В КЗЧ исполнили «Анну Болейн» Доницетти
«Анна Болейн» Доницетти не пользуется популярностью по той же причине, по какой отсутствие запоминающихся мотивчиков или, на худой конец, разветвленного лейтмотивного каркаса не оставляет ни одному серьёзному произведению шанса на востребованность у народных масс. Нельзя сказать, что «Анна Болейн» лишена белькантовых красот: фиоритурные пассажи даже у второстепенного здесь тенора выписаны изысканно и элегантно, ансамбли мелодичны и сложны, хоры «увесисты» и масштабны.
Чем же не хороша эта опера? В чём кроется причина того, что даже в субботний вечер Концертный зал Чайковского на исполнении этого шедевра блистательной международной командой был едва заполнен, а после антракта опустел чуть ли не наполовину?
Либретто Феличе Романи затрагивает не только тему охлаждения чувств и монаршье-супружеского самодурства, но и проблему выбора между разумом и чувством, между верностью и предательством, и даже тема утраченных иллюзий («а счастье было так возможно, так близко») находит здесь своё волнующее отражение. Но
в любом серьёзном произведении событийная канва — лишь художественное кружево, скрывающее философскую сверхзадачу.
Такой магистральной идеей, своеобразным метасмыслом, буквально не выраженным, но легко и безусловно считываемым в композиции всей оперы, является идея нерушимости базовых основ психологической конституции человека. А поскольку над смыслом чего-то художественно красивого и длительно-продолжительного у нас думают только специалисты (да и то не все), — требовать от рядового слушателя интуитивного приобщения к философским глубинам произведений бельканто (а исполнение оперы на итальянском русскими титрами не сопровождалось), несколько наивно. Ведь даже очень детальное краткое содержание оперы не может заменить понимания каждой конкретной пропеваемой фразы!
В итоге большинство слушателей, если и смогли оценить глубину оперы Доницетти, то лишь «по памяти», а
сфера основного удовольствия от представления переместилась в область наслаждения вокалом.
Здесь стоило бы отметить в целом блестящий кастинг представления: несмотря на все вокальные нюансы, именно драматическая убедительность исполнителей сыграла не последнюю роль в том, что опытному слушателю даже без титров именно смотреть на концертную подачу оперы Доницетти было невероятно интересно.
В самом деле: изысканная, чуть болезненная утончённость албанки Эрмонело Яхо, её угловатая красота словно вступала в диалог со жгучей обворожительностью американской меццо-сопрано Кейт Олдридж, исполнившей партию подруги-разлучницы Джейн Сеймур и покорившей своей актёрской выразительностью в дуэтах с обаятельным итальянским бас-баритоном Симоне Альбергини.
Грандиозно прозвучал квинтет в финале второй картины I акта, исключительной красотой отличалось трио Анны, Короля и Перси во второй картине II акта, — словом,
все ансамбли были сделаны прекрасно, даже несмотря на субъективные претензии к отдельным участникам.
Например, весьма грустное впечатление оставил мексиканский тенор Диего Сильва. Неустойчивое звуковедение, несмотря на красивый тембр и эластичность вокала, отдавало какой-то непроработанностью, а бледная фразировка (скорее даже, её отсутствие) сретушировали образ бывшего возлюбленного королевы лорда Перси до проходной неразличимости.
Несмотря на многоцветный тембр и волнительное вибрато,
стиль звукоподачи у Кейт Олдридж в партии Сеймур показался несколько грубоватым:
осталось ощущение, что звук у певицы «блуждает» по резонаторам, словно не зная, где ему лучше «пристроиться». От этой слабой «управляемости» голосом создаётся впечатление отсутствия опоры, пережатости звуковедения и чрезмерной форсировки на форте (хотя, возможно, специально певица звук и не форсирует). И всё это при достаточно живом исполнении фиоритур, при наличии устойчивых динамических доминант и выдающейся драматической самоотдаче.
