Премьера «Севильского цирюльника» в Театре Станиславского
Эту премьеру в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко ждали с особым интересом, тем более что два «Цирюльника» в Москве уже есть. Первый – явно доморощенная продукция «Геликон-Оперы» (режиссер – Дмитрий Бертман), которую с точки зрения как самой постановки, так и чугунного бельканто подавляющей части геликоновских солистов просто нельзя воспринимать всерьез. Премьера в «Новой опере» (режиссер – Элайджа Мошински) показала, что и современное прочтение шедевра Бомарше – Стербини может быть на редкость убедительным, а переосмысление богатства образов и социальных архетипов, заложенных в этом произведении, может стать на редкость философски обстоятельным и психологически заостренным, однако при этом выдержанным в рамках яркого комического шоу. С певцами-солистами ситуация в «Новой Опере», на первый взгляд, вполне благоприятная, да и, в отличие от «Геликон-Оперы», в которой настоящих теноров в принципе не водится, второй московский «Цирюльник» на партию Альмавивы однозначно сумел предъявить достойных исполнителей. Главная же проблема неадекватности музыкального стиля в «Новой Опере» зиждется на «гигантомании» участников как в хоре, так и в оркестре. Здесь никак не хотят понять, что играть Россини тем же составом оркестра, что и «Царскую невесту», просто нельзя, тем более в таком маленьком и «громкоакустическом» зале, которым располагает «Новая опера».
В этом отношении премьера в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко стала глотком свежего воздуха на пути современного отечественного постижения россиниевского стиля: всё, что было до этого в советское время, по понятным причинам, явно не в счет! И вопреки традиционному порядку изложения, установленному для типовой рецензии, начнем с дирижера, так как именно он и оркестр под его управлением оказались едва ли не главными гарантами успеха обсуждаемой премьеры. Факт для меня просто поразительный, ибо, вспоминая оркестр Вольфа Горелика в «Лючии ди Ламмермур» (а речь идет именно об этом дирижере), невозможно было не заметить качественную разницу и весьма обнадеживающую положительному динамику. Доницетти и Россини, конечно, не одно и то же, но их стили, скажем условно, – близнецы-братья. На этот раз оркестр играл легко и прозрачно, демонстрируя множество динамических нюансов, выразительных оттенков, прекрасную слаженность аккомпанемента далеко не простых вокально-хоровых ансамблей. Чувствовалась продуманность в достижении оптимума общего звукового баланса. Дирижерская интерпретация Вольфа Горелика – та отправная точка, после которой, наконец-то впервые за всё постсоветское безвременье можно говорить о стиле Россини (но, на мой взгляд, следовало бы пойти даже еще дальше по пути «облегчения» оркестра и достижения еще большей воздушности его звучания). Мои впечатления основаны на втором премьерном вечере, на котором всё же можно было подметить ряд досадных нестыковок и расхождений оркестра с певцами, однако не это главное… Главное, что театр взял верный творческий курс на освоение музыкальной стилистики Россини.
Не менее важно и то, что нынешняя постановка – пример образцово-умеренной толерантности западноевропейского постмодернистского толка. Это еще одна отправная точка успеха нынешней постановки: вопреки ставшим притчей во языцех безудержным режиссерским эскападам Александра Тителя – именно он и придумал этот спектакль – с ног на голову в нем ничего, как ни странно, не поставлено! При этом действие оперы, как водится в подобных случаях, перенесено в другую эпоху. Действительно: «Сколько можно франкоязычным персонажам комедии Бомарше петь по-итальянски в испанской Севилье?» – кажется, именно этот вопрос и задал себе режиссер-постановщик. И тут же с «легкостью в мыслях необычайной», прямо-таки по-россиниевски ответил, наверное: «Пора им уже запеть на своем втором родном (итальянском) языке в Италии!» Сказано – сделано. В результате сценографический и костюмный облик спектакля отсылает, скорее всего, к ретро послевоенных годов, хотя о послевоенной Италии стиля «киношного» неореализма напоминает лишь скопление оставленных на улице мотороллеров-мотоциклов (кстати, характерная примета и сегодняшней Италии). Окончательно удостовериться, что мы действительно в Италии, помогают спагетти, которые постоянно поглощает Амброджио, слуга в доме Бартоло.
Сценография Владимира Арефьева, выдержанная в спокойных пастельно-бежево-серых тонах строительного камня, практически статична и неизменна на всем протяжении спектакля, вернее единая растянутая по фронту сценографическая конструкция дома Розины – Бартоло от картины к картине смещается из левой кулисы в правую, постоянно открывая свои новые фрагменты. Вначале мы видим дом с балконом, под которым Альмавива поет Розине свою серенаду, затем – двор с железной оградой, а затем – последовательные стадии модификации интерьера жилища. В режиссерских мизансценах, к счастью, абсолютно нет передержанной комической ходульности, они весьма элегантны, а комический эффект достигается не за счет внешнего антуража, а за счет убедительно тонкой и рафинированной актерской игры абсолютно каждого персонажа, задействованного в сюжете. А вот постановочных «гэгов», которых всегда ждет неискушенная до Россини широкая публика, в этом спектакле и впрямь мало, не считая надуманного трюка с «разорвавшейся гранатой».
