Когда звучит имя Сергея Крылова, каждый, кто побывал хотя бы на одном его концерте, сразу вспоминает эту уникальную исполнительскую манеру, сочетающую в себе темперамент, страсть, запредельную виртуозность, властность и мощный, гигантский интеллект, который водит слушателя по лабиринтам и закоулкам сложнейших произведений, чтобы в конце привести к ощущению ясности финала и благотворности проделанной вместе с исполнителем душевной работы.
Нижегородцам повезло — за прошедший сезон Сергей Крылов сыграл здесь дважды: в октябре — Первый концерт Шостаковича, в мае — Первый концерт Паганини для скрипки с оркестром и на бис четыре каприса, включая 24-й. Оркестром руководил Народный артист России Александр Скульский.
В интервью Belcanto.ru известный скрипач рассказывает об авторах исполняемых произведений, о своей исполнительской деятельности и дирижерских выступлениях, о родителях, педагогах, скрипках, самолетах и о многом другом.
— Сергей, полгода назад вы исполнили здесь Первый концерт Шостаковича. Для меня это исполнение было даже не музыкальным, а скорее «театральным». Я хочу сказать, что оно погружало в исторические обстоятельства и атмосферу, сопровождавшие написание произведения. Это был, во всяком случае — для меня, пример необычайно изобразительного исполнения. Правильно ли я понимаю, что вы именно так ставили перед собой задачу?
— Это очень большой комплимент исполнителю, спасибо. Вы знаете, каждый музыкант, конечно, работает над любым сочинением по-своему. Главное — это донести идею композитора до самого себя, тогда уже гораздо легче донести ее и до слушателя. Музыка Шостаковича русским любителям классики очень понятна, несмотря на довольно сложный язык. Многие знакомы с трудными периодами нашей истории по собственной жизни, другие, более молодые, по рассказам близких. Музыка Шостаковича, отражая особенности и драматизм того времени, сама по себе погружает слушателя в исторический контекст. Для меня этот концерт Шостаковича один из самых любимых в репертуаре.
— Мне слышится там конфликт гения и толпы, гения и власти, так ли это?
— В нем много всего. Да, там есть и непризнанный гений, и наверняка не один литр выпитой им водки, и хулиганские выходки, очень много сарказма, шутовства, скоморошества. Но сквозь сарказм и ёрничество прорывается крик души, драма одиночества. А подчас — просто минимализм, когда ты становишься сторонним наблюдателем происходящих событий, то есть когда музыка отражает что-то такое, что ты можешь наблюдать издалека, в чем ты не обязан персонально участвовать. В этом концерте целый мир этих ощущений. И здесь, в Нижнем Новгороде, у нас — у оркестра, дирижера Александра Скульского и у меня — получилось донести разнообразие этих эмоций до слушателей.
— Что вы можете сказать про каденцию? Звучат ли в ней искаженные отголоски Чаконы Баха? Когда вы на бис сыграли номер из сюиты Баха, не было ли вашей целью устроить своеобразную перекличку с концертом Шостаковича?
— Да, каденция громадная. Шостакович очень любил Баха, он его боготворил, как и Бетховена. Я не могу сейчас чисто с научной, музыковедческой точки зрения утверждать, есть ли в каденции отголоски Чаконы. Но наверняка они есть, поскольку Чакона имеет такой глубокий след во всей музыке, что все то, что является полифонией, контрапунктом, рано или поздно отсылает к Баху. Я не уверен, что Шостакович руководствовался рисунком Чаконы во всей каденции. Но когда начинается вот эта тема, которая проходит аккордами на четырех струнах, звучащими в полную силу, это, конечно же, похоже на Чакону. Но я не думаю, что это было сделано Шостаковичем специально. Просто музыка каденции уводит и исполнителя, и слушателя куда-то ввысь — в этом и есть сходство с Чаконой.
— Теперь о Паганини. Вы часто исполняете на бис 13-й каприс. Я специально поставила записи различных исполнений этого каприса и ни у кого не услышала этого выразительного «смеха», который всегда звучит у вас. Как вы пришли к такому варианту исполнения?
