Арена ди Верона-2005
К не самому большому городу в Италии на два летние летние месяца приковываются взоры — и уши — меломанов и музыкальных критиков. После Рима, Флоренции и Венеции путь туристов часто лежит в Верону, а уж для меломана посещение города Ромео и Джульетты и вовсе священный ритуал. Древнеримский амфитеатр, некогда служивший для гладиаторских игр, а в средние века растащенный на камни и превращенный в нечто вроде универмага, с 1913-ого является летней столицей мировой оперы.
Самые прославленные знаменитости выходили на необъятные подмостки под открытым небом, Мария Каллас и вовсе в первом браке была замужем за веронцем Менегини и начинала здесь свою потрясающую карьеру. Так что особо чувствительно и ностальгически настроенные могут ощутить присутствие великих теней, устроившись на ступеньках или в порядком жестких креслах древнего амфитеатра.
Много воды утекло с тех пор, как Каллас пела в не слишком известной у нас опере «Джоконда». Для открытия нынешнего, весемьдесят третьего фестиваля было принято довольно смелое решение: вернуть оперу Понкьелли, единственную «выжившую» из всей обширной продукции современников великого Верди, на подмостки Арены. Смелое потому, что в на афише Арены из года в год сменяют друг друга одни и те же, проверенные успехом у публики названия: «Аида», «Набукко», «Риголетто», «Трубадур», «Кармен», «Турандот». Эта единственная в мире площадка жестко диктует условия: все должно быть зрелищно и грандиозно. Автору много раз приходилось быть свидетелем, как «не проходили» отлично задуманные и рафинированные спектакли.
На этот раз открытие фестиваля стало чем-то вроде вызова. Критики, конечно, изначально были довольны — предвкушали не слишком известное название, а публика «голосовала» покупкой билетов — на «Джоконду» они расходились не так, как на «Аиду» или «Набукко». На создание спектакля был приглашен Пьер Луиджи Пицци, неоспоримый волшебник дизайна и демиург оперы.
Габриэле Д’Аннунцио назвал одну из популярнейших опер Верди, «Бал-маскарад», «самой мелодраматической из всех мелодрам». Но это великолепное хлесткое словцо отлично подошло бы и к «Джоконде». Опера Понкьелли на либретто Арриго Бойто (литературный первоисточник — пьеса Гюго «Анджела, тиран Падуанский»), будущего либреттиста последних вердиевских шедевров, «Отелло» и "Фальстафа«,- кровавый «коктейль» из всех традиционных элементов драматургии Верди: любви, ненависти, ревности, мести, убийства, самопожертвования. В «Джоконде» много красивой музыки, прославленных, у многих на слуху арий, к ее достоинствам относятся выразительная декламация и тонкое оркестровое письмо. Наконец, в «Джоконде» есть знаменитый «Танец часов»! Так что подобное произведение имеет все права стать источником вдохновения для тех, кто за него берется, и особенно для певцов, которым есть что попеть.
То, что показали на подмостках Арены, вызвало противоречивые чувства и даже сомнения в том, что, как принято говорить, «это опера для Арены». Никому в голову не пришло бы усомниться — так и тянет сказать — в гениальности Пьер Луиджи Пицци, архитектора, дизайнера, художника по костюмам и режиссера. На грандиозных подмостках создан особый мир — зимняя, туманная, серая Венеция. Особенности архитектуры загадочного города на воде угадываются сразу: сценическая конструкция включает канал с медленно проплывающими гондолами, мосты и кипарисы, наводящие на мысль о кладбище. Глубокая печаль, упадок, приближение конца — вот ключи, которые подбирает Пицци к «Джоконде». Из эпохи Возрождения действие перенесено в конец восемнадцатого века, в период правления последнего дожа: Светлейшая Республика накануне падения. Это сообщает постановке пронзительный, «предсмертный» колорит.
