Премьера балета Лакотта «Марко Спада» в Большом театре
Этот проект принадлежит худруку Балета Большого театра Сергею Филину. У него сохранились хорошие воспоминания от работы с французским хореографом еще в бытность танцовщиком — в паре с Ниной Ананиашвили Филин танцевал премьеру «Дочери фараона» в 2000 году. За прошедшие с того момента 13 лет Пьер Лакотт не раз возвращался в Большой для возобновления своего балета — благословлял новых исполнителей (в частности, Светлану Захарову, с которой был записан DVD «Дочери фараона»).
Вне стен Большого также шли в советское время и сейчас идут разные постановки Лакотта.
В 1979 году хореограф перенес на сцену Новосибирского театра «Сильфиду» — балет, через который за ним закрепилась слава знатока и реставратора старинной французской хореографии. В том же году он перенес «Бабочку» Марии Тальони и «Па де сис» из «Маркитантки» в Кировский театр, а в 1980 поставил «Натали, или Швейцарскую молочницу» в Московском театре классического балета под руководством Н. Касаткиной и В. Василёва для Екатерины Максимовой.
В 2006 прошла премьера балета «Ундина» в Мариинском театре, а в 2011 в МАМТе — «Сильфида». Знакомство российских зрителей со стилем хореографа происходило и во время гастролей (привозили и «Сильфиду», и «Пахиту»).
Прежде чем описывать балет «Марко Спада» П. Лакотта в Большом театре, стоит обозначить несколько примет авторского стиля этого французского хореографа.
Лакотт начинал в пятидесятые годы прошлого века как авангардист,
даже можно сказать как революционер, восставший против рутины Парижской оперы. Он хотел ставить сам, а приходилось танцевать в унылых балетах Сержа Лифаря, и Лакотт уволился из театра, вырвался на свободу.
Мы почти ничего не знаем о том, какими именно были его первые постановки. Однако недавно вниманию публики был представлен любопытный документальный фильм (спасибо арт-объединению CoolConnections, которое среди прочих кинопроектов также занимается трансляциями спектаклей Метрополитен-оперы, балетов Большого театра и др.) «Жизнь в балете: Пьер Лакотт и Гилен Тесмар» французского режиссера Марлен Ионеско.
В фильме присутствуют несколько сохранившихся фрагментов первых спектаклей Лакотта.
Как мы и предполагали, ставил юный Лакотт в той же манере, что и Лифарь, только гораздо скучнее, но дизайн и аранжировки действительно были ультрамодными. Понятно, что начинающий балетмейстер нащупывал свои пути, отталкиваясь от того, что он каждый день видел, и его коньком в будущем станет не создание нового хореографического языка, а что-то совсем другое.
Важно, что Лакотт показал свои балеты по телевидению — и «Ночь-волшебницу» на музыку короля джаза Сиднея Беше в 1954 и «Сильфиду» в 1971. Может он и не пользовался дублями ради того, чтобы прыжки артистов казались протяженнее, выше и красивее, а полеты сильфид над сценой более фантастическими, чем они обычно выглядят в театре, но сама идея некоторой «кинохимии» ему нравилась, и она пошла на пользу популяризации того направления, которое возглавил Лакотт. Потому что
после успеха «Сильфиды» он проснулся подлинным стражем балетной романтики XIX века.
Лакотт эту романтику, конечно же, придумал заново, опираясь на документы эпохи — книги, ноты, гравюры, письма и критические статьи, рассказы своих знаменитых балетных педагогов — Карлотты Замбелли, Любови Егоровой, Гюстава Рико, мадам Рузан, Матильды Кшесинской, а также «неоромантические» находки хореографов XX столетия — Фокина в «Шопениане», Баланчина в «Серенаде», Аштона в «Тщетной предосторожности» и даже Макмиллана в «Манон».
К каким-то утраченным балетам прошлого он находил авторские заметки на полях клавиров и скрипичных репетиторов, но
ни в одном случае речь не идет о полном воссоздании или реконструкции спектакля в первозданном виде.
Такими реконструкциями занимается Сергей Вихарев и Юрий Бурлака, но не Лакотт. Лакотт, если можно так сказать, сочиняет в XX-XXI веке балеты века XIX. И его главным достоинством, выгодно выделяющим среди других хореографов, которые тоже пытаются ставить в стиле XIX века, является умение талантливо ставить сами танцы, не копируя никого, кроме самого себя —
Лакотт, в какой-то степени, — Россини от танца.
Недостатки у его метода есть. Во-первых, хромает композиция — архитектура балетного спектакля. Если бы Лакотт ставил свой собственный спектакль, он бы строил в голове здание будущего балета, как делали все талантливые хореографы до него, но он ставит балеты прошлого, не являясь изначально их архитектором.