— У итальянских скрипачей этот каприс называется «la risata», то есть «смех». Я самого себя убедил, что этот смех должен быть более подчеркнутым, чем это можно услышать у других исполнителей. Я думаю, многие, следя за чистотой и аккуратностью исполнения этих терций, не придают такого уж большого значения артистизму игры этого места. Просто я однажды попробовал сыграть именно так, и у меня довольно ловко получилось. Так я понял, что в «смехе» и заключена та самая деталь, которая придает этому капрису уникальный стиль и форму. И я перенес свое открытие на сцену. Впервые я сыграл его на бис уже очень давно, и с тех пор исполняю довольно часто. Но можно и не соглашаться именно с такой стилистикой игры этого сочинения. Я думаю, если бы я был студентом консерватории или выступал с таким вариантом исполнения 13-го каприса на каком-нибудь международном конкурсе, то, наверное, получил бы за него по шее, потому что, скорее всего, это подействовало бы на нервы жюри.
— Потому что неакадемично?
— Да, за такое хулиганское прочтение и исполнение Паганини. Но мне, слава Богу, ни на каких конкурсах уже играть не нужно. Так что я могу интерпретировать каприс так, как мне нравится. Я даже больше скажу: в Первом концерте Паганини тоже есть похожий «смешок» в первой части, и я его всегда подчеркиваю.
— Понятно, что у любого скрипача отношения с творчеством Паганини и почтительные, и трепетные. Но у вас они, похоже, какие-то особые — вы выступаете с его произведениями гораздо чаще, чем другие. Это хорошо заметно хотя бы по тому, как вы составляете программы своих выступлений в России. Ваше «возвращение» на русскую сцену ознаменовалось исполнением неизвестного нашим слушателям Пятого концерта, и с тех пор вы периодически исполняете его в разных городах России. Играли его у нас, в Нижнем Новгороде. Вот только что сыграли Первый и Пятый концерты в Москве, в Большом зале консерватории.
— В России даже нот Пятого концерта не было до моего приезда. Ну а теперь они есть, я привез. И это не какой-нибудь перефотографированный вариант, а нормальный. А нашел я их в библиотеке в Генуе после долгих и трудных поисков. Это было какое-то старое издание, с партитурой, написанной от руки. Видимо, произведение во все времена исполнялось редко. Да, в Москве я сыграл оба концерта в одном отделении. Полтора часа играл одного Паганини. Но, мне кажется, слушатели не устали. Было очень много народа. Как на Горовице. (Смеется.) Наверное, всем хотелось узнать, дотяну ли я до конца выступления. (Смеется.)
— Иногда и 24 каприса в одном концерте исполняют. А вы, кстати, еще не пробовали?
— Нет, еще не пробовал. Я не уверен, хочу ли я. Мне больше понравилась вот эта идея – в одном отделении сыграть сразу два концерта. Не так давно я записал диск с исполнением всех 24 каприсов.
— А все ли Концерты Паганини есть в вашем репертуаре?
— Из его концертов на сегодняшний день я сыграл только Первый, Второй и Пятый, осталось сыграть Третий и Четвертый. Считается, что существует еще и 6-й концерт. Но в плане аутентичности к нему есть вопросы. Уже и в 5-м концерте приложена рука ученика Паганини, Момпеллио. А в 6-м просто были взяты какие-то отдельные темы и доработаны другими людьми. Для меня концертов Паганини пять.
— Исполняя произведения Паганини, приближаетесь ли вы к пониманию такой философской категории, как «сверхчеловеческое»? Может быть, вы ощущаете связь композитора с потусторонними силами, которую ему приписывали?
— Нет, я об этом никогда не думал. Понимаете, если говорить о технической стороне исполнения, то она, безусловно, представляет собой огромные трудности для скрипача. На преодоление их уходит полжизни, а может, у кого-то и целая жизнь. Но тем не менее их преодолевают многие. Поэтому трудно судить о «сверхчеловеческом» в музыке Паганини лишь на основании технических сложностей. Мистический аспект в разговоре о музыке Паганини мне тоже не близок, я не ощущаю в ней ничего дьявольского.
