Jascha Heifetz
Написать биографический очерк о Хейфеце бесконечно трудно. Кажется, еще никому не рассказывал он подробно о своей жизни. Самым скрытным человеком на свете назван он в статье Николь Гирш «Яша Хейфец — император скрипки», являющейся одной из немногих, содержащих интересные сведения о его жизни, личности и характере.
Он словно отгородил себя от окружающего мира горделивой стеной отчуждения, допуская заглянуть туда лишь немногим, избранным. «Он ненавидит толпу, шум, ужины после концерта. Он даже ответил однажды отказом на приглашение короля Дании, сообщив его величеству со всем уважением о том, что никуда не выходит после того, как отыграл».
Яша, вернее Иосиф Хейфец (уменьшительным именем Яша его называли в детстве, потом оно превратилось в своеобразный артистический псевдоним) родился в Вильне 2 февраля 1901 года. Теперешний красавец Вильнюс, столица Советской Литвы, был захолустным городом, заселенным еврейской беднотой, занимавшейся всеми мыслимыми и немыслимыми ремеслами,— беднотой, столь красочно описанной Шолом-Алейхемом.
Отец Яши Рувим Хейфец был клейзмером — скрипачом, игравшим на свадьбах. Когда приходилось особенно трудно, он вместе с братом Натаном ходил и по дворам, выколачивая себе гроши на пропитание.
Все, кто знал отца Хейфеца, утверждают, что музыкально он был одарен не менее сына и только беспросветная нищета в юности, абсолютная невозможность получить музыкальное образование помешали развиться его таланту.
Кто из евреев, тем более музыкантов, не мечтал сделать из своего сына «скрипача на весь мир»? Так и отец Яши, когда ребенку исполнилось только 3 года, уже купил ему скрипку и стал сам учить его на этом инструменте. Однако мальчик делал столь быстрые успехи, что отец поспешил отдать его в обучение к известному виленскому педагогу-скрипачу Илье Малкину. В 6 лет Яша дал первый концерт в родном городе, после чего было решено везти его в Петербург к прославленному Ауэру.
Законами Российской империи евреям запрещалось жить в Петербурге. На это требовалось специальное разрешение полиции. Впрочем, директор консерватории А. Глазунов, силой своего авторитета обычно добивался такого разрешения для своих одаренных питомцев, за что его даже шутливо прозвали «царем иудейским».
Для того чтобы Яша смог жить вместе с родителями, Глазунов принял в число воспитанников консерватории и отца Яши. Вот почему в списках ауэровского класса с 1911 по 1916 годы числятся два Хейфеца — Иосиф и Рувим.
Вначале Яша занимался некоторое время у адъюнкта Ауэра — И. Налбандьяна, который, как правило, проводил с учениками знаменитого профессора всю подготовительную работу, налаживая их технический аппарат. Затем Ауэр взял мальчика под свою опеку, и вскоре Хейфец стал первой звездой среди яркого созвездия учеников консерватории.
Блестящим дебютом Хейфеца, принесшим ему сразу едва ли не международную известность, было выступление в Берлине в канун первой мировой войны. 13-летнему мальчику аккомпанировал Артур Никиш. Присутствовавший на концерте Крейслер, услыхав его игру, воскликнул: «С каким удовольствием я разбил бы сейчас свою скрипку!»
Ауэр любил проводить лето вместе с учениками в живописном местечке Лошвиц, расположенном на берегу Эльбы, близ Дрездена. В своей книге «Среди музыкантов» он упоминает о концерте в Лошвице, на котором Хейфец и Зейдель исполняли ре-минорный Концерт Баха для двух скрипок. Послушать этот концерт приехали музыканты из Дрездена и Берлина: «Гости были глубоко тронуты чистотой и единством стиля, глубокой искренностью, чтобы не сказать о техническом совершенстве, с каким оба мальчика в матросских блузах, Яша Хейфец и Тоша Зейдель, сыграли это прекрасное произведение».
В этой же книге Ауэр описывает, как начавшаяся война застала его с учениками в Лошвице, а семейство Хейфецов в Берлине. Ауэра продержали под строжайшим полицейским надзором до октября, а Хейфецов — до декабря 1914 года. В декабре Яша Хейфец с отцом вновь появился в Петрограде и смог приступить к занятиям.
