Другие события Дрезденского музыкального фестиваля и прощальный спектакль Форсайта в Хеллерау
Установка Дрезденского фестиваля на всеядность и жанровую открытость, которую Ян Фоглер провозгласил уже в программе первого года (2008) своего фестивального правления, позволяет форуму деликатно не обращать внимание на так называемые юбилейные годы композиторов. Понятно, что мимо двух Рихардов в Дрездене никак не пройти, но Фоглеру каждый раз удается вывести оригинальную формулу для празднования в рамках фестиваля юбилеев великих людей.
В прошлом году Вагнеру посвятили музыкально-литературный вечер в драматическом театре, представив грандиозного немца в свете его переписки с Матильдой Везендонк, и в фестивальную программу включили несколько мероприятий в честь Вагнера, которые проводила Земперовская опера во главе с Кристианом Тилеманом. Но в этом году именно фестиваль выступил инициатором реконструкции второй юношеской оперы Штрауса «Feuersnot» на инструментах эпохи и попыткой воссоздания оригинального звучания оркестра — как на премьере в 1901 году. Постановку осуществили в копродукции с Земперовской Оперой (солисты, хор, команда постановщиков, дирижер), но оркестр играл Фестивальный.
О том, что такое оркестр времен Рихарда Штрауса, какого именно звучания нужно добиваться от групп инструментов и об инновациях композитора в 1901 году в эксклюзивном блиц-интервью Belcanto.ru рассказывает дирижер-постановщик оперы Штефан Клингеле.
Штефан Клингеле (1967 г.р.): Я сам уроженец Мюнхена, на который направлена инвектива Штрауса, но это добавляет драйва.
— Расскажите, что именно подразумевается под словосочетанием «оркестр эпохи Штрауса»? Вы собирали аутентичные инструменты, на которых играли в 1901 году?
— Не совсем. Дело в том, что Фестивальный оркестр — это сборный коллектив музыкантов из разных известных ансамблей, специализирующихся на барочной музыке. И оперу Штрауса они будут играть на своих привычных инструментах, но добиваться от них более современного звучания. Нам важно, чтобы инструменты были выпущены до 1901 года, потому что, как известно, облик используемых сегодня повсеместно инструментов, сформировался в начале 30-х годов прошлого века. И многие оперы Штрауса логично исполнять на современных инструментах, но чтобы представить, как звучали ранние опусы композитора, мы предприняли такую вот попытку реконструкции оригинального звука 1901 года.
— На что должен обратить внимание обычный зритель, чтобы постигнуть особенности того звучания, о котором вы говорите?
— Я могу в подробностях рассказать про группы инструментов. Например, струнные будут использоваться только с жильными струнами — это дает более мягкий, теплый и, одновременно, прозрачный звук. Еще важная деталь для наших струнных — волоски смычков натягиваются не так жестко как на современных инструментах. Хорошо, если деревянные духовые сохраняют связь с тем типом дерева, из которого они делались исторически. Это приближает звучание к естественному, природному. В оркестре больше деревянных флейт, чем металлических — это тоже ведет к естественности. Важны также французские гобои XVIII века — они богаче современных на обертоны, старинные кларнеты издают более легкий, нежный звук. Но все это имеет смысл в совокупности. Идея простая — оркестр звучит нежнее, мягче, прозрачнее, при этом не «улетает» в барокко. Звук не должен оглушать слушателя, как это частенько случается при исполнении поздних сочинений Штрауса. Мы пытаемся остановиться на следующей после барокко ступени и не вступить в модерн.
— Как бы вы охарактеризовали «Feuersnot»? Какие у нее отличия от провалившегося «Гунтрама»?
— Это небо и земля. Во второй опере мы уже находим того самого Рихарда Штрауса — автора «Кавалера розы» и «Электры». Штраус выступает здесь законодателем новой моды, нового стиля, нового направления. В «Гунтраме» Штраус высказывается как последователь Вагнера, собирающийся продвигать его идеи дальше. А «Feuersnot» дает понять, что родился новый оперный композитор, чье творчество определит XX век.