Атмосфера, несомненно, своеобразная и производящая сильное впечатление. Но сообщившая всей постановке монотонный, если не вялый оттенок. Расположенные на сцене три моста заняли слишком обширное пространство, ограничив возможности движения хора и миманса, отчего массовые сцены не произвели должного, динамичного впечатления. Не было и потрясающих сценических эффектов, которые Арена просто требует: только в конце второго действия ярким настоящим пламенем вспыхнули алые паруса бригантины Энцо. Да обреченный на успех «Танец часов», поданный в откровенно концертной манере — двенадцать девушек в сверкающих развевающихся разноцветных нарядах, танцующих на ступеньках огромной лестницы, и солирующая пара, в которой отличился виртуозными пируэтами любимец публики Роберто Болле, внес ноту оживления в буксующий спектакль. В остальном певцы оставались на сцене среди пугающей пустоты, заполнить которую могло бы только «прекрасное пение».
Но до высокого качества бельканто было далеко. «Джоконда» — трудная опера, требующая исключительного драматического сопрано, первоклассных тенора, баритона и баса и двух отличных меццо. Наши времена скупы на «звезд», так что лучше быть реалистами и не вздыхать по интерпретациям Каллас, Паваротти и Каппучилли. Все певцы, занятые в веронском спектакле, обладают хорошими голосами: Андреа Грубер — мощное американское сопрано в главной роли, пару сезонов назад произведшая превосходное впечатление в роли Абигайль в «Набукко», уверенная профессионалка Элизабетта Фьорилло в роли Слепой, выдвинувшийся в последние годы тенор Марко Берти — Энцо, обладатель красивого и мягкого баса Карло Коломбара — Альвизе и с успехом специализирующийся на «дьявольских» ролях баритон Альберто Мастромарино — шпион Барнаба. Но «искра» в зрительный зал под открытым небом шла, пожалуй, только от Мастромарино — его голос хоть и не особо выдающийся, но певец, помимо корректного пения, владеет искусством создавать вокруг изображаемых их злодеев драматичную, накаленную атмосферу. Берти «выдал» пару сверкающих верхних нот в знаменитом романсе «Небо и море», но в целом его вокал отличает зажатость. К ролям же исполнители не подобрали ключей, не вдохнули жизнь в роли, представ картонными куклами — и это их печально объединило.
Донато Ренцетти за дирижерским пультом делал настоящую музыку: безупречность темпов соседствовала с тонкой проработкой тембровых красок, которыми богата партитура Понкьелли, прекрасным звучанием струнной и деревянной духовой групп. Ренцетти подарил незабываемые мгновения своей интерпретацией звуковых картин ночи и моря. Но он не мог петь за певцов и создавать за них характеры.
Много раз автору пришлось писать: Арена прощает все. Магия древнего амфитеатра, оперные спектакли под темно-синим небом, покрытым звездами, дрожание свечей в руках зрителей перед началом оперы, ласкающий итальянский воздух так и призывают забыть недостатки или неудачи. Похоже, это тот случай, когда чудесная Арена прощает не все.
Но вторая премьера сезона — «Богема» — приносит столько удовлетворения и радости, что неувязки «Джоконды» забываются. Редчайший случай, музыкальный и театральный праздник! На стенах висит много ружей, и все они под конец стреляют, да еще попадают в цель.
Постановка «Богемы» на сцене Арены вызывает законные сомнения — ведь эта интимная опера, с малым количеством персонажей, не дающая поводов для специальных эффектов. Честь и хвала художнику Уильяму Орланди, создателю удачной и вдохновляющей декорации — обошелся малым, а каков эффект!
Орланди «заливает» огромное пространство чистым белым цветом: сценическая площадка «замощена» плитами, которые во втором акте, сцене рождественского праздника, вспыхнут теплым светом. Вечная зима — один из «фирменных» знаков «Богемы»? Символ чистоты молодых мечтаний? То и другое вместе? Доминирует легко узнаваемый силуэт парижской мансарды, а вся скудная обстановка жилища «четырех мушкетеров» также белого цвета: печка, кровать, пианино, стол и стулья. Забрались же они и в самом деле высоко: все персонажи появляются из-под подсвеченной дыры в полу. Во втором акте декорация Орланди напоминает ящик Пандоры, только сыплются из него него не все возможные несчастья , а театральные сюрпризы: одна из частей конструкции распахивается и оттуда «вываливается» все, что необходимо для шумного веселья накануне рождества, включая барную стойку кафе «Момюс». Как и положено в Арене, на сцену нагнано много народу, включая продавцов птиц, классических танцовщиц, жонглеров, артистов на ходулях и пожирателей огня. Все это задумки режиссера Арну Бернара, в обычном театре показавшиеся бы излишествами, а, может быть, и вовсе невозможные. Здесь же, в пугающе огромном пространстве древнего амфитеатра, большое количество статистов, присутствие цирковых артистов, красочное мельтешение уместны и вызывают у публики неподдельно радостную реакцию. А уж два «спецэффекта» улетающие в темное ночное небо разноцветные воздушные шарики и золотой фейерверк в самом конце и вовсе провоцируют восторг сродни соприкосновению с чудом театра в детстве...
