Пушкин Александр Сергеевич (26 V (6 VI) 1799, Москва — 29 I (10 II) 1837, Петербург) — русский поэт, основоположник новой русской литературы и русского литературного языка, создатель реалистической драматургии.
Первые известные нам опыты Пушкина в области драмы относятся ко времени южной ссылки. Под воздействием необычайно напряжённой предреволюционной обстановки в России Пушкин задумал трагедию о республиканце Вадиме Новгородском (1821). Судя по сохранившимся отрывку и плану, «Вадим» задуман был Пушкиным как политическая трагедия, близкая по идейной направленности и художественному методу декабристской литературе. К этому же времени (1821) относится и замысел комедии об игроке (сохранились стихотворный отрывок и план). В рамках типичной на русской сцене того времени светской стихотворной комедии Пушкин, видимо, хотел дать сатирическое разоблачение барина-картёжника, проигравшего в карты преданного ему крепостного слугу («дядьку»). Однако оба эти замысла Пушкин оставляет в самом своём начале.
Мировоззрение и творчество Пушкина в годы перед восстанием декабристов развивались с необычайной стремительностью, опережая как политические, так и эстетические представления дворянских революционеров. Именно этот процесс объясняет переход Пушкина от романтических поэм к созданию реалистического романа («Евгений Онегин»), а в драматургии — от условно-исторического, традиционно-классицистического «Вадима» к глубокому историзму народно-реалистической трагедии «Борис Годунов». Эта трагедия, написанная в 1825, является синтезом общественно-политических раздумий и художественных исканий Пушкина в этот период.
Став на позиции реализма, Пушкин осознаёт, что для его новаторских начинаний в области новой русской драмы неприемлемы принципы системы театра классицизма. Для русского театра, писал он, «неприемлем придворный обычай трагедии Расина». Пушкин выступает против узко понятого классицистской эстетикой термина «правдоподобия» театрального искусства, отрицает нормативные «правила», понятие об «изящном» и «грубом», своеобразную «иерархию» жанров. Отказывается он и от принципов романтической драмы Байрона, в которой все герои односторонни и несут в себе черты только «единого характера». К тому же, ставя перед собой цель — создать произведение для сцены, Пушкин не мог ориентироваться на пьесы Байрона, которые были написаны, по мнению Пушкина, не для театра, а для чтения.
Выступая за полную реформу драматургии, Пушкин считал бесполезными мелкие поправки к «установленным правилам». Поэтому, например, он принимал драматургию В. А. Озерова, не сумевшего до конца преодолеть «узкую форму» трагедии классицизма, нигде не изменившего «жеманным правилам французского театра». Отказавшись в «Борисе Годунове» от уже испытанных правил и драматических систем, Пушкин сознательно строил свою трагедию в духе «отца нашего Шекспира». Пушкин обобщал особенности творчества Шекспира в законы шекспировской драмы или, как он её называл, драмы «истинно романтической», обладающей в трактовке Пушкина чертами реализма 19 в.
Народность «Бориса Годунова» отражает исторический опыт более позднего времени и, если, по словам В. Г. Белинского, содержание шекспировских хроник составляет «борьба личностей», то «Борис Годунов» — истинно народная, социально-историческая трагедия, рассказывающая не только о столкновении Годунова, Самозванца, русского боярства и польских интервентов в борьбе за престол, но и рисующая народ как основное действующее лицо.
В «Борисе Годунове» Пушкин воскрешает «во всей своей истине» одну из самых «драматических эпох новейшей истории». Материалом для трагедии послужили русские летописи и «История государства Российского» Н. М. Карамзина. Однако, в противоположность Карамзину, Пушкин показал постепенно нарастающее недовольство народа «царём иродом», которое выливается в крамольные призывы («мужик на амвоне», призывающий к восстанию). В то же время, следуя исторической правде, Пушкин показывает, что народ не смог воспользоваться плодами своих побед, когда он сверг правление рода Годунова. Однако сущность самодержавия народ разгадал: в ремарке, заключающей трагедию, — «Народ безмолвствует», — по справедливому выводу Белинского, «…слышен страшный, трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд свой над новою жертвою…» (Полн. собр. соч., т. 7, 1955, с. 534).
В трагедии воспроизведён широкий фон эпохи, в ней действуют все слои населения — народ, духовенство (от «божьих старцев» Варлаама и Мисаила до патриарха), боярство с его разноликими представителями самых противоположных партий, пестрое окружение войск Самозванца, где под знамёна «русского царевича» собрался и всякий «сброд» и люди, не выдержавшие страшных условий российского самодержавия, олицетворённого для них в фигуре Годунова.
