В Казани завершился XXVI Шаляпинский фестиваль
Нынешний фестиваль театр посвятил 135-летию со дня рождения Шаляпина и открыл его немного раньше обычного — 1 февраля, то есть в день рождения Федора Ивановича по старому стилю. Открыл, впрочем, как это часто бывало в последнее время, оперой, к великому певцу прямого отношения не имеющей. Разве тем только фактом, что Шаляпин просил композитора переделать для него главную мужскую партию (написанную для баритона) «да получил отказ», как поется в этой самой опере. Речь о «Царской невесте» Римского-Корсакова, премьерой которой театр не только открыл фестиваль, но также и откликнулся на отмечаемое в этом году 100-летие со дня смерти композитора. Тему Шаляпина «отрабатывал» в фестивальной программе «Борис Годунов», в котором в этом году участвовали Анатолий Кочерга в заглавной партии и Геннадий Беззубенков (Пимен).
Слово «премьера» на афише нынешнего фестиваля встречалось трижды: помимо «Царской невесты», им были помечены также вердиевская «Травиата», впервые показанная театром в конце минувшего года, а также концертная версия «Евгения Онегина». Еще программа включала в себя оперу Л.Ахияровой «Любовь поэта», выдвинутую на «Золотую Маску» (как раз на фестивальный ее показ прибыло «масочное» жюри, поскольку в столице технической возможности показать этот чрезвычайно примечательный спектакль, о котором «Культура» писала даже дважды, почему-то не нашлось), а также идущих уже не первый год «Аиду» и «Набукко».
Что касается «Травиаты», то, видя на афише имя канадского режиссера Жаннетт Астер, несколько лет назад поставившей здесь «Лючию», можно было предположить, что нам опять явят крутых воротил современного бизнеса и противостоящий им андеграунд. Но все оказалось иначе. На сей раз «музыку заказывал» сам театр, а не нидерландская компания «VDB Theaterproducties», совместно с которой делались почти все международные проекты предыдущих лет. Вероятно, идя навстречу пожеланиям заказчика, Астер не стала изобретать каких-то «крутых» концепций. Она просто сделала некий дайджест из современных постановок «Травиаты», отсекая всякого рода крайности. Актеры при этом получили от режиссера лишь набор более или менее шаблонных мизансцен, а основные сценические задачи легли на плечи новосибирского художника Игоря Гриневича (с которым Астер работала и в упомянутой выше «Лючии»). Сценография, собственно, и стала лучшим, что есть в этой постановке. Ведомая главным приглашенным дирижером театра Марко Боэми, «Травиата» идет на весьма качественном музыкальном уровне. В фестивальном составе были недурная Виолетта — Алла Родина из Украины и отличный Альфред — москвич Алексей Долгов.
«Царская невеста» продолжила проводимую театром линию на воссоздание сценографии крупнейших театральных художников — в данном случае (как и в «Борисе Годунове») Федора Федоровского. Декорации по его эскизам были выполнены под руководством Нонны Федоровской еще в 90-х годах, для предыдущей постановки оперы Римского-Корсакова. Ныне в них решили вписать новое режиссерское прочтение. А функцию режиссера-постановщика взяла на себя художественный руководитель оперы Гюзель Хайбулина (ранее режиссировавшая лишь гала-концерты да редактировавшая чужие постановки).
Какой худрук или директор, взирая на поделки многих так называемых «профессиональных» режиссеров, не думает про себя: и я бы мог не хуже. И обстоятельства, бывает, складываются так, что приходится проверять сие на практике. Не найдя свободного режиссера, готового вписывать свои построения в декорации Федоровского, Г.Хайбулина решила сама взяться за дело. И до известной степени подтвердила справедливость этого посыла. Режиссура «Царской» действительно не хуже, а подчас даже и лучше того, что делали на этой сцене за последние годы иные «профессионалы» (чтобы не быть голословным, приведу в пример хотя бы прошлогоднего «Трубадура»). Да, впрочем, не только на этой. Здесь есть зачатки любопытных идей, которые, если их как следует проработать и развить, могли бы стать основой настоящего решения. Например, финальная мизансцена, которой так гордится Г.Хайбулина, когда последняя фраза Марфы: «Приди же завтра, Ваня!», — оказывается адресованной не Грязному, а... самому Ивану Грозному. Если бы только это как следует подготовить и более убедительно подать... Есть также и немало раздражающих мелочей (взять хотя бы фигуру Юродивого во втором акте, оказывающегося на поверку чем-то вроде царского шпиона). Тем не менее по нынешним временам тяжелейшего кризиса режиссерской профессии в нашей стране этот результат — не самый худший... Здесь, по крайней мере, нет агрессивного стремления подмять под свои построения музыку и исполнителей (как было, например, в «Царской» Юрия Грымова в Новой Опере).
