Сергей Полунин станцевал Щелкунчика
В балетных театрах всего мира под Новый год наступает время «Щелкунчиков».
В Большом и в этом сезоне, несмотря на все предыдущие треволнения, которые должны были бы поколебать незыблемое правило — последний в старом и первый в новом году балетный спектакль (и это, конечно же, «Щелкунчик») танцует Николай Цискаридзе, сложившийся за долгие годы ритуал был исполнен, причем, с неизменным успехом. Другие Щелкунчики Большого тоже выступили, но оказалось, что,
несмотря на почти сорокалетний возраст танцовщика, на главной сцене страны достойной смены в этом балете ему так и не появилось.
Поэтому взоры балетной публики обратились в противоположную сторону Большой Дмитровки — во второй московский балетный театр, который также в предновогодние дни крутит свою серию «Щелкунчиков». Театр Станиславского ожидаемо (как активно развивающийся балетный театр!) сделал ставку на дебюты молодых танцовщиков. В канун Нового, 2013 года, 30 декабря на его сцене в белом мундире и красном трико появился новый и долгожданный Щелкунчик — Сергей Полунин.
Среди традиционного балетного амплуа принцев Щелкунчик самый нереальный, то ли плод девичьих грез главной героини балета (в версии Вайнонена, что идет в Театре Станиславского), то ли рождественская иллюзия — подарок и испытание крестнице от Дроссельмейстера, истинно гофмановского героя (в версии Юрия Григоровича в Большом).
Щелкунчик — идеал Принца: сочетание неземной красоты, благородных кровей, романтической влюбленности и рыцарского кодекса.
В случае Полунина все главные достоинства, который он уже продемонстрировал в своих ролях на сцене Театра Станиславского и в телевизионном проекте «Большой балет», идеально легли на образ Принца-Щелкунчика: красота не только и не столько физическая, сколько красота академического стиля, позволяющая ему в любом движении выглядеть прекрасным, «безусильность» техники, легкость, полетность, благородная элегантность и даже некоторая холодноватая отстраненность, которая подчеркивала, что
этот герой не совсем реальность, а скорей воплощенная на время девичья мечта,
та, что растворится в воздухе при утреннем пробуждении героини. У Полунина вышел идеальный принц, слишком идеальный, чтобы стать реальностью.
У балета «Щелкунчик» нет классической версии: спектакль, поставленный в 1892 году на Мариинской сцене Львом Ивановым по либретто Мариуса Петипа, не сохранился. Та версия, которая идет на сцене Театра Станиславского (немного отредактированная бывшим худруком балета Дмитрием Брянцевым), была впервые поставлена на сцене Кировского театра в 1934 году знаменитым советским балетмейстером Василием Вайноненом, и именно она, как никакая другая, имеет основания для статуса классической: у нее в русском балете наиболее весомая сценическая история. В Большом с 1966 года неизменно идет авторская версия Григоровича, а до нее также долгие годы шел спектакль Вайнонена.
В версии Вайнонена, в отличие от спектакля Григоровича, партия Щелкунчика невелика,
она ограничивается двумя адажио, одной сольной вариацией и кодой. От актера требуются главным образом партнерские качества, материала для демонстрации личных умений танцовщика немного. Актерская составляющая партии сведена к минимуму, но при этом исключительно важен стиль, который создает иллюзию идеальности, нездешности. Вариация и кода была станцована Полуниным идеально, на большом дыхании, чистейше и невесомо. Про идеальное попадание в стиль было сказано выше. С партнерством же все было не так просто. Партнерство — все-таки двухсторонний акт.
У Полунина в «Щелкунчике» появилась новая партнерша (пятая по счету в театре) — Марина Золотова, молодая балерина, получившая вагановское образование и некоторое время танцевавшая в кордебалете Мариинского театра. В предновогоднем спектакле у нее тоже был дебют в главной партии. Балерина подходит Полунину по росту, все предыдущие молодые партнерши Полунина были для него высоковаты. В «Щелкунчике» с партнерством он справился отлично, но
ощущение тяжеловатости Золотовой, как партнерши, несмотря на ее невысокий рост, все же осталось.
Может быть, потому что у балерины нет прыжка? В балерине чувствуется вагановская выучка, руки-корпус поставлены по-петербуржски, работу ее в «Щелкунчике» можно назвать добротной, и на этом достоинства дебютантки заканчиваются: отсутствие прыжка — тоже, к сожалению, фирменный стиль выпускниц Вагановского училища последних лет. На главную героиню Щелкунчика требуется балерина лирико-романтического амплуа, с хотя бы некоторым сценическим обаянием, а это — не случай Золотовой.
Для Маши эта рождественская ночь — ночь встречи и расставания с мечтой, прощания с детством и зарождения женственности, а Золотова бестрепетно танцевала обезличенную балетную партию, без погружения в музыку (гениальную!), проблематику балета и главное — с непопаданием в стиль и характер главной героини «Щелкунчика».
Ее Маша больше напоминала по стилю испанскую невесту из «Лебединого озера», чем юную девушку, впервые познавшую радость и хрупкость первой любви.
Дуэта в полном смысле этого слова в дебютном «Щелкунчике» поэтому не случилось.
Вместе с Полуниным были припасены еще два новогодних подарка — Георгий Гусев в маленькой роли Арлекина (несмотря на сложный грим, этот молодой прыгучий артист был узнаваем) и Дмитрий Загребин в Китайском танце.
Загребин, перешедший в этом сезоне в труппу театра из Большого, показал высочайший технический класс,
недооцененный на главной сцене страны, и артистизм, который маленькую роль делает незабываемой.
Оригинальная, но плосковатая сценографическая концепция балета (художник В. Арефьев), основана на лейтмотиве огрубленной геометрии снежинок, снежных узоров на окнах и елочных гирлянд.
Смена бытового, но уютного пространства дома Штальбаумов сценической пустотой, темнота или серость которой разряжалась разве что однообразными елочными украшениями на заднике, заставляла вздыхать по сказочной и нарядной сценографии Вирсаладзе в «Щелкунчике» Большого.
А спектакль в целом — о «Щелкунчике» Григоровича, с Машей-девочкой, превращающейся в Машу-принцессу,
с главным творцом сказочного действа — Дроссельмейером, не добрым шутом, как получилось у А. Домашова, а остро-гротесковым, с гофмановским родимыми пятнами персонажем, как задумано у Григоровича, с пронзительной конгениальностью хореографии и музыки, с развернутой мужской партией, в которой есть драматургия и развитие, с вдохновенным адажио и впечатляющей сольной частью.
Говорят, под Новый год, что не пожелается… Загадаю желание: увидеть этого новорожденного Щелкунчика в спектакле, где его возможности были бы идеально использованы — в «Щелкунчике» Григоровича (пусть в качестве приглашенного), чтобы вдохнуть новую кровь в старые меха, как в середине 90-х, после почти тридцатилетней истории существования спектакля это сделал молодой Цискаридзе. Вдруг исполнится?
Фотографии с сайта fiordililia.livejournal.com
