28 февраля в Концертном зале Чайковского прошёл весьма необычный концерт в рамках проекта «Торжество рояля» неутомимого Александра Гиндина — его идеолога, руководителя и постоянного участника. Помимо него в концерте приняли участие известные молодые пианисты отечественной исполнительской школы — Никита Мндоянц, Вячеслав Грязнов и Алексей Курбатов. Идея проекта состоит в том, чтобы искать, сочинять и исполнять оригинальную музыку и транскрипции для ансамбля из четырёх роялей.
Тот, кто впервые узнаёт об этом, как правило, изумляется: по сути дела,
четыре рояля — это уже в полном смысле слова «симфонический» ансамбль, а отнюдь не «камерная музыка».
В самом деле, если каждая рука будет вести хотя бы одну смысловую линию, то при наличии четырёх пианистов получится целых восемь линий, не говоря уже о полифонической и аккордово-гармонической расцветке каждой из них. Это явление само по себе уже достойно аналогий с оркестром!
Пианисты сидели по внешней окружности, образованной клавиатурами четырёх роялей (развёрнутых хвостами к центру, клавиатурами вовне), лицом к центру этой конструкции, то есть друг ко другу. Геометрия такого расположения инструментов и музыкантов до того напоминала рассадку знаменитого «Персимфанса», что сходство невольно бросалось в глаза.
При этом было неважно, с какой стороны сидеть в зале, хотя не секрет, что посетители фортепианных вечеров стремятся занять левую его часть, чтобы смотреть на руки играющих: это своего рода фетишизм, но это реальность концертной практики. В данном же случае расположение публики в зале не имело никакого значения, так как пианисты менялись местами по кругу, после каждого произведения переходя к соседнему роялю.
Первым номером прозвучала четырёхрояльная Сюита из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»,
сочинённая специально для проекта Вячеславом Грязновым.
Обработка сделана вполне в стиле Римского-Корсакова без привнесения гармонических изысков позднейших эпох, как это случилось у Грязнова с обработкой «Вальса-фантазии» М. И. Глинки, в таком «модернизированном» виде неожиданно обретшем салонность в духе позднего романтизма и даже импрессионизма. И всё же при прослушивании «Китежа» не оставляло ощущение фактурной избыточности: эта обработка вполне могла быть сделана не для четырёх, а для двух роялей, и, кстати, удивительно — почему она до сих пор никем не сочинена? Ведь традиция создания обработок русской симфонической музыки для фортепиано имеет в русской пианистической школе богатые традиции, стоит вспомнить хотя бы С. Рахманинова, А. Зилоти, создавшего фортепианные обработки собственных сочинений И. Стравинского, А. Каменского, Ф. Блуменфельда, С. Фейнберга, И. Худолея, М. Плетнёва и других музыкантов.
Отрадно, что нынешние молодые пианисты тоже приобщаются к этой славной когорте, другой вопрос — для какого количества инструментов нужно делать переложения? Известно, что при использовании ограниченных возможностей фортепиано можно многое из оркестровых деталей оригинала утратить, но
неожиданно выяснилось, что в условиях избытка возможностей существует опасность сильно переборщить и с деталями, и с густой звучностью.
На мой взгляд, именно это произошло с обработками «Китежа» и, если сразу сказать об одном из бисов, с увертюрой к «Руслану и Людмиле», хотя сама идея их фортепианного переложения и внедрения в концертный ансамблевый репертуар достойна всяческих похвал.
Прозвучавший следом «Пасифик 231» — эту когда-то новаторскую и даже скандальную оркестровую работу Артюра Онеггера — переложил для четырёх роялей замечательный московский пианист и композитор Никита Мндоянц. Оригинал весьма остроумен и до сих пор слушается свежо, хотя паровоз, движение и шумы которого изображаются в данной оркестровой пьесе, давно уж вышел из железнодорожного обихода развитых стран и мало кто из современных граждан его видел в работе. Тем не менее, онеггеровский музыкальный памятник эпохе паровой тяги до сих пор востребован, потому что это был своего рода «индастриал» тех времён в музыке.
Пожалуй, обработка Мндоянца представляет некоторый интерес, но, видимо, чисто внешний и односторонний,
потому что если механический перестук, меняющийся темп и ритмические перебои могут быть адекватно переданы средствами рояля, то убедительно передавать на нём шипение и завывание, воплощаемые в оркестре ударными, струнными и духовыми, изображающими гудки, свистки, шум выпускаемого пара и прочее, вряд ли возможно. И всё же кое-что забавное от оригинала осталось — так, очень остроумно изображённые Онеггером разгон, движение, лязг и торможение локомотива отразились в транскрипции неплохо.