Летние месяцы 1915—1917 годов Ауэр провел в Норвегии, в окрестностях Христиании. Летом 1916 года его сопровождали семьи Хейфеца и Зейделя. «Тоша Зейдель возвращался в страну, где его уже знали. Имя же Яши Хейфеца было совершенно незнакомо широкой публике. Однако его импресарио разыскал в библиотеке одной из крупнейших газет Христиании берлинскую статью за 1914 год, которая давала восторженный отзыв о сенсационном выступлении Хейфеца на симфоническом концерте в Берлине под дирижерством Артура Никиша». В результате билеты на концерты Хейфеца были распроданы. Зейдель и Хейфец удостоились приглашения норвежского короля и исполнили в его дворце Концерт Баха, которым в 1914 году восхищались гости Лошвица. Таковы были первые шаги Хейфеца на артистическом поприще.
Летом 1917 года он подписал контракт на поездку в Соединенные Штаты и через Сибирь в Японию совершил с семьей переезд в Калифорнию. Вряд ли он предполагал тогда, что Америка станет его второй родиной и в Россию ему придется приехать всего лишь один раз, уже зрелым человеком, в качестве гастролера.
Рассказывают, что первый концерт в нью-йоркском зале Карнеги-холл привлек большую группу музыкантов — пианистов, скрипачей. Концерт прошел с феноменальным успехом и сразу сделал имя Хейфеца знаменитым в музыкальных кругах Америки. «Он играл как бог весь виртуозный репертуар скрипки, и штрихи Паганини казалось никогда не были столь дьявольскими. Миша Эльман находился в зале с пианистом Годовским. Он наклонился к нему: «Ты не находишь, что здесь очень жарко?» И в ответ: «Нисколько для пианиста».
В Америке, да и во всем западном мире Яша Хейфец занял первое место среди скрипачей. Его слава является феерической, легендарной. «По Хейфецу» оценивают остальных, даже очень крупных исполнителей, пренебрегая стилевыми и индивидуальными различиями. «Наиболее великие скрипачи мира признают его как их мэтра, как их модель. Хотя музыка в настоящий момент отнюдь не бедна очень крупными скрипачами, но стоит увидеть Яшу Хейфеца появляющимся на эстраде, как сразу понимаешь, что он действительно возвышается над всеми остальными. К тому же его ощущаешь всегда несколько в отдалении; он не улыбается в залу; он едва смотрит туда. Он держит свою скрипку — Гварнери 1742 года, некогда принадлежавшую Сарасате — с нежностью. Известно, что он оставляет ее в футляре до самого последнего момента и никогда не разыгрывается перед выходом на сцену. Он держится как принц и царит на эстраде. Зал замирает, сдерживая дыхание, любуясь этим человеком».
Действительно, тот, кто присутствовал на концертах Хейфеца, никогда не забудет его царственно-гордых выходов, властной позы, непринужденной свободы во время игры при минимуме движений, и тем более запомнит покоряющую силу воздействия его замечательного искусства.
В 1925 году Хейфец получил американское гражданство. В 30-е годы он кумир американской музыкальной общественности. Его игру записывают крупнейшие граммофонные фирмы; он снимается в кино в качестве артиста, о нем самом создают кинофильм.
В 1934 году он единственный раз посетил Советский Союз. Его пригласил к нам на гастроли Нарком иностранных дел М. М. Литвинов. По дороге в СССР Хейфец проезжал Берлин. Германия быстро скатывалась к фашизму, но знаменитого скрипача столица все же желала послушать. Хейфеца встречали с цветами, Геббельс изъявил желание, чтобы знаменитый артист почтил своим присутствием Берлин и дал несколько концертов. Однако скрипач наотрез отказался.
Его концерты в Москве и Ленинграде собирают восторженную публику. Да и не мудрено — искусство Хейфеца к середине 30-х годов достигло полной зрелости. Откликаясь на его концерты, И. Ямпольский пишет о «полнокровной музыкальности», «классической точности выражения». «Искусство это большого размаха и огромных возможностей. Оно сочетает монументальную строгость и виртуозный блеск, пластическую выразительность и чеканность формы. Играет ли он небольшую безделушку или Концерт Брамса, он в равной мере подает их крупным планом. Ему в одинаковой мере чужды аффектация и тривиальность, сентиментальность и манерность. В его Andante из Концерта Мендельсона нет «мендельсоновщины», а в Канцонетте из Концерта Чайковского — элегической надрывности «chanson triste», обычных в трактовке скрипачей...» Отмечая сдержанность в игре Хейфеца, справедливо указывает на то, что эта сдержанность никоим образом не означает холодности.
