Балетный мир празднует 50-летие неповторимого творческого дуэта Екатерины Максимовой и Владимира Васильева — ярчайшей в мире звездной пары, которая сумела быть вместе полвека: и на сцене, и в жизни. Подобных аналогов в истории балета попросту нет, поэтому закономерно, что Большой театр посвятил легендарным танцовщикам фестиваль. А накануне торжества Екатерина Сергеевна, проводящая в театре дни и ночи напролет, нашла время, чтобы ответить на наши вопросы.
— Вечера в честь вашего полувекового творческого юбилея прошли уже в Воронеже, Перми, теперь — Москва. Можно ли считать эту дату днем рождения вашего с Владимиром Васильевым дуэта?
— Нет, это просто год поступления в театр.
— Когда вы впервые вместе вышли на сцену?
— Первоклассниками в опере Делиба «Лакме», потом в «Щелкунчике» перетанцевали много разных партий: и детей, и мышей, долго исполняли вместе па де труа, одно время я была маленькой Машей, Володя — моим братом.
— Потом «доросли» до главных партий в «Щелкунчике». Он был первым вашим спектаклем в Большом?
— «Щелкунчика» мы станцевали еще в школе, спектакль шел на сцене филиала Большого театра. А в Большом, как и все выпускники, мы попали в кордебалет. Володя прошел весь кордебалетный репертуар в классике, много танцевал в операх.
Моим дебютом была четверка маленьких лебедей в «Лебедином озере», потом — подруги и виллисы в «Жизели». Первый спектакль, в котором мы вместе исполняли главные партии, — «Каменный цветок».
— И тогда дуэт сложился?
— Это получилось как-то постепенно.
— А роман, что складывался вне сцены, играл какую-то роль?
— Наверное, играл. Симпатии возникли еще в школе, и нам, конечно, хотелось танцевать вместе. Мы не думали об этом, да и не от нас это зависело. На выпускном экзамене Володя танцевал «Пламя Парижа» не со мной, а у меня была «Жизель» — не с ним. В наше время такие вопросы — буду танцевать «Спартака» только с Васильевым или выйду в «Щелкунчике» только с Максимовой — не возникали. Так что дуэт не сразу получился.
— Не потому ли, что в вашем будущем классической танцовщицы педагоги не сомневались, а в выпускнике Васильеве классика не видели?
— Да он сам не видел! И об этом мы тоже не задумывались — танцевали то, что нам поручали. Это сейчас случается, что артисты ставят условия: это я буду готовить, а от этого — увольте, с этим партнером — хочу, с этим — нет.
С Володей и по времени появления премьер в репертуаре мы не совпадали: я станцевала «Жизель» намного раньше него, а «Дон Кихота» подготовила годами позже. И партнеры были разные. Володя танцевал со всеми звездами Большого: Улановой и Плисецкой, Лепешинской и Стручковой. Моими партнерами были великолепные танцовщики: Николай Фадеечев, Марис Лиепа, Миша Лавровский. Наверное, хорошо, что мы не всегда на сцене были вместе, с другими партнерами была иная эмоциональная наполненность, и каждый спектакль отличался чем-то новым.
— То, что весь мир до сих пор (и время тут что-либо изменить бессильно) называет вас Катей и Володей, вам приятно?
— Да, мне это нравится. В театре осталось очень мало людей старшего поколения, но остались, и они до сих пор говорят мне Катя. Не только артисты, но бутафоры, реквизиторы, рабочие сцены.
Екатериной Сергеевной меня стали называть только ученики, да и то поначалу условно. Студенты ГИТИСа, где я начала преподавать, были уже сложившимися артистами, меня называли по имени-отчеству, а потом мы выходили на улицу, и они тут же говорили: «Ну, Кать, пошли...»
— Хорошо, что вы преодолели свою скромность, о которой ходят легенды, и решили провести фестиваль. Как выбирали репертуар?