Что ж, настал момент истины – и именно на Большой Дмитровке впервые взялись за музыкальное воспитание слушателя. Может быть, наша публика начнет, наконец, слушать Россини, а не смотреть его оперу на сюжет Бомарше?! Вообще, постановочный тандем Вольфа Горелика, Александра Тителя и Владимира Арефьева создал очень уютный, очень симпатичный, очень искренний и… истинно музыкальный спектакль, постановку, всю значимость и своевременность которой еще покажет будущее. Если в силу имеющихся пока отдельных недостатков и не насладиться «упоительным Россини» в полной мере, то почувствовать его аромат в первом, наиболее важном приближении в стенах театра на Большой Дмитровке стало абсолютно возможным. В Италии, которую мы увидели со сцены, неожиданно идет снег, падая с колосников ворохом бумажной стружки, но это, пожалуй, единственная «наносная» ипостась спектакля. Отмети ее – и явные достоинства постановки сразу же заиграют в лучах жаркого итальянского солнца.
Главный исполнительский козырь рецензируемой премьерной продукции – партия Графа Альмавивы, воплощенная Алексеем Кудрей, лирическим тенором достаточно «плотной», но при этом невероятно чувственной и благородно-пластичной фактуры. Собственно, если бы названного певца театру не удалось ангажировать на премьеру, то и браться за постановку этой оперы вряд ли бы стоило. Отсутствие настоящего россиниевского тенора всегда являлось основным камнем преткновения всех постановок советского времени. В партии Альмавивы в нынешней премьере Алексей Кудря после долгого перерыва триумфально вернулся в театр, в котором началась его профессиональная карьера. В настоящий момент она активно развивается за рубежом, и именно по этой причине московская публика так долго не имела возможности встречи с исполнителем. Певец очень трепетно подходит к выбору своего репертуара. Партия Альмавивы – одна из тех, что нашла в лице Алексея Кудри тонкого, вдумчивого, технически оснащенного вокалиста и была многократно исполнена им на сценах зарубежных театров, поэтому в Москве певец предстал уже весьма опытным «корифеем» этой роли. Осмысленно-интонированное звучание певца, его владение всей широтой тесситурного диапазона, высокая вокальная культура и актерско-драматическое перевоплощение доставляло истинное наслаждение на протяжении всего спектакля.
Настоящим открытием премьеры стала Вероника Вяткина в роли Розины, явившейся первой большой ролью певицы на сцене этого театра. Голос исполнительницы, конечно, не контральто, которым композитором предписано быть главной героине, но это достаточно высокое меццо с неплохой колоратурой весьма уверенно ощущает себя в партии Розины, демонстрируя вполне зрелые фиоритурные возможности, неплохую середину, не тяжелый, а лишь матово окрашенный нижний регистр. Единственно, что пока под вопросом, это проблемное звучание верхнего регистра, однако, услышанное на премьере склоняет к тому, что со временем ситуация вполне может выровняться, если продолжить работу над партией с опытным педагогом-концертмейстером.
За годы долгого отечественного проката «Цирюльника» мы напрочь успели забыть, что эпизодическая – даже не второстепенная, а третьестепенная – партия Берты поручена композитором в оригинале сопрано. Признаюсь, успел забыть об этом и автор этих строк: слишком не типичный для Россини случай, когда наряду с контральто (главной героиней) практически вставная роль, состоящая из одной весьма сложной арии, предназначена сопрано. Обычно в партитурах Россини это всегда было уделом меццо-сопрано. В данном случае пример хотя бы россиниевской «Золушки», где наряду с главным контральто фигурируют сопрано (Клоринда) и меццо-сопрано (Тизба), совсем иного рода, так как эти две партии несут постоянную действенную нагрузку в развитии сюжета, являясь полновесно второстепенными. В партии же Берты ничего подобного нет и в помине! Мария Пахарь вполне профессионально осилила этот «кусочек» гениального музыкального недоразумения Россини, удивив точностью и свободой в верхнем регистре, однако абсолютно не расположив к себе интонационно-драматической выразительностью и вынеся на суд публики не живое пение, а его выхолощенный дистиллят.
К сожалению, мужские голоса идти в этот вечер в ногу со стилем Россини абсолютно не желали – ни Арсен Согомонян (Фигаро), ни Феликс Кудрявцев (Базилио), ни Роман Улыбин (Бартоло) в особенности! Пение «в голос», убивающее всю мелодику и элегантную утонченную природу россиниевского бельканто, было характерно первым двум исполнителям. Третий же просто разочаровал своим глухим, но при этом расшатанным и откровенно неприкрытым звучанием, в котором было недопустимо много постороннего «вокального песка». И совсем непонятно, что делал замечательный певец-интеллектуал Андрей Батуркин в проходных ролях Фиорелло и Офицера? Безусловно, подлинные вокальные картинки он вылепил и из этих ролей, но с его-то великолепными вокальными данными именно ему надо было петь Фигаро, да еще в первом составе!
Но всё «хорошо и сразу», наверное, и не бывает. Спектакль только начинает свою сценическую жизнь. И то, что уже сделала премьера «Севильского цирюльника» в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, заслуживает всяческого внимания, ибо именно этой постановкой ознаменовано начало отечественной музыкальной эры, для которой в духе самого «пезарского лебедя» приходит на ум одно каламбурное название – «Россини в России».
