бал выглядит танцами в довоенном московском «Национале», а принц, скинув смокинг, оказывается в белых летних брюках и облегающей фуфайке-трико, умыто-молодцеватый, как советский физкультурник на параде. Ведь «Золушка» и в самом деле была начата Прокофьевым до войны.
При этом «Золушка» принципиально разомкнута. Можно говорить об игре с балетным каноном и танцевальной литературой, о соц-арте, но ни то ни другое не выдержано последовательно, и оттого не является определяющим. Ратманский с готовностью опровергает сам себя. Фея наряжена согбенной под тяжестью сумок бомжихой. Дорожным платьем Принцу служат свитер и джинсы, а туфелька укладывается в рюкзак. Вместо «испанской» и «восточной» невест — дворовые компании тинейджеров. Лет через пять они будут казаться почти такой же архаикой, как и платья 1930-х. Но и это входит в правила игры. Дело в том, что спектакль Ратманского — «большой спектакль», каким были сталинские феерии, каковой в свою очередь должна была стать «Золушка», заказанная Прокофьеву. Прообразом советских балетных феерий были балеты Петипа. Стилем Петипа была эклектика, мешавшая итальянские пачки с египетскими пирамидами, европейский портрет («я знаю, что у индийцев не было портрета», — внимание! — уточнял в черновике Петипа) с индийскими опахалами, украшения от Фаберже с цыганской шалью. Точно так же советский драмбалет смешивал, например, греческую тунику Марии с мазуркой, фокинских половцев, переделанных в татар, с поляками образца академической «Раймонды». Новая «Золушка» эклектична по определению: потому что она — «большой спектакль». И ею хореограф Ратманский в очередной раз доказал, что «большой спектакль» (хоть эпохи Петипа, хоть драмбалета) — это не только верность общему для всех канону, но и право на эклектику, утверждающее свободу личного выбора.
«Золушка» Ратманского напоминает, что высокое искусство никогда заранее не собиралось быть «высоким искусством» и не всегда висело в музее: оно украшало стены жилых комнат, служило в церкви, работало во дворце. Что Мариус Петипа поставил свою «Дочь фараона» по случаю постройки Суэцкого канала, а повод для «Дон Кихота» вычитал из вечерней газеты.
Москвич и космополит, Алексей Ратманский сформулировал единственный способ, позволяющий работать в театре-мавзолее и жить в городе-музее.
Яна Юрьева
Фото Наташи Разиной
