Французский раритет Верди впервые прозвучал в России
«Иерусалим» («Jérusalem») на французское либретто Альфонса Руайе и Гюстава Ваэза – первая опера Верди, созданная по заказу Парижа. Премьера в Opéra Le Peletier de Paris состоялась 26 ноября 1847 года, вклинившись между премьерами его «Разбойников» (Лондон, 22 июля 1847 года) и «Корсара» (Триест, 25 октября 1848 года). При обращении к вопросу о генезисе «Иерусалима» музыковедческая литература, первым делом вспоминая о его итальянских корнях, то есть о «Ломбардцах», сразу же поясняет, что «Иерусалим» – не что иное, как «Ломбардцы», но с некоторыми изменениями. Или, возможно, чуть иначе: «Иерусалим» – переработка «Ломбардцев» с новым либретто и новым названием.
Но как бы то ни было, перед нами – подспудное заверение в том, что в «Иерусалиме» использована бóльшая часть музыки «Ломбардцев», и лишь меньшая ее часть написана заново. Де-факто так оно, понятно, и есть, но нам традиционно всегда приходилось «иметь дело» (если, конечно, приходилось вообще) лишь с «Ломбардцами», и «привыкнуть» к ним мы, что называется, хоть как-то уже успели (правда, выучить их «наизусть», как «Аиду» или «Трубадура», возможности у отечественных меломанов пока всё же не было). Но, как ни странно, при первом же живом восприятии «Иерусалима» соотношение в его музыке старого и нового, по ощущениям свежести и первозданности, выстроилось на сей раз практически с точностью до наоборот. Речь идет о первом исполнении в России 20 ноября нынешнего года, состоявшемся в Москве на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского.
Организатор этого уникального проекта – Центр оперного пения Галины Вишневской (художественный руководитель – Ольга Ростропович). Для концертного исполнения оперы «Иерусалим» были мобилизованы Большой симфонический оркестр им. П.И. Чайковского (художественный руководитель и главный дирижер – Владимир Федосеев), Хоровая капелла России им. А.А. Юрлова (художественный руководитель и главный дирижер – Геннадий Дмитряк), четверо зарубежных певцов-солистов в главных партиях и пятеро отечественных вокалистов в партиях второго плана. Во главе всей этой обширной армии исполнителей место на подиуме оркестра занял весьма известный израильский дирижер Даниэль Орен. Продуманно-акцентированное, словно «говорящее» звучание его оркестра, прочтение многочисленных развернутых ансамблей и хоров сполна доказали: маэстро он на редкость изумительный – музыкально яркий, скрупулезный, стилистически вдумчивый!
Даже несомненно «узнаваемое» по «Ломбардцам» прозвучало в этой переработанной партитуре непривычно ново: музыкальный язык, резная филигранность которого донесена до нас дирижером, модифицирован композитором практически «до неузнаваемости», хотя наиболее яркие мелодические фрагменты из «Ломбардцев» (особенно в ариях и ансамблях) всё равно проступали весьма отчетливо. А просодические особенности французского языка либретто звучанию арий, ансамблей и хоров придавали особо чарующую дополнительную изысканность и мягкость, которой на сей раз способствовала и переосмысленная Верди музыкальная орнаментация: подобного эффекта изысканности и упоительной куртуазности в рельефно-плакатных, ярко-контрастных итальянских «Ломбардцах» попросту нет. А в «Иерусалиме» наиболее «узнаваемые» итальянские эпизоды – и в этом также можно было однозначно убедиться – обрели совсем иное художественное и содержательное звучание.
Между тем, в опере с немалым удивлением можно было обнаружить и музыкальные реминисценции с «Набукко» (Милан, театр «Ла Скала», 1842), шедевром Верди, после которого он, собственно, Верди и стал! К примеру, это проступает в хоре пилигримов и финале (мужском терцете с хором) первой картины второго акта, а также в арии Елены третьего акта. Однако если, придя на «Иерусалим», не слышать ранее ни «Набукко», ни «Ломбардцев», то понять, что эту музыку написал Верди, было бы весьма проблематично. Перекомпоновав сочиненное ранее и вооружившись новым либретто, композитор предстал поистине безупречным, идеальным стилизатором в духе «большой оперы», естественно, французской, ибо Париж и есть место первичной культивации этого жанра.