— Это была не наша идея. Провести фестиваль предложила дирекция театра, объявив, что будет несколько спектаклей и Гала, на который пригласят иностранных солистов. Гала, кстати, можно назвать и вечером дебютов — во всех номерах танцуют новые исполнители. Я же решила, что балеты, которые вели мы с Володей, должны получить мои ученицы. Не могу же я какой-то из них сказать: «Ты не будешь танцевать спектакль». Аня Никулина готовит «Жизель», Марьяна Рыжкина, и тоже впервые, выступит в «Анюте», Галя Степаненко станцует в «Дон Кихоте». Выбывшую на время Свету Лунькину в «Щелкунчике» заменит Настя Горячева, а партнером станет Артем Овчаренко. Не могу считать Настю своей ученицей, но с ней я репетировала и «Русскую», и «Мазурку» Голейзовского.
— Суламифь Мессерер рассказывала, что когда вас принимали в балетную школу, то педагогов, очарованных вашими данными, насторожил ваш маленький рост. Тогда решили вызвать маму. Вошла очень высокая, строгая женщина, и члены комиссии онемели, — так было?
— Они испугались, конечно, не маминой строгости, а ее роста. Помню, когда я училась в младших классах, многие советовали забрать меня из балетной школы: «Она вырастет, как мама, и все равно ничего танцевать не сможет». Тем более что у меня для моего возраста и роста была довольно большая нога, а это одна из примет того, что ребенок будет резко расти. Но за все время обучения в школе нога выросла всего на два размера, с 33-го по 35-й. Большая нога, высокая мама — но я не выросла. Даже, наоборот, не доросла.
— У вас богатая родословная: Сергей Рахманинов — дядя вашей бабушки, а русский философ, психолог, теоретик искусства, переводчик Густав Шпет — ваш родной дедушка. Ощущали избранность? Дедушкины гены вы как-то чувствуете?
— Дедушку я не знала, он был расстрелян в Томском лагере в 1937-м, за два года до моего рождения. Но в доме его почитали и постоянно цитировали. Звучали такие фразы: «Дедушка поступил бы так, дедушка любил это, дедушка это бы понял». И его образ живет во мне до сих пор как высокий идеал.
Мама воспитывала меня достаточно строго, и она как профессиональный редактор, конечно, развивала меня. Когда я еще не умела читать самостоятельно, мама много читала мне вслух. Потом, в школьные годы, не заставляла, но настоятельно рекомендовала внимательно изучать Пушкина, Толстого, Чехова, Тургенева, Бунина.
— Вас награждали разными эпитетами, среди которых «мадам «Нет», «великая молчунья». Они быстро закреплялись. Кто их придумывал?
— Друзья. Впервые назвал меня «Мадам «Нет» наш французский друг, фотограф Анри Лартиг. На большинство вопросов я отвечала сначала: «Нет, не надо, не справлюсь». Долго я была «бэби Большого театра» — это придумали американские корреспонденты после гастролей Большого. Приехала я туда ребенком в свой первый театральный сезон, танцевала небольшие партии, но обо мне начали говорить.
— Вы лукавите, когда утверждаете, что легко ушли со сцены и вам даже не снится, что вы танцуете?
— Нет. Так сложилась жизнь, что я ушла со сцены легко. Во-первых, все-таки очень долго танцевала. Во-вторых, уже начала преподавать и репетировать — сначала в институте, потом в Театре «Кремлевский балет», где надо было начинать все с нуля. В годы, когда я еще танцевала, но уже преподавала, поняла, что сочетать эти две профессии невозможно. Ловила себя на том, что, когда у меня назначен спектакль и я вынуждена пропускать репетиции с ученицами, то начинаю думать: «Скорее бы этот спектакль закончился, надо бежать на репетицию».
В балете «Золушка» я танцевала главную героиню, а мои девочки — вариации времен года. После одного из спектаклей Раиса Степановна Стручкова сказала: «Как можно? У тебя впереди вариация, а ты смотришь на своих девочек и думаешь только о том, как они станцуют!» Наступил момент, когда выход на сцену меня стал тяготить. Быть может, просто я натанцевалась?
— Помню, вы не хотели танцевать Золушку...