В Москве и Ленинграде Хейфец встретился со своими старыми товарищами по классу Ауэра — Мироном Полякиным, Львом Цейтлиным и др.; свиделся он и с Налбандьяном, первым учителем, подготавливавшим его некогда в Петербургской консерватории в ауэровский класс. Вспоминая былое, ходил по коридорам воспитавшей его консерватории, долго стоял в классе, куда некогда приходил к своему суровому и требовательному профессору.
Проследить жизнь Хейфеца в хронологической последовательности нет возможности, слишком скрыта она от посторонних глаз. Но по скупым столбцам газетных и журнальных статей, по свидетельствам людей, лично с ним встречавшихся, можно составить некоторое представление о его быте, личности и характере.
«С первого взгляда, — пишет К. Флеш, — Хейфец производит впечатление флегматика. Черты его лица кажутся неподвижными, жестковатыми; но это лишь маска, за которой он скрывает свои подлинные чувства.. Он обладает тонким чувством юмора, о чем не подозреваешь при первом знакомстве с ним. Хейфец уморительно имитирует игру посредственных учеников».
Сходные черты подмечает и Николь Гирш. Она также пишет, что холодность и высокомерие Хейфеца — чисто внешние: на самом деле он скромен, даже застенчив и в глубине души добр. В Париже, например, он охотно давал концерты в пользу престарелых музыкантов. Упоминает Гирш и о том, что он очень любит юмор, шутки и непрочь выкинуть какой-нибудь веселый номер со своими близкими. По этому поводу она приводит забавную историю с импресарио Морисом Дандело. Однажды Хейфец до начала концерта позвал к себе в артистическую стоявшего на контроле Дандело и попросил его немедленно уплатить ему гонорар еще до выступления.
— Но ведь артисту никогда не платят до концерта.
— Я настаиваю.
— Ах! Оставь меня в покое!
С этими словами Дандело бросает конверт с деньгами на стол и идет к контролю. Через некоторое время он возвращается, чтобы предупредить Хейфеца о выходе на эстраду и... застает помещение пустым. Ни лакея, ни футляра со скрипкой, ни служанки японки — никого. Только конверт на столе. Дандело присаживается к столу и читает: «Морис, никогда не плати артисту до концерта. Мы все пошли в кино».
Можно себе представить состояние импресарио. На самом деле вся компания спряталась в комнате и с наслаждением наблюдала за Дандело. Долго выдержать эту комедию они не смогли и разразились громким смехом. Однако, — добавляет Гирш, — Дандело наверное до конца своих дней не забудет струйку холодного пота, которая потекла по его шее в этот вечер.
Вообще в ее статье много интересных деталей о личности Хейфеца, его вкусах и семейной обстановке. Гирш пишет, что если он отказывается от приглашений на ужины после концертов, то лишь потому, что любит, пригласив к себе в отель двух-трех друзей, лично разрезать цыпленка, им самим приготовленного. «Он открывает бутылку шампанского, меняет сценическую одежду на домашнюю. Артист чувствует себя тогда счастливым человеком».
Будучи в Париже он заглядывает во все антикварные магазины, а также устраивает себе хорошие обеды. «Он знает адреса всех бистро и рецепт приготовления омаров по-американски, которых ест преимущественно пальцами, с салфеткой вокруг шеи, забывая о славе и музыке...» Попадая в ту или иную страну, непременно посещает ее достопримечательности, музеи; великолепно владеет несколькими европейскими языками — французским (вплоть до местных наречий и простонародного жаргона), английским, немецким. Блестяще знает литературу, поэзию; безумно любит, например, Пушкина, поэмы которого цитирует наизусть. Впрочем в его литературных вкусах есть и странности. По словам его сестры, С. Хейфец, к творчеству Ромена Роллана он относится весьма хладнокровно, недолюбливая его за «Жана Кристофа».