По сравнению с такими оригинальными пятиактными «французскими грандами» Верди, как «Сицилийская вечерня» (1855) и «Дон Карлос» (1867), созданными для Парижа специально (то есть изначально на французские либретто), четырехактный (как и «Ломбардцы») «Иерусалим» – пока лишь еще проба пера, но проба уверенная, мастерская. Есть в этой опере в начале третьего акта и традиционный балет, написанный специально для парижской версии. Однако на московском исполнении балетная музыка, как и незначительные фрагменты, к счастью, не затронувшие представительную целостность номерной структуры опуса, оказались купированы. И всё же это «открытие» значимости российской премьеры «Иерусалима» нисколько не умаляет. И хотя далеко не всё впечатлило в интерпретациях певцов-солистов, на статус одного из мощнейших и эксклюзивных событий сезона этот проект Центра оперного пения Галины Вишневской может претендовать однозначно!
Рецензенту «Иерусалим» Верди до нынешнего исполнения в Москве был знакóм лишь заочно по DVD, и в аспекте наибольшей «аутентичности» и полноты этой партитуры можно назвать видеоверсию постановки театра «Карло Феличе» в Генуе 2000 года, осуществленную в новейшей критической редакции итальянского музыковеда Арриго Кватрóки (Arrigo Quatrochi) на основе изучения парижского автографа партитуры Верди. Немаловажно и то, что за ее дирижерский пульт встал француз Мишель Плассон, всемирно признанный специалист по французской музыке. А никаких сомнений на тот счет, что «Иерусалим» Верди – типично французская музыка, нет, да и быть не может! И всё же живое исполнение не сравнится ни с какой записью, и услышанное в Москве, в целом, как музыкальная глыба с рельефом необычайно тонкой выделки, запомнится надолго!..
Но, прежде чем говорить о певцах-солистах московского проекта, нужно понять, в чём отличие сюжетов пáрных опер Верди. К «Ломбардцам» («Ломбардцам в первом крестовом походе», Милан, театр «Ла Скала», 1843) рецензенту доводилось обращаться дважды: в 2010 году – к open-air постановке Sferisterio Opera Festival в Мачерате (Италия), а в 2012-м – к концертному исполнению в «Новой Опере» в Москве. Сюжет «Ломбардцев» в либретто Темистокле Солеры завязывается в Милане (первый акт), продолжается в Антиохии и ее окрестностях (второй акт), а завершается под Иерусалимом (третий и четвертый акты). Завязка первого акта – 1095 год, но хронология остальных четко не привязана.
В «Иерусалиме» первый акт – также 1095 год, но уже в Тулузе и с примечанием «после Клермонского собора» (он как раз и призвал к освобождению Иерусалима от владычества мусульман, то есть к крестовому походу). Остальные акты – Палестина четыре года спустя (второй и третий – в Рамле и ее окрестностях, четвертый – под Иерусалимом). Всё очень похоже, но во французском варианте крестоносцы достигают Палестины уже во втором акте, то есть к Иерусалиму движутся значительно быстрее. В первом акте в Милане соперники – братья Арвино и Пагано, и последний изгоняется после убийства отца, хотя хотел убить не его, а Арвино, так как любил Виклинду, ставшую женой брата и подарившую ему дочь Джизельду. В первом акте в Тулузе соперники – Гастон (виконт Беарна) и Рожé (брат Графа Тулузы). Последний добровольно бежит от мира в Палестину, терзаемый муками совести после организации покушения на убийство брата, хотя хотел убить не его, а Гастона. Дело в том, что Роже влюблен в Елену, дочь брата, который, положив конец вражде семейств, решил выдать ее за Гастона, ведь они давно любят друг друга. На сей раз, оклеветанный по навету Роже в покушении на Графа, изгоняется Гастон.