Последовавший далее «Ученик чародея» — симфоническое скерцо Поля Дюка в переложении А. Мндоянца — был, пожалуй, самым удачным номером первого отделения: переложение не было перегружено, сохранив, насколько это вообще возможно, отчётливость и прозрачность оригинала. Конечно, это скерцо многое утрачивает вместе с оркестровым нарядом, в том числе и свой волшебный колорит, которому оно как раз и было в значительной степени обязано феноменальным успехом у публики, у критики и у композиторов различных школ, считавших его шедевром Дюка. Но всё же основная идея автора уцелела даже в фортепианном переложении, хотя из всех обработок первого отделения именно она априори вызывала наибольшие сомнения по части адекватности отражения оркестрового оригинала.
Второе отделение началось с Концертной фантазии «Планеты» для четырёх роялей, сочинённой Алексеем Курбатовым
на темы из известнейшего одноимённого оркестрового цикла Густава Холста, обеспечившего автору мировую славу. Идея переложения всего цикла для четырёх роялей, к счастью, Курбатова не посетила, и он ограничился фантазией на темы Холста. Произведение удачно скомпилировано и переложено для роялей, в нём использованы узнаваемые и яркие мотивы и гармонии Холста. Пожалуй, если не знать первоисточник, это сочинение вполне можно было бы принять как нечто самостоятельное, интересное и заслуживающее внимания. Хотя у самого Холста громадное значение имеет не только тематизм и гармония, но и тембр и оркестровка, звучание его музыки на фортепиано было довольно убедительным и художественно самодостаточным.
Наиболее цельным и пианистичным всё же оказался последовавший далее опус Карла Черни
— его Концертный квартет до мажор (фантазия на любимые и популярные мелодии) для четырёх фортепиано. Это произведение тоже является обработкой и компиляцией, но оно было изначально сочинено в расчёте на возможности фортепиано и фортепианного ансамбля, поэтому автор с полным правом использовал весь доступный ему пианистический арсенал: гаммы, пассажи, арпеджио, всевозможные сочетания отдельных партий и переклички между инструментами; всё это вкусное, сочное, сверкающее, очень удобно написанное и для индивидуального исполнения каждым пианистом-ансамблистом, и с точки зрения использования возможностей фортепианного ансамбля.
В частности, Черни прекрасно понимал, что не следует торопиться показывать всю звуковую и полифоническую мощь такого ансамбля и перманентно перегружать интегрально воспринимаемую слушателем фактуру сочинения: он развивает действие постепенно, предоставляя возможность показать как эффектную игру solo, так и ансамблевое взаимодействие, лишь в ключевых моментам прибегая к туттийной оркестроподобной звучности. С точки зрения мастерства использования уникального фортепианного ансамбля Концертный квартет оказался самым профессиональным сочинением, прозвучавшим в концерте «Торжество рояля».
Кое-что пианисты приготовили и для бисов:
первой за рамками основной программы прозвучала «Влтава» Берджиха Сметаны из цикла «Моя родина» в четырёхрояльном переложении. Яркий тематизм и оркестровые эффекты были поданы в лучшем виде, и при прослушивании этого номера не возникало впечатления фактурной перегруженности, которое посещало при исполнении следующего бисового номера — увертюры Михаила Глинки к «Руслану и Людмиле», где многое было попросту лишним, о чём уже шла речь выше.
В завершение концерта был исполнен эффектнейший Марш-Галоп для одного рояля в восемь рук Альберта Лавиньяка, когда под смех, шумное выражение изумления и аплодисменты публики все участники проекта расселись на четырёх сиденьях перед единственным роялем и с огоньком, театрально, со вскидыванием рук и с юмористическими ужимками сыграли эту безделушку, вызвав рёв восторга всех присутствующих.
По всей видимости, к проекту «Торжество рояля» как раз и нужно относиться как к музыкальному действу с трюками и элементами шоу,
то есть проще, чем к обычным вечерам классической музыки: исполняемое нельзя воспринимать абсолютно серьёзно, ко всему нужно относиться снисходительно с изрядной долей юмора, как это продемонстрировал в своём сочинении Карл Черни, прекрасно это обстоятельство осознававший и учитывавший. Тогда не нужно будет рассуждать о том, стоило или не стоило этот цикл концертов продолжать — продолжать, конечно, нужно, но нужно и учитывать объективные музыкальные требования, стремиться к большему разнообразию представляемого репертуара и к большей фактурной внятности сочинений, созданных для четырёхрояльного ансамбля.