В музыке Хейфец предпочитает классику; произведения современных композиторов, особенно «левых», удовлетворяют его очень редко. Вместе с тем он увлекается джазом, правда определенными его видами, так как рок-н-рольные типы джазовой музыки приводят его в ужас. «Однажды вечером отправился я в здешний клуб послушать известного комического артиста. Вдруг послышались звуки рок-н-ролла. Мне показалось, что я теряю сознание. Скорее вытащил носовой платок, разорвал его на куски и заткнул уши...».
Первой женой Хейфеца была известная американская киноактриса Флоренс Видор. До него она была замужем за блестящим кинорежиссером. От Флоренс у Хейфеца осталось двое детей — сын и дочь. Обоих он обучал игре на скрипке. Дочь более основательно, чем сын, овладела этим инструментом. Она часто сопровождает отца в его гастрольных поездках. Что касается сына, то скрипка интересует его в весьма малой степени, и он предпочитает заниматься не музыкой, а коллекционированием почтовых марок, соревнуясь в этом с отцом. В настоящее время Яша Хейфец обладает одной из богатейших во всем мире марочных коллекций.
Почти постоянно Хейфец живет в Калифорнии, где у него собственная вилла в живописном пригороде Лос-Анжелоса Беверли Хилле, близ Голливуда.
При вилле превосходные площадки для всевозможных игр — теннисный корт, столы для пинг-понга, непобедимый чемпион которого хозяин дома. Хейфец превосходный спортсмен — плавает, водит автомобиль, великолепно играет в теннис. Поэтому, вероятно, он до сих пор, хотя ему уже за 60 лет, поражает бодростью и крепостью организма. Несколько лет назад с ним случился неприятный инцидент — он сломал бедро и на 6 месяцев вышел из строя. Однако его железный организм помог благополучно выбраться из этой истории.
Хейфец трудолюбив. Он до сих пор много занимается на скрипке, хотя работает осторожно. Вообще и в жизни и в работе он очень организован. Организованность, продуманность сказываются и в его исполнительстве, всегда поражающем скульптурной чеканностью формы.
Он обожает камерную музыку и часто музицирует дома с виолончелистом Григорием Пятигорским или альтистом Уильямом Примроузом, а также Артуром Рубинштейном. «По временам они дают «сеансы люкс» для избранной аудитории, состоящей из 200—300 человек».
Последние годы Хейфец концертирует очень редко. Так, за 1962 год он дал всего 6 концертов — 4 в США, 1 в Лондоне и 1 в Париже. Он очень богат и материальная сторона его не интересует. Никель Гирш сообщает, что только на деньги, полученные от 160 дисков грамзаписей, сделанных им в течение артистической жизни, он сможет прожить до конца своих дней. Биограф добавляет, что и в прошлые годы Хейфец редко выступал — не чаще двух раз в неделю.
Музыкальные интересы Хейфеца очень широки: он не только скрипач, но и великолепный дирижер, а кроме того одаренный композитор. У него имеется множество первоклассных концертных транскрипций и ряд собственных оригинальных произведений для скрипки.
В 1959 году Хейфеца пригласили занять профессуру по классу скрипки в Калифорнийском университете. Он принял 5 учеников и 8 в качестве слушателей. Одна из его учениц Беверли Сомах рассказывает, что Хейфец приходит на урок со скрипкой и по ходу занятий демонстрирует приемы исполнения: «Эти демонстрации представляют собой самую поразительную игру на скрипке, которую я когда-либо слышала».
В заметке сообщается, что Хейфец настаивает на том, что ученики ежедневно должны работать над гаммами, играть сонаты Баха, этюды Крейцера (которые он всегда играет сам, называя их «моя библия») и «Основные этюды для скрипки без смычка» Карла Флеша. Если у ученика что-нибудь не ладится, Хейфец рекомендует работать над этим местом медленно. Напутствуя своих учеников, он говорит: «Будьте сами своими критиками. Никогда не успокаивайтесь на достигнутом, никогда не делайте себе скидки. Если у вас что-нибудь не получается, не вините в том скрипку, струны и т. д. Скажите себе — это я виноват, и постарайтесь сами найти причину своих недостатков...»