— Нет, не хотела и станцевала случайно, так сложились обстоятельства. В «Кремлевском балете» Васильев ставил «Золушку», а я репетировала его хореографию со своими ученицами. Сам он готовил в этом спектакле партию Мачехи, и не потому, что хотел танцевать, а просто никого не мог найти на эту роль. Буквально перед самой премьерой приехали французские импресарио и сказали, что они хотели бы вывезти спектакль в Париж, но при условии, что будет танцевать не только Володя, но и я. Соглашаясь, думала о театре: коллектив еще молодой, гастроли в Париже — отличная реклама, а для ребят — возможность увидеть мир.
— Как вы стали ученицей Улановой? Это связано с тем, что Галина Сергеевна выбрала себе в партнеры начинающего танцовщика Васильева?
— Нет, с Володей это не связано. Когда я пришла в театр, Галина Сергеевна заканчивала танцевать и, по-моему, не готовила себя к педагогической деятельности. Тогда руководил театром Леонид Михайлович Лавровский, с которым Уланову объединяла долгая творческая жизнь. Он не хотел, чтобы Галина Сергеевна уходила: «Попробуй преподавать». Уланова не кинулась отвечать на это предложение, но Лавровский убеждал: «Всегда можно отказаться. Выбирай, кого хочешь: великую балерину или начинающую». Она выбрала меня. Счастливый случай.
— Елизавету Павловну Гердт мне не довелось знать, а на репетициях Улановой и Стручковой бывать посчастливилось. В работе они были очень разные, но когда репетировали с вами, то эта разница становилась менее заметной.
— Многое зависит от ученика. Мои девочки и в Большом театре, и в Балете Кремля все разные — одна не похожа на другую. И мы были такими же разными у наших педагогов. Галина Сергеевна не пыталась нас, Тимофееву, Адырхаеву, Семеняку, Прокофьеву, меня, причесать под одну гребенку и клонировать еще нескольких Улановых. Совсем наоборот. Педагоги стремились из каждой «достать», «вытянуть» индивидуальность. Эту цель они привили и мне.
— Галя Степаненко, опытная балерина, — из ваших новых учениц. Как она попала к вам?
— Она сама попросилась после кончины Раисы Степановны, с которой работала последние годы. Ей показалось, что у нас с ее прежним педагогом много общего в отношении к искусству, да и в смысле человеческих ценностей.
— Это, конечно, шло от Гердт, вашей общей наставницы?
— Безусловно. У Елизаветы Павловны я училась в школе, со Стручковой работала только последние годы своей танцевальной жизни, но нас связывала Гердт. Раиса Степановна ее очень уважала, считала второй мамой, и та относилась к ней как к любимой дочери. В доме Елизаветы Павловны мы часто встречались, и с моих ученических лет Раиса Степановна с повышенным интересом относилась к тому, что со мной происходит. Нас всех, помимо работы в репетиционном зале, объединяло человеческое взаимопонимание.
— Раиса Степановна работала с вами в то время, когда возглавляла журнал «Советский балет», и мы, сотрудники редакции, помним, что все проблемы отходили на второй план, если что-то случалось с вами, Володей или Татьяной Густавовной, вашей мамой. Она относилась к вам как к самым родным людям.
— Близкие отношения были всегда, но родственными они стали после трагической гибели Александра Лапаури — он и Раиса Степановна были совершенно уникальной парой, друг без друга — никуда. Вскоре ушла из жизни и Елизавета Павловна.
— Вы работали с разными хореографами, и одним из первых был Голейзовский.
— То, что он был в нашей жизни, — огромное счастье. Ему не разрешали ничего ставить, тем более в столичных театрах, его ранние спектакли были сняты с репертуара. Потом позволили сочинять номера для учеников балетной школы. Для нас, детей, это было открытие совершенно новой хореографии, неизвестного стиля. С ним было безумно интересно работать и общаться. Он писал стихи, рисовал, лепил. Его эрудиция была безгранична. Мы часто бывали у него дома и завороженно слушали его рассказы. Удивительно, что несмотря на трудную жизнь, гонения, он оставался поразительным жизнелюбом. Не потому, что не видел много несправедливого вокруг. Видел, но считал, что в жизни все равно побеждает красота. Были такие случаи, когда кто-то начинал описывать какую-то женскую внешность: она такая — нос крючком... «Какая? — прерывал Касьян Ярославич. — Посмотри, какая она прекрасная». Красоту он видел во всем, вырезал из каких-то сухих коряг великолепные фигурки.