Впрочем, уже сами декорации Федоровского не позволяют слишком далеко заходить в самовыражении, подталкивая так или иначе на традиционную стезю. Правда, в отличие от предыдущей сценической версии корсаковской оперы в тех же декорациях, последовательно традиционной, в этом спектакле опробована и новая методика. Под влиянием успешного опыта постановки «Любви поэта» в световых проекциях вместо декораций в «Царской» попытались соединить одно с другим — старые, реалистические декорации с новейшими проекциями. Проведена, впрочем, эта идея была тоже недостаточно последовательно, и результат оказался половинчатым.
Как стало уже традицией театра и фестиваля, музыка была в хороших руках. На сей раз — Вячеслава Волича, одаренного и темпераментного дирижера из Минска, хорошо чувствующего нерв партитуры. Что касается исполнительского состава, то его вряд ли можно назвать равноценным. Валерий Алексеев (Грязной), пребывающий в последнее время не в лучшей форме, сильно раздражал своей манерой как бы выталкивать из себя звук. Татьяна Богачева (Марфа) пела в принципе неплохо, но не слишком ярко и выразительно. Особенно на фоне Любаши — Ирины Макаровой, выросшей ныне в певицу европейского класса, чье участие сразу же сообщило спектаклю иное измерение, одновременно еще повысив требования к ее партнерам.
Среди заметных фестивальных событий одно из первых мест должно по праву принадлежать «Евгению Онегину». Прежде всего благодаря Марко Боэми, осуществившему наконец свою мечту поработать над русской оперой. Итальянская импульсивность маэстро нисколько не противоречила элегической грусти и тонкой лирике партитуры Чайковского, но лишь сильнее подчеркивала ее контрасты, не допуская ни малейшей монотонности (подчас оказывающейся для «Онегина» губительнее любых режиссерских «наездов»).
И исполнители собрались первоклассные. Правда, я не совсем уверен, что Сергею Лейферкусу стоит сегодня так уж держаться за заглавную партию в этой опере. Его светлый лирический тембр остался в прошлом (неслучайно, кстати, в «Пиковой даме» певец уже более двух десятков лет назад перешел с Елецкого на Томского). Конечно, мастерство помогло ему и на сей раз, так что, кроме слишком уж затрудненных верхних нот, придраться было в общем-то не к чему. Но и того впечатления, которое Лейферкус неизменно производит в более драматическом репертуаре, здесь не было. Зато Хибла Герзмава, раньше, кажется, партию Татьяны не исполнявшая (в Москве уж точно), оказалась в ней на редкость хороша, лишний раз продемонстрировав, сколько у нее еще не до конца раскрытых возможностей. А Алексей Долгов в партии Ленского оказался куда как убедительнее, нежели на сцене родного театра. Достойно выступил в партии Гремина Рамаз Чиквиладзе — грузинский бас, поющий ныне в Германии.
Как это часто бывает, концертное исполнение оказалось на поверку не совсем концертным: исполнители «общались» друг с другом — вплоть до объятий и коленопреклонения. В целом подобная полуконцертная версия — конечно, только при условии такого вот уровня исполнения — может оказаться предпочтительней иных весьма сомнительных сценических прочтений оперы Чайковского. Единственный просчет театра заключался в том, что, поместив оркестр на сцену, позади исполнителей, последних вынудили постоянно оглядываться на дирижера, а дирижера — то и дело поворачиваться к ним, и все равно несинхронность временами возникала. Понятное дело, что в концертных залах другого варианта зачастую просто нет. Но в оперном театре все же логичнее, когда оркестр находится в яме, а на сцене — только певцы (именно так, как правило, и бывает при концертных исполнениях опер, например, в Мариинском театре).
Впрочем, в будущем сезоне в Казани должен появиться уже настоящий спектакль. Театр решил обратиться к декорациям Петра Вильямса (в которых «Онегин» много лет шел в Большом театре), а режиссером будет Михаил Панджавидзе. Именно он осуществил постановку «Любви поэта» с применением световых проекций вместо декораций. Теперь ему предстоит продолжить попытки соединения в одном флаконе проекций с классическими декорациями, начатые нынешней «Царской невестой». Хотя сам по себе подобный метод вызывает, честно говоря, серьезные сомнения: стоит ли пытаться впрячь в одну телегу старые исторические декорации и современные технологии, способно ли это дать полноценный художественный результат? Старые декорации, наверное, лучше было бы попробовать стилизовать — в том числе и при помощи тех же проекций. Когда же их восстанавливают один к одному, то они заметно ограничивают возможности нового сценического прочтения, не говоря уже об их нетехнологичности, требующей длительных перемен, замедляющих действие спектакля и расхолаживающих публику. А вот попытка целиком сделать русскую классическую оперу на проекциях могла бы дать очень интересные результаты и при удачном исходе даже привести к некоей технологической революции на оперных подмостках.
Дмитрий Морозов