— Устраивают ли в наше время скрипачи такие эффектные перфомансы, как игра на двух струнах, на одной?
— Я не слышал. Я так не делаю. Многие истории из жизни Паганини похожи на легенды. Например, в историю о том, что когда у него порвались три струны и он начал импровизировать на оставшейся, и так появились на свет вариации на темы оперы «Моисей» Россини, безоговорочно поверить нелегко.
Но вот что невозможно подвергнуть никакому сомнению, так это то, что Паганини был грандиозной личностью во всех своих проявлениях. И что для нас, скрипачей, он проделал гигантскую работу. Можно сказать, он изменил ход музыкальной истории, до него никто и не представлял, что так можно играть на скрипке. И он оставил нам кладезь сведений о своих открытиях в скрипичном исполнительстве. Потому что 24 каприса — это энциклопедия, это справочник для скрипача из любой страны мира. Это для нас практически «Школа игры на скрипке». (Смеется.)
— Стал ли технический уровень современного исполнительства настолько высок, что произведения Паганини многим скрипачам по плечу и их теперь все играют?
— Я не уверен, что в каждом случае исполнение является настолько качественным, что уже можно судить о доступности произведений Паганини большинству скрипачей. И потом это все-таки композитор, который, например, в Европе исполняется не так уж и часто. Во всяком случае – на концертах. В Италии его играют редко, для итальянских солистов он труден. Но дело не только в солистах, некоторые дирижеры думают, что для них ничего интересного с точки зрения музыкальной в концертах Паганини нет, хотя на самом деле оркестровые партии в аккомпанементе у него тоже очень сложные.
— И как же быть каждому новому поколению слушателей? Они же должны знакомиться с музыкой Паганини на живых концертах.
— Так ведь как раз в России это один из любимых композиторов. Здесь его играют больше и знают лучше.
— Про вашего итальянского педагога Сальваторе Аккардо пишут, что он сыграл у Паганини практически всё. Вы идете по его стопам?
— Я сам не располагаю информацией, все ли произведения Паганини он сыграл. Он сделал совершенно потрясающую редакцию 24-х каприсов Паганини, я уверен, что она лучшая. Я учился у него шесть лет. И в каком-то смысле действительно стараюсь идти по его стопам. Сальваторе Аккардо в свое время открыл мне глаза на то, как нужно воспринимать и исполнять музыку с точки зрения западного менталитета и традиции работы с первоисточниками. Ведь Советский Союз был настолько изолирован от всего света, что мы не имели возможности узнать, каковы подлинные тексты произведений европейских композиторов. Внутри страны мы играли Бетховена или Баха по каким-то своим нотам, по редакциям советских издательств, что часто к самим этим композиторам и к уртекстам их произведений имело весьма отдаленное отношение. Ну, представьте, у Баха написан соль диез, а редактор мог исправить это место, сказав: здесь будет лучше звучать другая нота, Бах ошибся. Доходило ведь и до такого. Со временем неправильное исполнение штрихов становилось местной традицией, и западные специалисты не могли понять, почему русские музыканты играют произведения не так, как принято в Европе? Слава Богу, сегодня все это позади. Так вот Аккардо учил меня чрезвычайно тщательному и серьезному отношению к аутентичности того, что я играю.
— Когда вы уехали отсюда, вам было 18 лет. Обычно талантливого музыканта, тем более выпускника ЦМШ, в этом возрасте можно назвать фактически сложившимся исполнителем. Считаете ли вы, что таким вас сделала все-таки русская педагогическая школа?
— Да, я же учился у Кравченко в ЦМШ и у Абрама Штерна.
— Ведь Штерн жил в Киеве, как же вы у него учились?