Бывало, приходим к нему усталые, кислые, он спрашивает: «Почему такое настроение?» «Погода ужасная: дождь, слякоть, холодно», — отвечаем. Он удивляется: «Да посмотрите в окошко, какой прозрачный дождик идет, как сверкают лужицы!» И в природе, и в людях умел находить прекрасное.
— Голейзовский, похоже, оказался хореографом, танцы которого невозможно восстановить, хотя многие исполнители помнят его номера...
— Дело в том, что его способность найти в каждом человеке что-то прекрасное, обернулась обратной стороной. Когда мы начали с ним работать, то не были звездами, а сколько было таких случаев, когда с посредственными танцовщиками он делал потрясающие номера, которые потом никто не мог повторить! Касьян Ярославич открывал такие глубины в ребятах, из которых танцовщиков, увы, не получилось. Он лепил из человека, какой он есть, из фактуры, которая ему дана.
А его манера работать! Когда он сочинял, то никогда не употреблял балетные термины — встань-де в первый арабеск или в аттитюд. Он говорил образами. В «Мазурке» просил нарисовать солнышко, заглянуть в лужицу, раздвинуть облака. В «Русской» — проплыть лебедушкой, поднять руку и полюбоваться колечками и браслетами. Лепилось из тебя, создавалось на твоих глазах. Как такое повторить?
— Без вашей улыбки, без глубинного чувства озорства, которое скрыто в реальной жизни, не появились бы знаменитые максимовские телебалеты, да и «Гусарская баллада»... Как телевидение вошло в вашу жизнь?
— «Гусарская баллада» появилась раньше. Спектакль был перенесен из Питера. Фильмы-балеты рождались трудно, в них то ли не верили, то ли считали, что это не нужно. Заявка «Галатеи» пролежала на московском телевидении десять лет. Александру Белинскому это надоело: «Поедем в Питер, там, конечно, не такие технические условия, как в столице, но что делать?»
Нет худа без добра, за эти годы сформировался как хореограф Дмитрий Брянцев, который тогда еще танцевал в труппе «Молодой балет» и только начинал ставить. Белинский попросил меня встретиться с этим неизвестным хореографом, и оказалось, что есть за что цепляться. Совпало.
— А как в вашей жизни появился Бежар?
— Тоже случайно. Бежар ставил «Петрушку» и пригласил Васильева.
— Васильева выпустили работать к Бежару? В 70-е годы?
— Его не пускали. Долго удерживали. Пока он не пригрозил: «Если вы меня не отпустите, уйду из театра и найду способ уехать». Возможность поработать с Бежаром — такое выпадает раз в жизни. Я в то время была где-то за границей, и у меня появилась возможность наведаться в Брюссель.
— Вы были знакомы с Бежаром?
— Первый раз мы с Володей увидели Бежара в 1961 году, когда он только начинал ставить. В Париже мы попали на репетицию «Вальпургиевой ночи» и были совершенно сражены, потом видели много его спектаклей и номеров. На этот раз я поехала из любопытства — посмотреть, как работает Бежар, а он в то время готовился к своему 50-летию.
— А Васильев в это время был у Бежара?
— Да, и он ставил на него «Петрушку», я сидела на репетициях. В первой части юбилейного концерта должен был идти «Петрушка», во второй — отдельные номера. И вдруг Бежар говорит: «Что ты сидишь просто так? Станцуй что-нибудь в концерте. Например, адажио из „Ромео и Юлии“ с Хорхе Донном». Я этот спектакль Бежара не видела. Когда он мне показал запись 18-минутного фрагмента (я не из тех, кто быстро учит текст), то, естественно, я сказала: «Нет». До концерта оставалось три дня, Хорхе Донн успокаивал: «Ничего, ничего, все сделаем». Действительно, он мне очень помог, и мы станцевали. Казалось, на этом все закончилось.
