Вслед за рецензией нашего балетного эксперта Екатерины Беляевой мы публикуем несколько иной взгляд на последнюю премьеру Большого театра — балет Пьера Лакотта «Марко Спада». Оригинальную и полемичную версию выдвигает Александр Курмачёв.
Однажды на страницах Belcanto.ru уже происходило нечто подобное, когда балету «Иван Грозный» в постановке Юрия Григоровича наши авторы дали прямо противоположные оценки. Надеемся, что и в этот раз читателям будет интересно сравнить две разные точки зрения.
К Пьеру Лакотту после его блистательной «Дочери фараона» я отношусь с величайшим почтением. Динамика, экспрессия, электрический драйв потрясли меня десять лет назад во время записей этого спектакля на основной сцене Большого театра. Тогда казалось, что Лакотт сделал невозможное:
он спаял необузданный темперамент московского стиля с филигранной французской техникой, и до сих пор этот синтез поражает воображение.
Но успех «Дочери» был предопределён оригинальностью самой затеи: спектакль ставился с нуля на конкретную труппу с её конкретными возможностями. А вот новая постановка балетмейстера, премьерные показы которой идут в эти дни на Исторической сцене Большого, стала переносом (с небольшими добавлениями новых номеров) спектакля, впервые показанного в 1981 году в Риме.
Не нужно быть балетоманом, чтобы представить себе фундаментальную разницу между уровнями профессиональной подготовки итальянских балетных трупп и труппы Большого театра, и понять, что это не могло не стать причиной своеобразной монохромности, если не сказать примитивности, основного хореографического рисунка «Марко Спады». Достаточно сравнить грандиозные ансамбли «Дочери фараона» с кордебалетной статикой «Спады», чтобы понять, о чём речь.
Смотреть «Марко Спаду» скучно чисто «хореографически»,
и это самая главная проблема спектакля, изначально поставленного на технически слабую труппу. Пантомима, которая убила романтический балет и от которой на протяжении всего XX века дистанцировались все сколько-нибудь серьёзные балетмейстеры, усугубляет визуально-примитивную канву спектакля, а простоватый сюжет, растянутый посредством всевозможных па-де-де до вагнеровской невыносимости, заставляет зевать в голос даже подготовленного зрителя.
Немало этой скуке способствует и музыкальная сторона спектакля.
Автор почти трёх десятков масштабных произведений, а заодно и одного из французских гимнов — Даниэль-Франсуа-Эспри Обер — композитор хоть и не первого ряда, но для балетной номенклатуры авторов первой половины XIX века — сочинитель весьма добротный.
Проблема его музыки — в чрезмерной пафосности и отсутствии чувствительных красот. То есть, с точки зрения академической гармонии, то, что писал Обер, наверное, всё-таки музыка. Но для современного слушателя, впитавшего в себя хотя бы примитивный ликбез от Моцарта до Шостаковича, — это инструментально-симфоническая «жвачка».
А уж если такие откровенно попсовые наигрыши, построенные на сочетании бравурного завывания меди со струнными «тили-тили-трали-вали», исполняются лениво расползающимся оркестром, то это всё чревато серьёзным нарушением представлений нормального человека не только о музыке, но и о допустимом уровне исполнительного мастерства.
То, что творили музыканты Большого театра под управлением Алексея Богорада на спектакле, который я видел, — буквально не лезло ни в какие ворота.
Духовые не сыграли чисто ни одного пассажа!
Ну, вот реально ни одного! В Большом театре давно сложилась порочная практика халтурного исполнения балетных партитур, включая шедевры П. И. Чайковского. Но то, что оркестр выдал на «Марко Спаде», — было за гранью допустимого уважающим себя коллективом.
О декорациях и костюмах, созданных самим Пьером Лакоттом, особо говорить нечего, ибо мягкие задники, монохромно удовлетворительные по покрою и тоскливые по дизайну наряды выглядели бюджетно и уныло. Местами нарядно, местами даже пестро.
Но — безыдейно. Неэнергично. Незахватывающе. Без претензий: и со стороны художника, и со стороны зрителя.
И это несмотря на авантюрную природу сюжета и большой пласт характерной хореографии, к которой у труппы Большого особое чутьё. В данном случае, чутьё подвело балетмейстера: не только оформление спектакля оказалось чрезмерно бледным для возможностей и стиля современного Большого театра, но и
хореография, предложенная постановщиком, словно сковала возможности артистов Большого балета.
Кроме избыточного количества пантомимы, в спектакле слишком много «проходов» и простых па. Примитивизм комбинаций в движениях преобладает даже в сольных вариациях, хотя местами встречаются любопытные инкрустационные откровения, напоминающие лучшие хореографические комбинации «Дочери фараона».
Стоит ли говорить, что артисты не смогли показать себя на все сто, несмотря на полную самоотдачу?
Я побывал на втором спектакле премьерной серии, и хочу отметить прекрасные работы Артёма Овчаренко, ярко и почти чисто исполнившего партию главного бандита, Кристины Кретовой, заряжавшей зал темпераментом и безупречной техникой в партии Анжелы, Екатерины Шипулиной, продемонстрировавшей безукоризненный классический стиль в па-де-де во втором акте, и Артемия Белякова, несколько угловато, но в целом изящно исполнившего партию Федеричи.
Предсказуемо хорошо выступил в полухарактерной партии Пепинелли Денис Савин, а Дарья Хохлова и Михаил Кочан с тонким чувством стиля исполнили небольшое па-де-де в первом акте.
Словом, труппа со своей задачей справилась. Со своей задачей не справился в этот раз балетмейстер.
Нельзя было предлагать столь утомительно простой спектакль такому театру, как Большой.
Сейчас не хочется говорить о том, почему художественное руководство театра не отказалось от идеи поставить именно «Спаду», но в завершении хочу обратить внимание на то, что все три акта спектакля прошли под неправдоподобно унылые аплодисменты зала. И это на балете! И это в Большом!
И одинокие «браво!» клакеров, не поддерживаемые зрителями, были как никогда неуместны в этой общей атмосфере разочарованного недоумения.
Автор фото — Дамир Юсупов / Большой театр