— А как же архаическое содержание? В музыке оно не находит архаического подкрепления?
— Ну, это хрестоматийная история, как Штраус ополчился на жителей родного Мюнхена за то, что те освистали его первую оперу «Гунтрам» и не разглядели в нем большой талант. В музыке есть узнаваемые цитаты из Вагнера, но они оформлены очень модерново. Понимаете, каждого композитора особенно волновал какой-то один инструмент — фортепиано, скрипка, виолончель, гобой, валторна, и он старался писать музыку так, чтобы любимый инструмент развивался во времени. А любимым инструментом Штрауса был не один инструмент, а оркестр в целом, то есть все инструменты разом. Он не мог не заботиться о каждом, и всегда хотел, чтобы как можно больше инструментов были включены. В «Feursnot» это его стремление ввести как можно больше разных инструментов в оркестр уже заметно.
Возвращаясь к фабуле оперы, сознаюсь, что мне самому выпала честь или случилось несчастье родиться в тех же краях, что и Штраус, и это очень неотрадно слышать, что в начале прошлого века мюнхенцы не показали себя интеллигентными людьми. Поэтому делать сейчас «Feursnot» в Дрездене — это вызов.
Город дураков без огня
В названии оперы присутствует труднопереводимая игра слов. «Not» — это понятный всем сигнал бедствия (несчастье, опасность и нехватка чего-то), а слово «Feuer» вынесено в начало в форме родительного падежа. Так что перевод возможен разный — и «нехватка огня» и «несчастье от огня». И, главное, всё подходит для описание циклопического невежества мюнхенцев, попавших в оперу якобы из басенных времен.
Сюжет оперы примерно такой.
Дело происходит в Мюнхене в день летнего солнцестояния. Дети ходят по городу и собирают дрова для большого праздничного костра, напевая дерзкую песню про трех девственниц. У дома бургомистра они встречают красавицу Димут и трех ее подруг Эльзбет, Вигелис и Маргрет (Маргрет — популярная в Баварии святая, покровительница беременных женщин и рожениц, а также защитница от чудовищ, появляющихся из воды). Дети пророчествуют, что уже вечером сего дня Димут встретит своего жениха.
Они хотя постучать в дом Кунрада, но детей от двери отгоняет трактирщик Йорг Пёшель. Между ним и другими почтенными жителями (имена их прекрасны — Кунц Гильгенсток, Хэмерляйн, Ортлиб Тульбек) Мюнхена разгорается спор о странном жильце дома — одни принимают его за порядочного дурачка, другие за злостного еретика. Поводом для сплетен послужило предание о великом ересиархе и колдуне Райхарде, некогда проживавшем в этом доме и сто лет назад изгнанном из города. Некоторые считают Кунрада, ночами просиживающего над древними рукописями, наследником Райхарда.
Кунрад появляется в дверях и, завидев детей, разрешает им забрать столько трухлявых балок, сколько они смогут оторвать от стен дома. Мюнхенцы осуждают нерадивого хозяина, позволяющего разрушать свое жилище. Кунрад между тем направляется по улице и встречает дочку бургомистра, красавицу Димут, и немедленно влюбляется в нее. Свое нетерпение он выражает дерзким поступком — хватает Димут и прилюдно ее целует. Димут возмущена и вместе с подругами замышляет отомстить Кунраду. Подоспевшие граждане громко осуждают нахала.