А вскоре труппу Бежара решили пригласить в Москву на гастроли. Бежар приехал на переговоры. В гастрольной программе не хватало одного спектакля. Бежар перечислял все свои 120 постановок, но чиновники опасались: вдруг привезут что-нибудь криминальное, что испортит наш классический балет. Услышав знакомое и неопасное название — «Ромео и Юлия», они встрепенулись и согласились. У Бежара в тот момент спектакль не шел — он все время варьировал свой огромный репертуар: одни спектакли несколько лет «отдыхали», потом всплывали на афише.
После встречи Бежар приехал к нам домой в полном восторге: «Завтра ты летишь репетировать со мной «Ромео и Юлию». А гастроли были объявлены, танцевать надо было дней через десять. Как всегда, я сказала: «Нет, нет, нет. Не успею, не смогу, невозможно».
— Вы ведь «мадам «Нет»...
— Да-да. «И вообще, — тут же добавила: кто мне визу даст?» В те времена не было никаких «шенгенов», и визы запрашивались заранее. Но он, оказывается, обо всем договорился, визу, действительно, сделали, и я уехала вместе с ним. Так что и этот спектакль возник случайно.
— Со студенческой практики в Большом театре помню картину, виданную потом много раз. Идете вы по коридору на сцену — мрачная, замкнутая, закрытая, и вдруг, переступив черту, преображаетесь: лучитесь солнечной энергией, радостью, счастьем. Можно ли сказать, что для вас сцена — бoльшая реальность, чем жизнь?
— Нет, так сказать я не могу. Не знаю, в силу характера или по иным причинам, но в жизни я себя не расплескивала. Может, из-за этого создавалось впечатление, что я неприступна и замкнута. Эмоции, силы я копила для сцены. В жизни могла эмоционально выплеснуться только с близкими людьми.
Никогда не занималась своей внешностью, никогда сильно не красилась, не делала сложных причесок, была равнодушна к повседневной одежде. Как свитер надену, так в нем и хожу — удобно. Вечером решаю, что утром обязательно продумаю свой наряд, но встаю и... скорее, скорее в театр, едва натяну свитер. Но это не касалось театра. В театр приходила задолго до спектакля, тщательно гримировалась, продумывала все прически, костюмы. Сейчас мне кажется, что в каждом человеке заложены определенная сила и энергия для того, чтобы следить за своей внешностью. Наверное, я истратила их на сцену, а на жизнь не хватило.
— Вода камень точит, а время память сглаживает. Вы пережили тяжелый уход из Большого театра. Что-то сгладилось, какие-то отношения нормализовались?
— Что-то восстановилось, а какие-то отношения так и остались натянутыми. Со стороны Юрия Николаевича Григоровича — осталось. Считаю, это не самый лучший вариант. Ведь было в общей жизни хорошее: наш приход в театр совпал с приходом Григоровича, и это был для нас очень светлый период. Была когда-то дружба, потом ее не стало, но это не значит, что неприятие надо переносить на всю оставшуюся жизнь и на творческие процессы. Жизнь многое расставляет по своим местам. Зачем культивировать конфликт до конца жизни? Не знаю. Все равно я соприкасаюсь с творчеством Юрия Николаевича, репетирую его спектакли.
— Как вы любите отдыхать?
— Уезжаю в Рыжевку, неподалеку от Щелыково, близ Кинешмы — в лес, тишину, где никого нет.
— Не переходя на личности и личные отношения — что такое традиции Большого театра для вас? Каким в идеале вы, будучи связанной с театром полвека, видите его путь в будущем?
— Дело даже не в традициях. Просто не надо терять того, что имеем. Не говорю о том, что театр не должен развиваться. Да от моих слов ничего и не изменится — театр все равно развивается: классические спектакли сегодня не танцуются так, как на премьере, лет сто назад. Техника идет вперед. Но дух спектаклей, то, ради чего они создавались, следует сохранять!