Симоне Альбергини, исполнивший партию короля Генриха VIII, продемонстрировал восхитительную выделку вокала по всему диапазону, красочный «плотный» тембр, изысканное легато. Возможно, певцу не хватало дополнительной актёрской презентации своего персонажа, но вокально всё было на высоте.
Мягким звуком и выпуклой фразировкой запомнилось выступление Константина Шушакова в партии брата королевы Джорджа (лорда Рошфора).
Безоговорочный восторг вызвала Дарья Телятникова
в партии влюбленного в королеву музыканта Сметона: филигранные фиоритуры и филировка звука, трепетный тембр и красивое раскрытие голоса на форте произвели неизгладимое впечатление.
Великолепно выступили артисты хора «Мастера хорового пения», а оркестр Московской филармонии под управлением Марко Замбелли словно настаивал на том, что именно эта часть доницеттиевской Тюдор-трилогии является связующим звеном между изысканностью бельканто и грозной обреченностью надвигающегося романтизма. Именно этот «стык» стилей, эпох и культур будто была призвана обозначить исполнительница главной партии оперы Эрмонела Яхо.
Большие голоса в бельканто — редкость, и Эрмонела Яхо как певица, обладающая тёплым матовым тембром с чистейшими, словно светящимися верхними пиано и пронзительной динамической мощью, в этом репертуаре звучит несколько экстравагантно. Неслучайно визитной карточкой Яхо уже долгие годы является партия вердиевской Виолетты.
Но именно её шероховатый в нижнем регистре тембр, актёрская самоотдача, красноречивая жестикуляция и неконцертно-экспрессивное взаимодействие с партнерами
заставляли забыть о формате мероприятия и безотрывно следить за психологическим развитием титульного образа оперы.
Именно её харизматичное проживание роли обреченной королевы, разменявшей собственное чувство на социальные дивиденды от брака с королём, превратило проходное, на первый взгляд, концертное событие чуть ли не в полноценный спектакль. Именно это выступление стало отправной точкой в размышлениях над метафизической сутью этой не самой популярной оперы Доницетти…
В финальном монологе главная героиня «размышляет» о прошедшем, о крушении матримониальной карьеры, возведенной на пепелище собственных чувств. Выражению именно этой идеи служат такие «герои второго плана», как Перси и Сметон, и, на мой взгляд, именно эта идея лежит в основе одной из самых сложных и самых ярких сцен сумасшествия в оперной литературе. Ведь самосозидание, или самоидентификация в духе self-made, невозможно без самопреодоления, без самомоделирования, без насилия над собой.
Анна Болейн выбирает социальное положение в ущерб чувствам, которые составляют основу её личности.
Её любовь к Перси прорывается сквозь «панцирь» дворцового этикета, а раздражение по адресу мужа-самодура не может скрыться даже в недюжинной силе воли королевы. Так, самодисциплина, искусственно подавляющая самые живые проявления личности, уступает страсти при первом же столкновении с источником подлинного, сокровенного желания.
Понять, что составляет нашу суть — наши мечты или наши способности, значит сделать правильный выбор. Ведь наши возможности не всегда совпадают с нашими потребностями, а наши желания, увы, редко дружат с нашими интеллектуальными, физическими и духовными ресурсами.
У Анны Болейн была возможность стать королевой, но не было способностей удержать привязанность короля.
У неё была потребность любить и быть любимой, но не было духовной цельности, удержавшей бы её от рокового брака с Генрихом VIII.
Трагическая ошибка простой девушки из непростой семьи, легшая в основу одного из самых гармоничных оперных либретто и до сих пор не получившая магистрального развития ни в одной из известных лично мне постановок этого произведения, — один из примеров того, как важно не просто слушать и даже не только вслушиваться, сколько вдумываться в происходящее на сцене, в звучащее в музыке и словах.
Ведь великие мастера прошлого были великими не потому, что красиво творили, а потому, что благодаря божественному наитию в своих творениях умудрялись выразить космические смыслы организации жизни на Земле.
Автор фото — Фёдор Борисович