А чего стоит возвращение к печальной атмосфере в третьем действии, у заставы? Прикорнули под одеялами скорчившиеся от холода жандармы, трактир, где Марсель малюет вывески, а Мюзетта дает уроки пения, видимо, передвижной,- фургон на колесах. На этот раз белизна — эквивалент беспросветности. Но остроумно придуманная деталь вселяет надежду — молочницы развозят свой продукт на велосипедах, съезжая со сцены и лихо рассыпаясь по проходам между рядами кресел, а после обмена «любезностями» вроде «жаба» и «ведьма» и Мюзетта взгромождается на велосипед и покидает не обремененного средствами возлюбленного... По-настоящему ловкое и элегантное завершение действия еще больше подчеркивает пронзительность расставания Рудольфа и Мими.
Заключительный акт предстает в ядовито-зеленом освещении. За время разлуки влюбленных «четырем мушкетерам», видимо, пришлось продать стол, стулья и даже кровать: Мими умирает на матрасе...
Спектакль Орланди-Бернара получается мудро рассчитанным, без пустот, развлекательным и трогательным одновременно. Броскость и нарядность удачно соотносятся с сумрачной, царапающей сердце поэзией. Успех театральной части не уступает успеху части музыкальной. Даниэль Орен, известный своей неуемной энергией, граничащей с эксгибиционизмом, в «Богеме» является и ироничным, и блестящим, и полным патетики. Оказывается, и кристальный лиризм не чужд его натуре. Он не тянет на себя одеяло, не вступает в соревнование с исполнителями: прекрасный вокал Фьоренцы Чедолинс и Марсело Альвареса в сопровождении его чуткого аккомпанемента приобретает подлинно звездный блеск. Альварес — Рудольф демонстрирует щедрость вокальную и душевную, завораживает прозрачностью дикции, богатством оттенков. Чедолинс — Мими — обладательница очень красивого тембра, сохраняет его свежесть и пленяет как гладкостью, эластичностью линиии, так и трогательностью интерпретации. Хороши остальные три мушкетера — Мариуш Квечен, Фабио Превиати и Карло Коломбара, забавна и смела Мюзетта — Доната Д’Аннунцио Ломбарди, и все исполнители маленьких ролей доставляют удовольствие.
Помимо двух премьер, Арена сохраняет на афише несколько апробированных спектаклей прежних лет, не обходясь без традиционных для этой уникальной площадки «Аиды» и «Набукко», и возвращаяясь к «Турандот» в удачной постановке наших соотечественников Юрий Александрова и Вячеслава Окунева 2003-его года. В «Аиде» и «Набукко» основное внимание приковано к певцам, и здесь Арене есть чем гордиться: молодая римлянка Микаэла Карози благодаря роли эфиопской царевны завоевала уверенную позицию в оперном мире, великан из Павии Амброджо Маэстри исполнением роли Амонасро доказывает, что ему принадлежит одно из первых мест на рынке баритонов, ветеран Лео Нуччи в роли Набукко в шестьдесят три года демонстрирует отличную форму, да еще возрождает старинную традицию, согласно которой после спектакля «звезды» дарят публике дополнительное удовольствие исполнением пары популярных песен или арий, Хосе Кура — Радамес и Калаф продолжает восхищать женскую часть публики... К Арене подходят пушкинские слова, сказанные по адресу Россини: «Она вечно та же, вечно новая». Оперные постановки в Арене порой кажутся покрытыми плесенью, порой раздражают своей однообразностью, порой поражают смелостью, порой вызывают энтузиазм. Но без Арены оперное лето утратило бы большую часть своего блеска.