Слова, заканчивающие его мысль, казалось бы обычны. Но если вдуматься, то из них можно сделать вывод о некоторых чертах педагогического метода великого артиста. Гаммы... как часто обучающиеся игре на скрипке не придают им значения, а сколько пользы в овладении управляемой пальцевой техникой можно из них извлечь! Насколько верен также остался Хейфец классической школе Ауэра, опираясь до сих пор на этюды Крейцера! И, наконец, какое важное значение он придает самостоятельной работе ученика, его способности к самоанализу, критическому к себе отношению, какая за всем этим суровая принципиальность!
По словам Гирш, Хейфец принял в свой класс не 5, а 6 учеников, причем поселил их у себя дома. «Ежедневно они встречаются с мэтром и пользуются его советами. Один из его учеников Эрик Фридман с успехом дебютировал в Лондоне. В 1962 году он концертировал в Париже»; в 1966 — получил звание лауреата Международного конкурса имени П. И. Чайковского в Москве.
Наконец сведения о педагогике Хейфеца, несколько отличающиеся от вышеизложенных, находим в статье американского журналиста из «Сатердей ивнинг», перепечатанной журналом «Музыкальная жизнь»: «Приятно сидеть с Хейфецом в его новой студии с видом на Беверли Хиллс. Волосы музыканта поседели, он немного располнел, на лице заметны следы прожитых лет, но светлые глаза по-прежнему блестят. Он любит поговорить, и говорит воодушевленно и искренно. На эстраде Хейфец кажется холодным, сдержанным, но у себя дома он другой человек. Его смех звучит тепло и сердечно, во время разговора он выразительно жестикулирует».
Со своим классом Хейфец занимается 2 раза в неделю, а не каждый день. И снова, и в этой статье идет речь о гаммах, которые он требует играть на приемных испытаниях. «Хейфец считает их основой мастерства». «Он очень требователен и, приняв в 1960 году пятерых учеников, еще до летних каникул от двоих отказался.
— А теперь у меня занимаются только двое, — заметил он, смеясь. — Боюсь, что в конце концов я приду когда-нибудь в пустую аудиторию, посижу немного в одиночестве и отправлюсь домой. — И добавил уже серьезно: Это ведь не фабрика, массовое производство тут не наладишь. Большинство моих учеников не имело необходимой подготовки».
«Нам крайне недостает педагогов-исполнителей,— продолжает Хейфец. — Никто не играет сам, все ограничиваются устными пояснениями...» По мнению же Хейфеца, необходимо, чтобы педагог хорошо играл и мог показать ученику то или иное произведение. «И никакие теоретические рассуждения этого не заменят». Изложение своих мыслей о педагогике он заканчивает словами: «Не существует магических слов, способных раскрыть тайны скрипичного искусства. Нет и кнопки, которую достаточно было бы нажать, чтобы играть правильно. Надо много работать, тогда лишь скрипка у вас зазвучит».
Как все это перекликается с педагогическими установками Ауэра!
Рассматривая исполнительский стиль Хейфеца, Карл Флеш усматривает в его игре некие крайние полюсы. По его мнению, Хейфец подчас играет «одними руками», без участия творческих эмоций. «Однако когда к нему приходит вдохновение, то пробуждается величайший художник-артист. К подобным примерам можно отнести его интерпретацию Концерта Сибелиуса, необыкновенную по своим художественным краскам; она запечатлена в грамзаписи. В тех случаях, когда Хейфец играет без внутреннего подъема, его игра, безжалостно холодная, может быть уподоблена изумительной по красоте мраморной статуе. Как скрипач он неизменно готов ко всему, но, как художник, внутренне не всегда..»
Флеш прав, указывая на полюсы исполнительства Хейфеца, но, на наш взгляд, абсолютно неправ в объяснении их сущности. Да и может ли вообще музыкант такой содержательности играть «одними руками»? Это просто невозможно! Дело, конечно, в другом — в самой индивидуальности Хейфеца, в его понимании разных явлений музыки, в подходе к ним. В Хейфеце как художнике словно противоборствуют два начала, тесно взаимодействуя и синтезируясь друг с другом, но так, что в одних случаях доминирует одно, в других — другое. Эти начала — возвышенно-«классицистское» и экспрессивно-драматическое. Не случайно Флеш сравнивает «безжалостно-холодную» сферу игры Хейфеца с изумительной по красоте мраморной статуей. В таком сравнении — признание высокого совершенства, а оно было бы недостижимо, если бы Хейфец играл «одними руками» и как художник был бы «не готов» к исполнению.