— Это было, когда и я, и он жили еще в СССР, а сейчас он в Лос-Анджелесе. Я, кстати, никогда не учился у Леонида Когана, как пишут в интернете. Правильнее сказать, что Коган меня опекал. Он меня любил и часто слушал. Я никогда не забуду его благотворного вмешательства в мою судьбу. Когда мне было 6 лет, я поступал в ЦМШ, но в первый год меня не взяли, сказав, что у меня недостаточная музыкальная память. Хотя я уже играл наизусть концерт Зейца. Володарь Бронин, у которого я учился в тот период, на следующий год умер. И тогда Коган написал директору ЦМШ письмо, чтобы на меня обратили особое внимание и взяли, потому что он считает меня очень талантливым. И меня приняли. А если бы Коган не написал это письмо, то не известно, как сложилась бы моя судьба. И об этом я всегда помню.
Знаю, что не скажу ничего нового, но, тем не менее, я считаю нашу школу уникальной, с педагогами мне повезло. Все, у кого я учился, вкладывали в меня свои знания и талант, каждый что-то свое, и все это невозможно забыть. Не могу не отметить в первую очередь Сергея Ивановича Кравченко, у него я учился все 11 лет. Сначала он был ассистентом у Бронина, потом стал ассистентом Когана, а сейчас он знаменитый профессор, ведет обширную педагогическую деятельность.
— Walter Stauffer Academy, в которой вы учились у Аккардо, это консерватория, по-нашему?
— Нет, это что-то вроде аспирантуры. Это частное учебное заведение.
— Кремона в качестве места жительства в Италии была выбрана вашей семьей из-за того, что ваш отец был скрипичным мастером?
— Да, это была единственная причина такого выбора. Он был первым советским скрипичным мастером, прошедшим обучение в Кремоне. Это происходило с 1971 по 1973 годы. В 1989 году уезжать в Италию навсегда мы не собирались, но обстоятельства сложились так, что нам пришлось там остаться. С таким заболеванием сердца, как у отца, люди в СССР умирали, поскольку не было лекарств. Если бы мы не уехали, ему осталось бы прожить несколько месяцев, а в Италии врачам удалось продлить ему жизнь почти на десять лет. И все эти годы он плодотворно работал.
— Для вашей скрипки, сделанной отцом, у вас есть какие-то эпитеты, определяющие ее характер и ваши с ней отношения?
— Вы удивитесь, по-итальянски il violino (скрипка) мужского рода. Альт – la viola – женского, а виолончель — il violoncello — тоже мужского. Но для меня скрипка, конечно, женского рода, «мужчиной» она никогда не была. Эта скрипка для меня – «Страдивари» ХХ века. И хотя ей не 300 лет, а всего лишь 19, это ничего не меняет. В категории современных инструментов она является выдающимся достижением. И не только эта, но и другие скрипки моего папы, на которых я играл.
— Вы помните, как отец работал над ней? Наблюдали за этим таинственным процессом?
— Отец сделал ее довольно быстро, за две-три недели. Но я хорошо помню все этапы – и куски дерева, из которого она появилась (они были привезены из Val di Fiemme (Италия) и из Боснии), и то время, пока она еще была в «белом» виде, а затем долгую работу по ее акустической настройке, которую мы осуществляли вдвоем.
— Обращался ли он за советами или помощью к современным итальянским мастерам?
— Нет, потому что он считался и до сих пор считается одним из самых сильных мастеров ХХ века, по мнению самих современных специалистов из Кремоны. Это у него учились, а не наоборот. Ну а он, я думаю, учился у самого Антонио Страдивари. Он понимал, что делал уникальные инструменты. Когда появлялась очередная скрипка, я, конечно, высказывал свое мнение, говорил, что мне нужно от звука, а он старался это учесть в процессе ее доводки. Моя персона присутствует во многих его инструментах. Я был «летчиком-испытателем» скрипок моего отца.
Он и сам был прекрасным скрипачом, окончил Московскую консерваторию по классу Марины Козолуповой, был моим первым педагогом еще до моего поступления в ЦМШ и постоянно держал меня под своим «творческим» контролем. Он всегда ходил на мои концерты, но далеко не всем был доволен, что-то могло ему и не понравиться – моя игра или звук сделанного им инструмента.
— Своей скрипке вы были верны с тех пор, как взяли ее в руки?
— Да, верен вот уже 19 лет. Но, признаюсь, когда папы не стало, играть на ней мне было очень тяжело психологически, и я ее отложил, 3-4 года не играл на ней, но потом вновь к ней вернулся.