И второе, что теряется, если ты реконструируешь платоническим способом, это характеры персонажей. Хореограф XIX века предлагал артистам модель поведения на сцене в той или иной картине, а дальше они импровизировали.
А постановки Лакотта сходны с механическими куклами ученого Коппелиуса
— они снабжены прекрасной формой, оболочкой, механизмом, то есть танцами, но в них нет души (душа благополучно улетела вместе с последним вздохом тех исторических спектаклей, которые реанимирует хореограф).
Тем не менее, выпуская один старинный балет за другим — «Сильфиду», «Жизель», «Натали», «Коппелию», «Бабочку», — Лакотт составил уникальный банк данных, в который входят все возможные составные части романтического и постромантического балетного спектакля XIX века, в том числе типические костюмы (тип лифа, шопеновки, тюники, колета, головных уборов, цветовые сочетания) и декорации.
Когда он, набив руку, ставил «Марко Спаду» в Риме и Париже, «Озеро волшебниц» в Берлине, «Дочь фараона» в Большом и «Пахиту» в Париже, пазловая структура его фантазийных постановок стала еще больше чувствоваться, также как и стиль стал еще более авторским, выразительным, лакоттовским.
Но комплексом Коппелии страдают все до одной его работы. В них нет живых характеров.
Исторический «Марко Спада» — это один из трех заметных спектаклей французского хореографа Жозефа Мазилье. Остальные два мы тоже знаем — это «Пахита» и «Корсар», но они прошли через руки М. Петипа и стали частью другой балетной традиции.
Мазилье спешил уйти от сильфидного стиля хореографии Тальони. Он отказался от туманной северной мифологии и «пошел» на юг — Италия, Испания, Турция. Мысленные путешествия хореографов в эти средиземноморские регионы обогатили балет колоритными южными танцами, фантазийными ориентальными декорациями, любопытными костюмами и аксессуарами.
«Марко Спада» — не самый яркий пример ориентализации балетмейстерского стиля, действие балета происходит в Лациуме, где-то в окрестностях Рима. Но это Рим Пуссена и Лоррена, которые выдумали живописную Италию XVII века — страну романтических развалин, милых пастушек и разбойничьих банд, орудующих в лесах и городах.
Вписать в этот мифический южный пейзаж сюжет о благородном разбойнике Марко Спаде и его мужественной дочери Анжеле, которая не бросила отца, когда узнала, чем тот на самом деле занимается, а также две любовные интриги — Анжела — князь Федеричи и маркиза Сампьетри — капитан Пепинелли — было несложно.
Буржуазная парижская публика мечтала вырваться из конторской рутины и использовать театр как ковер-самолет в прекрасную и неведомую Италию.
Даниэль Обер сначала — в 1852 году — написал оперу «Марко Спада, или Дочь бандита», а потом — в 1857 — сделал аранжировку для одноименного балета, снабдив партитуру популярными в то время мелодиями из своих опер. Балет шел три сезона подряд, что в целом означало успех, но не помешало скоропостижно сгинуть в лету — такова была судьба 80 процентов оперно-балетной продукции того времени.
Лакотт принялся оживлять «Марко Спаду» в 1980 году с чистого листа
— свидетелями эпохи в его экзерсисах смогли выступить лишь несколько эскизов.
Естественно, первая постановка «Спады» в XX веке прошла в Римской Опере — где же еще мог пригодиться забытый сюжет о римском разбойнике.
Главным козырем Лакотта всегда была Гилен Тесмар — жена и муза,
без которой он не представлял своих постановок. Уникальная балерина — умная, думающая, переживающая, тонко чувствующая стиль. Все эти качества венчала гениальная балеринская форма Тесмар. Важно, что Гилен Тесмар была относительно высокой, с удлиненными формами, и мысль Лакотта работала в этом направлении — красота сочиненных им па раскрывалась в широком формате.
Исполнителем роли Спады неожиданно стал Рудольф Нуреев.
Они как-то обедали с Лакоттом в Нью-Йорке, делились творческими планами, и когда хореограф рассказал о грядущей премьере балета про разбойника, Нуреев воскликнул — «Да это же я». Ударили по рукам, Нуреев дал письменное обещание присутствовать на всех репетициях и сдержал свое слово.
Не получилось занять Карлу Фраччи, часто танцующую с Рудольфом, в роли соперницы Анжелы (Анжелой была Тесмар), поскольку муж Карлы хотел сам поставить для нее вариации. Это не устроило Лакотта, уже придумавшего все от начала до конца (в том числе декорации и костюмы). Когда Карла узнала, что участвует Нуреев, она отказалась от «вставных» вариаций, однако контракт с другой балериной уже был заключен.