Кунрад намерен добиться руки Димут, о чем поет в страстном монологе под ее балконом. Девушка готова простить его и выслушать, если он согласится подняться к ней в корзине для вина. Ради Димут молодой человек готов пойти на риск. Тогда она тянет корзину за веревку, но в какой-то момент останавливается, и Кунрад остается висеть в воздухе. Подруги сзывают народ, чтобы люди поглумились над наглецом. Воспользовавшись хаосом, Кунрад сам подтягивает себя до балкона и оттуда произносит пламенную проповедь: как наследник Мастера Райхарда он въедет в его дом и изгонит из города «духовную узость». А вдохновлять его в этом очистительном акте будет Димут в образе «вечного света». Муза протестует, и тогда Кунрад силой заклинания гасит все огни в городе, зажечь которые обратно сможет любовь из «горячего девственного тела». Народ постановляет, чтобы Димут последовала за Кунрадом. Девушка идет с ним в комнату, и все огни снова загораются.
Полусценическую постановку «Без огня» осуществила в замковом дворе в Резиденции Ангела Брандт.
Ее режиссерская идея была проста — максимально использовать естественные декорации, уже имеющиеся в импровизированном театре: это кирпичная кладка замковой стены, куда она прикрепила корзинку, окошко, балка, бойница и т.д. На сцене разместился гигантский оркестр, оставив для персонажей полосочку возле рампы. Это будет место, где собираются мюнхенцы и обсуждают последние новости. У сцены разложили костер, дети (из городского хора и статисты), наряженные в национальные костюмчики, бродили вдоль рядов зрителей прямо во время спектакля. Такой намеренно примитивный интерактивный метод.
Из исполнителей выделялась обладательница роскошного сопрано Рэйчел Уиллис-Сёренсен в роли Димут. В ее голосе есть что-то дикое, природное. Певица сразу, без белькантовой разминки приступила к трудному немецкому репертуару. Но не вагнеровскому, а именно штраусовскому. С прошлого сезона она работает в штате Земперовской Оперы, спела Мими, Фьордилиджи, Ганну Главари, и ее будущее уже расписано — впереди «Вольный стрелок» и «Свадьба Фигаро».
Исландский бас Томас Томассон, в последнее время переквалифицировавшийся в героического баритона и уже спевший в этой новой ипостаси Голландца, Томского и Воццека, отлично вписался в образ волшебника Кунрада.
Музыковеды полагают, что в образе Кунрада Штраус вывел самого себя,
а поминаемый всеми персонажами оперы Мастер Райхард — это Рихард Вагнер, самый известный мюнхенский изгнанник.
Вокальный облик Кунрада никакого отношения к несущему новое слово Штраусу не имеет, наоборот, его арии, и, прежде всего знаменитая проповедь с балкона, представляют собой набор цитат из «Вольного стрелка», «Парсифаля», «Валькирии» и даже «Волшебной флейты» (слышны и заигрывающий с дьяволом Каспар, и Клингзор, и Вотан, и Зарастро).
Про оркестровые инновации правильно говорит дирижер, всё, что он отметил, было отчетливо продемонстрировано на премьере. Не зря оркестр сидел на сцене, и можно было рассматривать все группы инструментов.
Впрочем, инвективное, изобличительное начало присутствует в опере примерно в той же пропорции, что и значение «нехватка» в слове «Not» в ее названии. В процессе создания партитуры композитор забывает о своем первоначальном замысле мести, почти как его героиня Димут. Его интересует дальнейшее претворение в жизнь оркестровых инноваций, которые он частично опробовал в своих самых ранних произведениях — «Смерть и просветление» (1889) и «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» (1895).
Другие саксонцы
И чтобы фестивальная публика еще лучше представила себе, какие именно революции совершил юбиляр 2014 года Рихард Штраус на пороге XX века, Ян Фоглер пригласил в Дрезден Риккардо Шайи и подопечный ему лейпцигский Гевандхаус-оркестр с программой из произведений Штрауса («Весёлые проделки Тиля Уленшпигеля» и «Смерть и просветление»), Брамса (Серенада № 2) и Моцарта (Увертюра к «Идоменею»).
Моцарта сыграли намеренно пафосно, торжественно,
при этом ничего не смазалось, частное не сместилось общим, группы инструментов красиво вступали, особенно блестящими показалось вступление группы деревянных тутти с литаврами.