— Известно, что вас связывал дружеский союз с Ростроповичем. Чему в человеческом плане вы научились у него? Многие из тех, кто с ним общался, говорят, что начинают по-другому смотреть на жизнь, больше любить людей, признавать свое равенство с другими.
— Я тоже могу сказать, что всему этому стараюсь учиться у него, но не знаю — научился ли. Об этом лучше спросить у тех, кто общается со мной. Он никогда не забирался ни на какой пьедестал, относился ко всем с большим уважением, что подкупало любого, кто оказывался в круге его общения. Он был Великим Человеком. И конечно, Великим Музыкантом с которым мне выпало счастье много работать вместе в последние пять лет его жизни.
— Четыре года назад вы возглавили Литовский камерный оркестр, которым ранее руководил Саулюс Сондецкис. Но ведь с ним вы общались практически с детства, когда сделали свою первую запись. Какие у вас воспоминания о том времени и об этом дирижере?
— Саулюс Сондецкис и Литовский камерный оркестр сыграли в моей жизни очень важную роль. Я вспоминаю Сондецкиса самыми лучшими словами, с большим уважением и любовью. Я всегда помню наш концерт с ним и ЛКО в Доме Союзов, запись диска, на котором я играю концерт Моцарта и сонату Тартини. Этот диск существует и поныне. Мне тогда было 16 лет, это был 1987 год. Сондецкис был другом моего педагога Володаря Бронина. Я прекрасно помню тот день, когда увидел его впервые. Мне было 5 лет, я играл на уроке. И тут в класс вошел этот красивый человек с голубыми глазами, дирижер, Народный артист, звезда. Он зашел к моему педагогу. Он пожал мне руку и сказал: «На мои концерты для тебя всегда будет билет». Потом прошло много лет. Мы играли с ним и его оркестром и в Каунасе, и в Вильнюсе, и в Москве. В 1995 году мы играли в Милане концерт Чайковского.
— Как произошло, что вы возглавили именно этот оркестр?
— Пять лет Литовский камерный оркестр находился без главного дирижера, и они меня пригласили.
— Как вы накапливали свой дирижерский опыт?
— Я дирижировал Английским камерным оркестром, Accademia dell Orchestra Mozart, хором Минина, у нас было совместное выступление с Литовским камерным оркестром, также я работал и с Каунасским хором. В качестве дирижера я неоднократно выступал с симфоническими оркестрами – с Magna Grecia, с Regionale Toscana, с Orchestra Sinfonica di Cagliari, с Новосибирским филармоническим оркестром.
Кто такой дирижер? Прежде всего — это музыкальный авторитет. А авторитет зарабатывается тяжело и долго. Но когда он заработан и коллектив начинает тебе доверять, то для совместного успеха это не менее важно, чем учеба в известном вузе или у известного маэстро. Дирижирование — это, конечно, трудная профессия, и она, безусловно, требует обучения. Ведь это как минимум пять профессий в одной. Также нужен и опыт, и талант, и определенные свойства характера.
— Каков репертуар оркестра – современный и классический?
— Современной музыки мы играем много, имена композиторов говорят сами за себя — Петерис Васкс, Арво Пярт, Родион Щедрин, Эдисон Денисов, Серджио Каллигарис. Скоро у нас будет концерт в Литве, в одном отделении которого мы исполним «Русские сезоны» Десятникова, а во втором — Концерт для скрипки Филиппа Гласса. Я уверен, это будет непростая программа. Оркестр также часто выезжает на гастроли. Был в России, Германии, Италии, Швейцарии, Турции, Болгарии Латинской Америке, Китае, Шотландии. Сейчас мы будем готовить новые программы, в которые войдут Пятая симфония Бетховена, Реквием Моцарта, Высокая Месса и Страсти по Матфею Баха.
— У вас есть ассистенты?
— Нет.
— А кто же работает с оркестром, когда вы уезжаете?
— Музыканты оркестра очень самостоятельные, без меня работа не прекращается.
— Что за последние полгода вы сыграли в камерных ансамблях и с кем?