Во втором акте практически все герои оказываются в Антиохии (в Рамле). Когда речь идет о крестоносцах во главе с Арвино (либо с Графом, выжившим после покушения, и Папским легатом), это понятно. Когда речь идет об изгнанном Пагано (о бежавшем от мира Роже), это понятно уже меньше, но оба вдруг становятся «святыми» отшельниками в пещерах, через которые, по-видимому, само «божественное провидéние» и направляет пути крестоносцев в обеих операх. Но что делают здесь женские персонажи, не ясно совсем, особенно – Джизельда с Виклиндой. Та «за кадром» гибнет от рук мусульман, ее дочь Джизельда попадает в плен к антиохскому тирану Аччано, а между нею и его сыном Оронтом возникает межконфессионная запретная любовь. С конфиденткой Изаурой Елена ищет в Палестине изгнанного Гастона, уверенная, что он здесь. Но Елена попадает в плен, на этот раз – к эмиру Рамлы, куда до нее также попадает Гастон, о чём она узнает на месте от его верного оруженосца Раймона. Контраст с Пирром (бывшим оруженосцем Арвино и сообщником Пагано в «Ломбардцах») очевиден, но он, хотя и принимает мусульманство, открывает крестоносцам, по наущению отшельника (то есть Пагано), ворота Антиохии.
Любовная линия «Оронт – Джизельда», символизируя мотив борьбы между чувством и долгом и появляясь в творчестве Верди, определенно, впервые, возникает лишь во втором акте «Ломбардцев». При освобождении ее крестоносцами Джизельда уверена, что Оронт погиб, осуждая теперь кровь, пролитую ими, за что, конечно же, и получает проклятье отца. А сугубо мелодраматическая на сей раз линия «Гастон – Елена», дающая главной героине хоть какую-то мотивацию для появления в Палестине и возникающая в начале первого акта, разрывается в его финале, чтобы на протяжении оставшихся трех актов оперы бороться за свое возрождение и благополучное воссоединение в финале оперы.
В «Ломбардцах» вообще много «фантастики». Оронт действительно погибает, но не сразу: успевая во имя любви к Джизельде принять христианство, он в ее видéнии после своей смерти становится едва ли не пророком, приносящим крестоносцам благую весть. Пагано же, по-видимому, успевает вкусить достаточно «святости», чтобы стать еще одним пророком и окрестить Оронта, а заодно и благословить его предсмертный союз с Джизельдой. А та после своего «чудесного видéния» становится фанатичным апологетом христианской веры: ее отступничество забыто – и вместе со всеми она входит в Иерусалим.
Елену освобождают не сразу, но после второй (удачной) попытки Гастон попадает в руки крестоносцев, и мнимые «грехи» всплывают вновь: его ожидают публичный позор (большая музыкальная сцена рыцарской дисквалификации – великолепная находка оперы!) и смерть, так что Гастона ведут на исповедь к отшельнику, то есть к Роже. И он, давно узнав и брата, и Гастона, и Елену (но те его никак не узнают!), возвращает Гастону меч, и в последнюю победную битву за Иерусалим вместе с крестоносцами идут как Пагано, так и Роже с Гастоном. В «Ломбардцах» амнезия с неузнаванием «всех и вся» вообще сильна: лишь в финале смертельно раненый Пагано узнает Арвино и открывается, а тот дарует ему прощение. В «Иерусалиме» же потрясен Граф: открывающий имя умирающий отшельник – его брат и одновременно преступник! Гастон, наконец, оправдан и соединяется с Еленой.
Здраво объяснить всё «понакрученное» Солерой невозможно. И французская редакция этой оперы, новое либретто которой перекликается с более ранним опусом, – очень даже удачная попытка ее «реабилитации», ведь у сюжета с недостаточно яркой для гения Верди прорисовкой основного конфликта – даже при всей его запутанности! – с французской «большой оперой» точек соприкосновения гораздо больше, чем с итальянскими страстями. Восемь лет назад в Мачерате эти страсти в партии Пагано блестяще воплощал итальянский бас Микеле Пертузи, единственная «звезда» московского проекта. Несмотря на солидный возраст, пороха в пороховницах для стилистичски тонкой прорисовки образа Роже хватает ему и во французской редакции. В сюжетообразующей, но «вокально-спокойной» партии Графа вполне убедителен испанский баритон Пабло Гальвес Эрнандес, но в трактовках итальянской сопрано Даниэлы Скиллачи и бельгийского тенора Марка Лао партии Елены и Гастона предстают вокальными эрзацами, «принятыми к сведению» лишь номинально…
Фото Александра Гайдука
На правах рекламы:
Компания Inventrade не первый год работает в области поставок светового оборудования и проектирования систем освещения.Трековые светильники ЭРА представлены на сайте компании в большом ассортименте.