В одной из своих статей автор данной работы определял исполнительский стиль Хейфеца как стиль современного «высокого классицизма». Нам кажется, что это гораздо больше соответствует истине. В самом деле, под классическим стилем обычно разумеется искусство возвышенное и вместе с тем строгое, патетическое и одновременно суровое, а главное — управляемое интеллектом. Классицизм — стиль интеллектуализированный. Но ведь все сказанное в высшей степени подходит к Хейфецу, во всяком случае к одному из «полюсов» его исполнительского творчества. Напомним вновь и об организованности, как отличительной черте натуры Хейфеца, проявляющей себя и в его исполнительстве. Такая нормативность музыкального мышления — черта, свойственная классицисту, а не романтику.
Другой «полюс» его искусства мы назвали «экспрессивно-драматическим», и Флеш указал на действительно блестящий его пример — грамзапись Концерта Сибелиуса. Здесь все клокочет, бурлит в страстном излиянии эмоций; нет ни одной «равнодушной», «пустой» ноты. Впрочем огонь страстей имеет суровый оттенок — это огонь Прометея.
Еще одним примером драматического стиля Хейфеца может служить его исполнение Концерта Брамса, предельно динамизированное, насыщенное поистине вулканической энергией. Характерно, что и в нем Хейфец подчеркивает не романтическое, а классическое начало.
О Хейфеце часто говорят, что он сохраняет принципы ауэровской школы. Однако в чем конкретно и какие именно — обычно не указывается. О них напоминают некоторые элементы его репертуара. Хейфец продолжает исполнять произведения, некогда пройденные в классе Ауэра и почти уже вышедшие из репертуара крупных концертантов нашей эпохи — концерты Бруха, Четвертый Вьетана, «Венгерские напевы» Эрнста и др.
Но, конечно, не только это связывает ученика с учителем. Ауэровская школа развилась на основе высоких традиций инструментального искусства XIX века, для которого был характерен певучий «вокальный» инструментализм. Полнокровная, насыщенная кантилена, своего рода горделивое bel canto отличает и игру Хейфеца, особенно когда он поет «Ave, Marie» Шуберта. Однако «вокализация» инструментальной речи у Хейфеца состоит не только в ее «белькантности», но гораздо больше в горячем, декламационном интонировании, напоминающем страстные монологи певца. И в этом отношении он является, пожалуй, уже наследником не Ауэра, а скорее Шаляпина. Когда слушаешь в исполнении Хейфеца Концерт Сибелиуса, то часто его манера интонирования фраз, как будто произносимых «сжатым» от переживания горлом и на характерных «придыханиях», «подъездах», напоминает собой декламацию Шаляпина.
Опираясь на традиции Ауэра — Шаляпина, Хейфец вместе с тем чрезвычайно осовременивает их. Искусству XIX века не был знаком динамизм, свойственный игре Хейфеца. Укажем вновь на Концерт Брамса, играемый Хейфецом в «железном», поистине остинатном ритме. Напомним и о показательных строках рецензии Ямпольского (1934), где он пишет об отсутствии «мендельсоновщины» в Концерте Мендельсона и элегической надрывности в Канцонетте из Концерта Чайковского. Из игры Хейфеца, следовательно, исчезает то, что было весьма типично для исполнительства XIX века — сентиментализм, чувствительная аффектация, романтическая элегичность. И это притом, что Хейфец часто употребляет глиссандо, терпкое портаменто. Но они у него, соединяясь с резкой акцентировкой, приобретают мужественно-драматическое звучание, весьма отличное от чувствительного глиссандирования скрипачей XIX — начала XX века.
Один художник, как бы он ни был широк и многогранен, никогда не сможет отразить всех эстетических тенденций эпохи, в которой он живет. И все же, когда думаешь о Хейфеце, то невольно возникает мысль о том, что именно в нем, во всем его облике, во всем его неповторимом искусстве воплотились очень важные, очень существенные и очень показательные черты нашей современности.
Л. Раабен, 1967 год