— Недавно я исполнил в Кальяри (Италия) октет Шуберта и квартет Шостаковича №8. Также в Вигмор-Холле (Лондон) мы вместе с Бруно Канино и Олегом Коганом исполняли трио Шуберта оп.100 и трио Шостаковича №2. В ансамбле с Денисом Мацуевым я участвовал в исполнении фортепианного квинтета Бартока. На «Декабрьских вечерах» в Москве вместе с Алексеем Огринчуком исполнили Квинтет Прокофьева. Это очень редко исполняемое произведение и в мире, и в России, наверное, из-за состава инструментов.
— Слышала, что ваша мама преподает в Италии, и вы тоже занялись педагогической деятельностью.
— Моя мама, Людмила Крылова, — пианистка. В Москве до 1989 года она преподавала в ЦМШ. Мы много лет играли вместе. Она прекрасный педагог и в Италии ведет активную работу. Из ее известных учеников назову Беатриче Маньяни, 24-летнюю пианистку, у которой скоро состоится дебют в Вигмор-Холле. Мама также руководит хоровой капеллой «Ss. Cosma e Damiano» в Кремоне.
Что касается меня, то я профессор консерватории в Лугано в Швейцарии. Мой концертный график не позволяет мне взять в мой класс много студентов, но это для меня очень интересная и важная деятельность. Мне это нравится.
— Сегодня принято побаиваться натиска трудолюбивых и выносливых музыкантов-азиатов. Согласны ли вы с тем, что они постепенно отнимают пальму первенства у европейцев?
— Азиатские музыканты очень много занимаются на инструменте. А когда способный музыкант много работает, он многого и добивается, как это было в свое время и с советскими студентами. Мне почему-то пришло сравнение с автопромом. Вот смотрите: есть автомобиль «Волга», а есть корейские машины. А ведь совсем недавно корейских автомобилей не существовало. Но сегодня, по-моему, для той же «Волги» задача догнать корейский автопром стала неосуществимой, так? В музыке, слава Богу, нам пока не нужно никого догонять, но очень важно, чтобы ситуация в исполнительстве не превратилась в ситуацию с автопромом.
Музыка требует колоссальной, тяжелейшей работы. Вот часто я отыграю концерт и думаю: ведь в нём – вся моя жизнь. Сколько потрачено часов, дней, месяцев, лет, для того чтобы выйти и сыграть этот концерт! Что такое жизнь музыканта? Вот ты утром встаешь, позавтракал, выпил чаю – и за инструмент. Первым делом всегда музыка, разучивание новых произведений, фанатичная чистка интонации или отделка деталей. И только потом всё остальное. Так было в моей жизни всегда, да и сейчас практически ничего не поменялось. Ну, разве что добавились поездки, перелеты. И если я иногда не занимаюсь утром, то это лишь потому, что еду куда-нибудь на очередной концерт. Так что я всегда очень много работал, чего и желаю всем молодым исполнителям.
— Говорят, трудолюбие — это потребность гения. Не сопутствующее гениальности качество, а его неотъемлемая часть.
— Но ведь в жизни, кроме музыки, так много интересного! Хочется сходить на рыбалку, покататься на велосипеде…
— … Или на самолете? У вас, кстати, есть страх высоты, когда вы управляете самолетом?
— Когда я летаю на закрытом самолете, то мне не так страшно. А когда на открытом, то да, есть страх высоты. И мне приходится преодолевать его. Но сейчас я, похоже, вышел из самолетной формы, времени на полеты у меня практически нет. Так что вопрос об этом сегодня неуместен. У меня теперь идея — научиться управлять вертолетом.
— Думаете, меньше времени потребуется?
— Больше. Может, когда появится возможность, я научусь. Я даже немножко уже умею.
— При упоминании вашего имени сразу возникает представление об огне, натянутых нервах, сильных эмоциях, темпераменте и других аналогичных чертах, присущих яркому, страстному исполнительству. Вы специально отбираете произведения, которые отражают ваш характер, или такой исполнительский стиль определяется текстом произведения, записанным в нотах?
— Я думаю, это то, что написано в нотах.
— То есть сами вы не такой? И ваш характер не такой?