Успех сопутствовал постановке и в Риме, и в Париже, куда Лакотт в 1984 перенес спектакль для тех же Нуреева и Тесмар.
Пострадала только запись, поскольку RAI транслировали один из последних спектаклей с участием Нуреева, и у танцовщика уже прогрессировала болезнь, он не демонстрировал лучшую форму. Тем не менее, это одна из знаковых записей с ним (была оцифрована и вышла на DVD).
Для Большого Лакотт сделал новую редакцию, хотя отличия заметны только глазу балетомана со стажем — пара новых вариаций и другая музыка в парадном па де де второго акта. Раньше Анжела и Марко танцевали на балу у губернатора на музыку Обера, которая известна благодаря концертному «Большому классическому па» Гзовского, сейчас Лакотт нашел для их танца другую музыку Обера.
Сила спектаклей Лакотта видна, когда заняты хорошие фактурные танцовщики, актерский фактор вторичен.
Большой театр нашел в своих недрах четырёх исполнителей заглавной роли, три из которых дошли до финала. Главным Марко стал Дэвид Холберг — американец шведского происхождения, окончивший школу при Парижской Опере и премьер АБТ по совместительству с Большим.
Он по определению подходит под формат танцовщика для балетов Лакотта, так как лучше наших владеет так называемой французской ножной техникой и французскими вращениями. В отличие от русских артистов, любящих паузы для актерства, Дэвид очень естественно чувствует себя в атмосфере беспрерывного танца. Также прекрасен он и в роли князя Пепинелли (в другом составе) — легкомысленного молодого человека, влюбленного то в Анжелу, то в маркизу, то снова в Анжелу. В составе первого дня премьеры с ним танцевали Евгения Образцова и Ольга Смирнова.
Участие Образцовой спектакль не украсило, так как партия Анжелы рассчитана на высокую балерину.
В какой-то момент две танцовщицы соревнуются (такие танцы соперниц были в истории балета середины XIX века любимым трюком хореографов) и выиграть должна Анжела, но не выигрывает. Выигрывает Смирнова-Сампьетри — из-за статности, красоты, более четкой прорисовки линий танца и неожиданного в вечно серьезной балерине чувства комического.
Образцова танцует образцово, но это не работает из-за фактурных недостатков. Она была симпатичная Ундина в Мариинке, но до бандитки не дотянула.
В их составе еще танцевал Игорь Цвирко в роли Пепинелли, и он же получил в третий день заглавную партию, но гармоничнее выглядел все же в роли капитана, а не Спады. Семен Чудин достойно дополнил квартет первого состава в роли Федеричи.
Второго Спаду подготовил Артём Овчаренко.
Он больше Холберга походил на Нуреева, но еще больше на Брэда Питта, если бы тот вздумал играть исторического бандита. Спасибо гримерам за изумительно созданные образы — получились совершенно разные типажи (Холберг, Овчаренко, Цвирко). Об этих тружениках тыла редко пишут, хотя нужно: гримеры в Большом — одни из лучших в мире.
Отличный получился спектакль, в котором сошлись Овчаренко-Спада и Холберг-Федеричи. Такая композиция получилась случайно — из-за болезни четвертого Спады — Владислава Лантратова.
В этом же составе блеснула Екатерина Крысанова в роли Анжелы.
Балеты Мазилье — одна из ее стихий. Вспомним искрометную Гюльнару в «Корсаре», когда балерина несется по диагонали, и мы почти слышим, будто она подзадоривает дирижера — «быстрей, быстрей». Ей очень идут всякие эксперименты с головными уборами: бандана бандитки из третьего акта на манер Крысановой — это последний писк моды. Третий акт Анжелы в стане разбойников — сплошной танцевальный триумф балерины. Загадка, конечно, почему не она танцевала в первом составе?
Андрей Меркурьев стал гармоничным Пепинелли (офицер, влюбленный в маркизу Сампьетри, за которого она в итоге выйдет замуж под давлением Марко Спады, очищающего дорогу для удачного брака своей приемной дочери Анжелы). Играя честно и прямолинейно, Андрей невольно выдал источник вдохновения Лакотта для этого образа. Поскольку Лакотт создает универсальный спектакль XIX века, он заимствует образы из разных балетов.
Пепинелли — это дальний родственник Алена из «Тщетной предосторожности».
Он и его смешной отряд маршируют прямиком из комического балета Доберваля-Аштона.
Работа дирижеров А. Богорада и А. Соловьева — на пять с плюсом.
Лакотт между тем надеется скоро снова появиться в Большом — у него есть идея поставить «Трех мушкетеров» и «Коппелию». Если он приедет, то сможет присмотреть и за «Марко Спадой», который, будучи балетом хрупким, без своего верного Коппелиуса долго не проживет.
Автор фото — Дамир Юсупов / Большой театр