Пушкина интересует в развитии действия трагедии и в раскрытии характеров не традиционное противопоставление «добра» и «зла» в лице Годунова и Самозванца, а создание живых, ёмких образов, сотканных из противоречий: трагичен Годунов, когда он с неумолимой трезвостью осознаёт безвыходность своего положения; привлекателен своей удалью, решительностью, смелостью авантюрист Самозванец. Неизбежное столкновение Годунова и Самозванца, зависимых от хода истории, от «судьбы народа», составляет трагический узел этого новаторского произведения.
В работе над трагедией сформировался реалистический метод Пушкина. Он отказывается от единства места (действие в трагедии происходит и на площадях Москвы, и на литовской границе, и в Польше, и в царских палатах), времени (трагедия охватывает события нескольких лет) и сохраняет только единство действия, по его мнению, обязательное, как и «занимательность», для драматического произведения. Единство слога, необходимое в классицизме, Пушкин нарушает, индивидуализируя язык персонажей, сменив александрийский стих на белый пятистопный, а некоторые сцены в трагедии пишет прозой. Традиционное разделение драмы на пять актов также игнорируется Пушкиным: он делит трагедию на 24 отдельные сцены.
«Борис Годунов» был запрещён цензурой. В 1826 Пушкин читал «Бориса Годунова» в Москве у С. А. Соболевского, П. А. Вяземского и у Д. В. и А. В. Веневитиновых. Бенкендорф, узнав об этих чтениях, распорядился передать рукопись на отзыв Ф. В. Булгарину, вынесшему резолюцию: «Играть ее невозможно и не должно». Николай I на полях отзыва Булгарина «советовал» Пушкину переделать «Бориса Годунова» в историческую повесть «наподобие Вальтер Скотта», но Пушкин не выполнил волю царя. Трагедия появилась в печати только в 1831, а на сцене при жизни Пушкина не была поставлена вообще. Попытки М. И. Вальберховой поставить сцены из трагедии в свой бенефис (1831) и ходатайство московского Малого театра (1833) были отвергнуты цензурой.
«Борис Годунов» находился под запретом для театра до 1866 (а отдельные сцены трагедии были запрещены до 1917). Впервые «Борис Годунов» шёл в Александринском театре в 1870; театр произвольно перестроил текст трагедии и трактовал её как пьесу о цареубийце, наказанном свыше за своё преступление. В Москве впервые отдельные сцены из трагедии (в Чудовом монастыре, в корчме, у фонтана) были поставлены любителями. Народ как главное действующее лицо трагедии показан только в спектакле МХТ в 1907 (реж. Вл. И. Немирович-Данченко и Лужский). После Октябрьской революции трагедия была поставлена Ленинградским академическим театром драмы (1934; Борис — Н. Симонов, Самозванец — Бабочкин, Варлаам — Черкасов), в Малом театре (1937, реж. Хохлов) и др.
Трагедия Пушкина оказала огромное влияние на развитие русского оперного театра, вызвав появление реалистической музыкальной драмы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (соч. 1869). Наиболее значит, событием в сценической истории оперы явилось исполнение партии Бориса Годунова Ф. И. Шаляпиным (1898), создавшим на основании музыки Мусоргского и текста Пушкина сложный, многогранный, подлинно трагический образ русского царя.
После «Бориса Годунова» Пушкин неоднократно возвращался к замыслам трагедий и комедий (к последним относятся незавершённые наброски: «Насилу выехать решились из Москвы» и перевод комедии французского писателя К. Бонжура «Муж-волокита»). Приблизительно к 1826 относятся замыслы, которые Пушкин надеялся осуществить в форме драмы (дошли до нас в виде перечисления тем: «Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел I, Влюблённый Бес, Димитрий и Марина, Курбский»).
В 1830 в Болдине Пушкин завершил цикл «Маленьких трагедий» (как он их сам назвал): «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». На рукописном заглавном листе к пьесам Пушкин написал: «Драматические опыты», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений», подчёркивая мысль о том, что он продолжает поиски в области драмы.
В «Маленьких трагедиях» на материале различных эпох и национальных характеров Пушкин раскрывает «судьбу человеческую». Отказываясь от изображения широкого фона исторических событий, как это было в «Борисе Годунове», Пушкин пристально исследует в «Маленьких трагедиях» страсти человека, погружаясь в тончайшие нюансы переживаний, добиваясь «правдоподобия чувствований». Тема скупости, зависти, тема любви, прославление силы и духовной красоты человека получают здесь оригинальное, лаконичное, философски глубокое разрешение. «Маленькие трагедии» по своей художеств, завершённости — шедевр мировой драматической поэзии.