— Конечно, в какой-то степени в моем характере есть и огонь, и страсть. Но ведь и от своих студентов я буду добиваться такого же исполнения, независимо от их характеров. Чтобы сыграть Паганини, безусловно, нужны и талант, и работоспособность. Темперамент тоже необходим. Поникший, потухший человек вряд ли сможет сыграть Паганини. Но и в сочинениях других композиторов немало страстных эмоций, просто эти сочинения выстроены по законам другой драматургии и требуют подчас иных качеств исполнителя. Например, мой любимый концерт – Бетховенский. Хотя композиторы, конечно, все любимые. Но из произведений самым любимым я назвал бы этот концерт.
— В сезоне 2012-2013 вы многократно выступали в России — в Оренбурге, Самаре, Пскове, дважды в Нижнем Новгороде, трижды в Москве. Вам нравится российская публика?
— Я ничего специально не делаю, чтобы приезжать в Россию. Я просто принимаю приглашения, которые мне интересны. Например, предложение Дениса Мацуева сыграть в Оренбурге. Он играл там концерт Рахманинова, а я играл концерт Чайковского с оркестром из Казани с дирижером Александром Сладковским, это был незабываемый концерт. Другое выступление, которое я тоже вряд ли забуду, состоялось в Москве – мы исполняли Тройной концерт Бетховена с Александром Князевым и Николаем Луганским в БЗК, также с дирижером Сладковским. Это было замечательно. Когда мне приходят такие предложения, я, конечно, с большим удовольствием соглашаюсь.
— Многие утверждают, что в России культура умирает, публика деградирует. Вы уехали в Италию в 18 лет. Видите ли вы изменения, произошедшие с публикой за 20 с лишним лет после вашего отъезда?
— Я не вижу. А в чем может проявиться деградация? Я не понимаю. Я также не вижу и отсутствия публики. Во всяком случае – на моих концертах. Возьмем Нижний Новгород. Где деградация? Или другие города, Москву. Приезжают Венская филармония, Берлинская или оркестр Темирканова. И все билеты разлетаются, независимо от цены. Я даже на свой собственный концерт не могу достать лишний билет. Это разве говорит об умирании культуры? По-моему, как раз наоборот — об интересе к классической музыке. И интерес этот немалый. Я, конечно, говорю про артистов, которые собирают залы. Наверное, бывают случаи, когда залы не заполнены, но причина там может быть в том, что не интересны сами программы или не известны исполнители, а не в упадке культуры.
Надо учитывать, что классическая музыка всегда была и будет искусством элитарным, с ней невозможно выйти на стадионы, 40 или 60 тысяч человек одновременно никогда не станут слушать скрипку. Для таких случаев есть массовые формы развлечений.
— Может, когда-нибудь человечество дозреет до массовости классической музыки?
— Вряд ли. Она существует для очень узкого круга людей. Хотя иногда мне кажется, что он не такой уж и узкий. Вот каков процент людей, которые слушают классику, в России и в мире?
— Раньше называли цифру пять процентов, сейчас, говорят, меньше двух.
— Хотите сказать, что из ста человек пятеро слушают классику? Это очень много! Я думаю, вы ошибаетесь. На самом деле их гораздо меньше. Может, полпроцента? Скорее, так. Если нас 7 миллиардов, то полпроцента составят 35 миллионов. Эти слушатели живут в развитых государствах. Значит, в каких-то странах этот процент выше, а в каких-то – ниже. Но это все равно немало.
— Да, но мир же должен двигаться к высоким целям, у человека ведь есть потенциал для развития. Может, когда-нибудь классическая музыка и станет языком всеобщим, а не языком избранных?
— Сомневаюсь. Может, только популярные сочинения, такие, как «Времена года» Вивальди, «Токката и фуга» Баха, «К Элизе» и «Лунная» соната Бетховена, 40-я симфония Моцарта, «Лебединое озеро» и «Евгений Онегин» Чайковского, которые можно назвать мировыми хитами, и станут доступными всем, но остальные произведения классики массовой культурой не будут никогда.
Беседовала Ольга Юсова
