Уже не первый год путеводной звездой в дремучем лесу моих нередко графоманских интерпретаторских упражнений сияет мысль Густава Малера о том, что ничего не стоит музыка, которую нужно объяснять. Вряд ли Малер вслед за Ф. Шилером и одновременно с Г. Климтом утверждал тем самым идею самодостаточности искусства: внутренняя программная стройность художественного текста при всём уважении к произведению искусства как вещи в себе всё ещё не обеспечивает ему его самодостаточности. Не может быть никакой самодостаточности ни у полотна с красками, ни у бумаги с буквами (или нотными знаками). Любое произведение искусства живёт только в соприкосновении с адресатом – с тем, для кого оно, собственно, создавалось, даже если этот адресат и автор произведения – одно лицо (редкость, но бывает). И тут, немного упрощая аксиоматику искусствоведения, рискну заметить, что все произведения по своему воздействию на адресата делятся на эпические, побуждающие к наблюдению и соучастию («вовлекающие»), и лирические, рассказывающие слушателю-зрителю-читателю что-то о нём самом («отражающие»).
Седьмая симфония Малера в этом смысле – полотно экстраординарное, поскольку является одновременно произведением и эпическим, и лирическим. Можно ничего не знать о жизни композитора в период его работы над этой симфонией, но, как и в случае с Седьмой симфонией Бетховена, сама музыкальная ткань повествования говорит нам о том, что не просто всё хорошо, но лучше и быть не может. Радостная экстраполяция самого себя на весь мир отличает программу этой далёкой от легковесности музыки и приглашает не только к созерцанию, но и к соучастию. Эта фирменная малеровская навязчивость была оценена Теодором Адорно как претензия на «волю к господству, свойственную параноику». Великий искусствовед XX в. почему-то не учёл при этом, что «воля к господству» — неотъемлемый атрибут творческого процесса, который без художественной конвертации своего внутреннего эмоционального пространства в общедоступные формы, строго говоря, невозможен; с тем же успехом можно упрекать пианиста в том, что он во время игры прикасается к клавишам рояля. Фундаментальность, уверенность, некоторая даже упругость формы и, наконец, вера в самоё себя пронизывает музыкальную ткань 7-й симфонии и создаёт её основательность.
Серьёзно писать о радостном мало кто умеет, поскольку ни усложнения оркестровки, ни попытки найти новые ноты о старом сами по себе художественной увесистости произведению не обеспечивают. В XX в. было создано очень много неудобоваримой чепухи от «шедевров» Ново-венского атонального кружка до романов Джеймса Джойса, но ценность этого наследия в наши дни всё чаще оспаривается даже профессионалами, ибо сколько уже можно делать вид, что король не голый? Феномен же малеровского почерка состоит в гармонизации полярностей, в том, что он умел не только писать серьёзно о радостном, но и светло писать о невыносимо трагичном (таковы его 9-я и незаконченная 10-я симфонии). Именно эти особенности малеровского стиля, как мне кажется, стали основой интерпретации 7-й симфонии Симфоническим оркестром Баварского радио под управлением Мариса Янсонса в мюнхенском «Гаштайге» 19 и 20 апреля этого года.
Главным достоинством этого прочтения, на мой взгляд, стала развёрнутая панорама непафосной витальности, жизнерадостности и сверкающей красоты. М. Янсонс идеально выстраивает темпы, а сравнивая его работы с другими интерпретациями, невозможно не заметить, что его видение практически всегда лишено созерцательной отстранённости; маэстро придаёт интонационным краскам партитуры звенящую напряжённость, своеобразную «пружинистость» фраз, которой нет в других прочтениях. С моей точки зрения, этот стиль работы маэстро со звуковой тканью совершенно уникален, а в интерпретации малеровского наследия, пожалуй, и незаменим.
По всей видимости, нужно быть настроенным на то, чтобы услышать (и почувствовать) ту многослойную философскую подоплёку этого исполнения, которая рождается в сопряжении минорных и мажорных тональностей. Например, «призрачное» скерцо (III часть симфонии Schattenhaft) звучит у М. Янсонса не навязчивой аллюзией движения по кругу, а едва ли не молитвенной итерацией, чуть ли не заклинанием — «Остановись мгновение!».
Исполнение IV части у М. Янсонса пронизано физически ощутимой негой южного лета, которую вихревым потоком подхватывает буйный финал, врываясь в расслабленный ноктюрн с витальной экспрессией жизнеутверждающей гегемонии силы творца из I части симфонии и оставляя ощущение победы радости, но не давящей, как в шиллеровском финале 9-й симфонии Бетховена, а почти весёлой, несмотря на имманентное присутствие где-то рядом почти осознания, что и это пройдёт.
Теоретически малеровскую Седьмую симфонию можно интерпретировать (с точки зрения «что хотел сказать автор») по-разному, но исполнение этой музыки Симфоническим оркестром Баварского радио под управлением М. Янсонса делает любые слова избыточными. Собственно, как и завещал великий Малер.