Эта вторая серенада Брамса характерна полным отсутствием скрипичного звука (участвуют только альты и виолончели). Нарочито экспериментальный характер опуса выдает юного (26-летнего) Брамса с головой. Он хотел добиться более темных интонаций, так как центральную часть опуса — адажио (non troppo) — Брамс преподнес к сороковому дню рождения жены своего дюссельдорфского покровителя Роберта Шумана. Пикантный комплиментарный подарок, который Клара восприняла очень серьезно. Она написала: «В произведении в целом есть что-то церковное, и это адажио — eleison («помилуй нас»)». Вряд ли она шутила. В интерпретации Шайи на первое место вышли две валторны, которые во втором отделении стали главными «героинями» опусов Штрауса.
Особенно Шайи удался «Тиль» и его проделки, расписанные яркими оркестровыми красками.
В какой-то момент, когда Штраус рисует картины ярмарочного пляса, в которых участвует веселый крестьянин Тиль, Шайи, обычно спокойный и уравновешенный ломбардец, пружинит всем телом, будто танцует русскую «присядку». Из «Тиля» уже выглядывает большой оперный композитор, пока не определившийся, какой музе — трагедии или комедии — он будет служить. Шайи уверяет, что комического, буффонного в Тиле больше, чем трагического, петрушечного, увиденного в этом персонаже через 20 лет Вацлавом Нижинским.
Именитый лейпцигский коллектив в очередной раз подтвердил свое право на членство в восточно-немецком триумвирате оркестров вместе с Берлинской филармонией и Саксонской капеллой. А среди дирижеров-интерпретаторов музыки Штрауса Риккардо Шайи, пожалуй, достоин занять премьерскую позицию.
И дух витал…
В стороне от богемного мэйнстрима стоял концерт памяти Клаудио Аббадо, который должен был представлять на фестивале свой болонский оркестр с программой из произведений Моцарта. Вспоминали великого маэстро во Фрауэнкирхе Камерный оркестр имени Малера, являющийся также частью основанного Аббадо Оркестра Люцернского фестиваля, Даниэле Гатти, Вальтрауд Майер и Рене Папе. В программе — пять песен на музыку Малера, Прощание Вотана и заклинание огня из «Валькирии» и «Рейнская симфония» Шумана.
Квинтэссенцией всех, заложенных в эту программу смыслов, бесспорно стала песня «Urlicht» из второй симфонии Малера «Воскресение». Но не на «похоронах героя» пела Майер песню из сборника Брентано. Это была совершенно языческая молитва «первобытному свету», на которую откликнулся христианский Бог и послал в Дрезден дух своего избранника.
Аббадо был там, это незримо почувствовали все слушали концерта.
Голос Майер звучал как хрустальный звон, Гатти медитировал с темпами. Музыка, сливаясь с пением, лилась откуда-то сверху. И затем брутальное, чуть хрипловатое вступление Вотана-Папе вернуло действие с небес на землю, как бы напоминая, что человек познается в его делах и поступках. Всё, что создал за свою жизнь Аббадо, продолжает жить.
У Аббадо были странные отношения с Шуманом. Так сложилось, что впервые записывать его симфонии он начал со своим Моцартовским оркестром несколько лет назад. Диск со второй симфонией вызвал большой резонанс в прессе.
Гатти решил порадовать фестивальную публику своими достижениями в области немецкого классического романтизма и в буквальном смысле нарисовал великолепный рейнский пейзаж крупными мазками — воспел знаменитый Кельнский собор, вырастающий прямо из Рейна на удивление въезжающему в город путешественнику, красивые мосты Дюссельдорфа, злобную сирену Лорелею и ее незадачливых поклонников. Он сделал отличный итальянский подарок дрезденцам, которые еще долго будут вспоминать этот концерт памяти великого маэстро.