Много говорят о том, что нужно равняться на Запад, но я считаю, что завоеваний репертуарного театра терять нельзя. А что касается новых спектаклей, то их надо создавать, но не в ущерб классике, а классику надо обновлять — с этим не спорю. Технику классических спектаклей развивали все талантливые хореографы и исполнители. Собственно, техника росла на классических спектаклях, а не на современных. Все сложные пируэты, прыжки появлялись сначала в классических спектаклях, а потом уже перекочевывали в современные.
— Вы были из тех танцовщиков, которые открыли конкурсное движение. Сейчас конкурсов много — и у вас есть свой конкурс, на них может приехать любой танцовщик: подготовить программу, купить билет. А как было в ваше время?
— Были иные времена — с фестивалями молодежи и студентов, внутри которых были какие-то конкурсы. Первый балетный конкурс состоялся в 1964 году, в Варне. Всесильные Министерство культуры, Госконцерт, дирекция театра нас не спрашивали, хотим мы — не хотим, готовы — не готовы. Нам сообщали в приказном порядке: поедете, и все.
— Конкурсы привнесли в искусство балета спортивный элемент, что сейчас привычно. А тогда, вначале, было боязно?
— Страшно не было. Было интересно, ведь собиралась молодежь со всего мира, мы видели новое. К тому же абсолютно не думали о том, что должны получить медали, важен был процесс, а не результат.
Сейчас к конкурсам готовятся специально, а мы не готовились. Нас отправили — мы приехали. На конкурс в Варну нас делегировали с Васильевым. Должны были танцевать па де де из «Спящей красавицы» и «Дон Кихота». Но когда приехали, услышали: «Никита Долгушин оказался без партнерши. На втором туре Максимова будет танцевать с ним «Спящую», а Васильев исполнит «Нарцисса». Полдень, жара, открытая площадка. Я привязывала к лицу темные очки, потому что от солнца после пор де бра у меня сразу выступали слезы. Мы с Никитой порепетировали и пошли танцевать. А сейчас идет какое-то натаскивание, и ставится цель — медаль во что бы то ни стало.
— Какие роли можете сейчас, по прошествии времени, назвать самыми дорогими?
— Не могу.
— Неужели Анюта не дорога особенно?
— Скажу — Анюта, а куда девать Жизель? Китри? Джульетту? Всех люблю. Единственно, что не нравилось, когда на гастролях приходилось танцевать одно и то же. Мне было интересно менять спектакли, после «Спартака» танцевать «Жизель», потом «Дон Кихота», а следом — «Спящую». Все мои роли как дети, в которых вложены сердце, душа, силы.
— А когда показывают телефильмы с вашим участием, вы их смотрите?
— Нет.
— То есть Белинский прав, когда о вас рассказывая, дает в эфир вас, смотрящую себя на экране и приговаривающую: «Это ужасно. Не получилось»...
— Нас мало снимали, видео еще не было, но какие-то спектакли записывали. И когда я смотрела, то приходила в ужас — все, надо заканчивать, я на сцену больше не выйду. И сейчас не смотрю, чтобы не расстраиваться.
— В тоталитарном государстве любой крупный художник либо выступает против власти, либо подстраивается, и только немногие идут своим независимым от властей предержащих путем. Такое впечатление, что власть вы не замечали и никогда не шли на поклон, да и в диссидентских настроениях замечены не были. Вы действительно никогда и ничего не просили у сильных мира сего?
— Никогда не ходила к начальству, ничего не просила и ничего не требовала. Сначала, когда пришла в театр и у меня не было спектаклей, то переживала, сидела и ждала, когда мне дадут роль. О том, что было потеряно какое-то время, быть может, теперь жалею. Потом, когда уже появился опыт общения с людьми театра, вновь настал период, когда мне давали очень мало спектаклей в Большом театре, тогда я перешла улицу и пошла в театр к Наталии Касаткиной и Владимиру Василеву. Станцевала «Натали» (это было чуть раньше), «Сотворение мира», «Ромео и Джульетту», много ездила с ними на гастроли.
Идти и что-то просить — совсем не в моем характере. А потом я считала это ниже своего достоинства, честно говоря.
— А за учеников просите?
— За учеников — да. Вообще, не за себя я могу и попросить, и потребовать.
Елена Федоренко