Бетховен и его философская месса
Кроме «Feuersnot» фестивальный оркестр также подготовил «Торжественную мессу» Бетховена. По замыслу устроителей фестиваля, опус 1824 года аккуратно укладывается в тему «Золотые 20-е». Бетховен писал мессу несколько лет, и в процессе сочинения несколько раз переосмыслял её форму и содержание. В результате долгих размышлений опус растерял чисто религиозное содержание и посвятительное назначение, и стал тем, чем стал.
Собранный из музыкантов аутентичного вероисповедания оркестр, под руководством маэстро Айвора Болтона, также не склонного часто интерпретировать современную музыку, со всей тщательностью архивиста углубился в историю. Полученному в процессе продукту немного не хватило торжественной приподнятости, пафоса и обобщений, с другой стороны
у зрителя была возможность подглядеть в черновики композитора и самому придумать, как иначе могло бы выглядеть произведение.
Из вокалистов понравилась австрийская меццо-сопрано Элизабет Кульман, интервью с которой мы опубликуем в ближайшее время. Как всегда на высоте выступали американский тенор Ричард Крофт и финское сопрано Камилла Нилунд.
Болтон остается руководителем оркестра Дрезденского фестиваля и дальше, но с 2015 года он будет совмещать эту работу с шефством в Театре Реал. Уже в сентябре он встанет за пульт мадридского оркестра с премьерой оперы «Свадьба Фигаро».
Форсайт: перезагрузка
И последнее, о чем важно написать после поездки в Дрезден — это выступление Компании Форсайта в Хеллерау. Спектакль «Анголоскуро» (2007) не вошел в основную программу Музыкального фестиваля, потому что он не является премьерным. Но не посетить его было невозможно, потому что, скорее всего, это одна из последних работ хореографа, подготовленная под его непосредственным руководством.
Мастер уходит на заслуженный отдых.
С 2015 года новым шефом компании станет ученик и последователь Форсайта итальянский хореограф Якопо Годани, который много работал в этой труппе и ставил для нее, как и для других европейских компаний.
Форсайт остается художественным советником созданной им в 2004 году во Франкфурте-на-Майне компании. Только что пришло сообщение, что город продлевает контракт с труппой до 2018 на тех же условиях ее резиденции в Бокенхаймер Депо. Вторая половина жизни компании будет как обычно проходить в Хеллерау и гастрольных поездках по миру. Первые ночи премьер будут поделены между этими двумя площадками во Франкфурте и Дрездене.
«Анголоскуро» — это один из важных манифестов так называемого «нового» Форсайта,
его попытка описать язык танца, создать его грамматику, понятную хореографам, танцовщикам и зрителям. Мы знаем, что у него ничего не получилось, и он сам знал, что ничего не выйдет, но ценил свои идеи, возникающие в процессе поисков.
Мы не можем перевести слово «анголоскуро», но с первых минут балета понимаем, о чем в нем речь: камера обскура, история фотографии, подглядывание в щелочку за другими, Ангола — государство в Центральной Африке со столицей в Луанде, английский язык, дурновкусие африканского английского и т.д.
Персонажи, одетые в разные дизайнерские войлоки с шелками от Иссей Мияке, пытаются коммуницировать, у них это получается, но поняв, что хочет другой, первый начинает злиться и делать вид, что не понял. И так без конца.
Зрители целый час сидят в войлочной комнате,
что даже не в сорокоградусную жару создает атмосферу бани, но их все время развлекают забавные герои, разыгрывающие под музыку Тома Виллемса сценки с «непониманием». Мы догадываемся через лепетание, щебетание, заноски, арабески, о чем они говорят, а персонажи будто нет.
Труппа танцевала свою классику словно это ее последние гастроли в стиле «нового» Форсайта. Дело в том, что Годани является последователем раннего, пуантового Форсайта, и, наверное, он предложит компании какой-то другой репертуар, хотя, кто знает?
Фото: Gert Mothes, Mathias Kreutziger, Peter Greig, Oliver Killig, Dominik Mentzos