«Скупой рыцарь» (опубл. 1836, «Современник», кн. 1) для сцены был запрещён до 1852. Впервые поставлен в Петербургском театре в 1852 (Барон — В. Каратыгин, Альбер — А. Максимов). В 1853 в роли Барона выступил М. С. Щепкин (Малый театр), в 1888 — К. С. Станиславский (Общество искусства и литературы). В советском театре роль Барона играли А. А. Остужев (Малый театр, 1937), Н. К. Черкасов (1962) и др. На текст пушкинской трагедии композитор С. В. Рахманинов написал одноимённую оперу (1906, Большой театр).
«Моцарт и Сальери» (изд. 1832, альманах «Северные цветы на 1832») — единственная пьеса Пушкина, поставленная при его жизни (1832, Большой театр, Петербург; Моцарт — Сосницкий, Сальери — Брянский). Роль Сальери играли Щепкин (1854), Станиславский (1915), в советском театре — Н. К. Симонов (Ленинградский театр драмы им. Пушкина, 1962). В 1897 Н. А. Римский-Корсаков написал оперу «Моцарт и Сальери», оставив в неприкосновенности текст Пушкина (пост. 1898). Партию Сальери пел Ф. И. Шаляпин.
«Каменный гость» (изд. 1839, веб.: «Сто русских литераторов», т. 1), впервые в Петерб. театре поставлен в 1847. Роль Дон Гуана исполняли А. П. Ленский (1877), К. С. Станиславский (1899), В. И. Качалов (1915), роль Лепорелло — К. А. Варламов и др. Среди постановок в советское время — спектакль Театра им. МОСПС (1937, реж. Бирман; Дон Гуан — Берсенев, Донна Анна — Гиацинтова). Этапом в развитии русского оперного реализма стала опера А. С. Даргомыжского «Каменный гость» (1872).
«Пир во время чумы» впервые пост, в Александринском театре (1899; Председатель — Давыдов, Мери — Комиссаржевская). На сцене Московского Художественного театра трагедия шла в 1915 и возобновлена в 1919. На концертной эстраде монолог Председателя часто исполнял В. И. Качалов. На текст пушкинской трагедии написана опера Ц. Кюи (1901, Новый театр, Москва, Священник — Шаляпин).
В «Русалке» (первые наброски относятся к 1829; в 1832 Пушкин переделывает отдельные сцены, но так и не завершает всей пьесы целиком) Пушкин обратился к русской народной жизни, к фантастическим элементам русской поэзии и сказки. В этой пьесе Пушкин как бы синтезирует отдельные черты, свойственные «Борису Годунову» и поэтике «Маленьких трагедий»: характеры даны в развитии, они раскрываются на протяжении длительного времени, разработаны с социальной остротой, с психологической тонкостью.
«Русалка» (опубликована в 1837, «Современник», кн. 4) на сцене впервые поставлена в Александринском театре со значит, сокращениями (Мельник — Брянский; дочь Мельника — Асенкова). На провинциальной сцене в роли Мельника выступил Н. X. Рыбаков (1846). Роль дочери Мельника исполняли крупнейшие русские актрисы — П. А. Стрепетова, Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова. Опера А. С. Даргомыжского «Русалка» (1856) близка по замыслу, по подлинно народной основе музыки, по драматизму пьесе Пушкина. Среди исполнителей оперы — Шаляпин, О. А. Петров (Мельник), Ю. Ф. Платонова (Наташа), Ф. П. Комиссаржевский (Князь). Среди советских певцов в партии Мельника выступали А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, А. И. Кривченя.
Уделяя в последние годы жизни исключительное внимание темам восстания Пугачёва, истории Петра I и истории феодализма в Западной Европе, Пушкин создаёт «Сцены из рыцарских времён» (1835, незаверш.; поставлены впервые в Ленинградском Большом драматическом театре в 1937); отрывок «От этих знатных господ» (1835), близкий по теме «Сценам из рыцарских времён», и план драмы о папессе Иоанне (1834–1835), в которой Пушкин обращается к средневековой легенде; отрывок «И ты тут был» (1835) и набросок комедии «Через неделю буду в Париже» (1834- 1835).
«Сцены из рыцарских времён» — историческая, социально-философская драма, написанная, как и большинство произведений Пушкина этих лет, прозой. Размах замысла чрезвычайно широк: Пушкин ставил перед собой цель — показать смену феодальной формации формацией буржуазной, крестьянское восстание, силу денежного мешка и духовную убогость буржуа («А мне чорт ли в истине, мне нужно золото» — говорит Мартын), он вывел здесь представителей науки и искусства, наметив их судьбу в сложных и противоречивых условиях этой переходной эпохи. Можно предположить, что в завершённом виде «Сцены из рыцарских времён» представили бы новую форму драмы, вобравшую весь опыт пушкинских «драматических изучений».
На сюжеты произведений Пушкина написаны оперы — «Руслан и Людмила» Глинки (1842), «Евгений Онегин» (1879), «Мазепа» (1884) и «Пиковая дама» (1890) Чайковского, «Алеко» Рахманинова (1893), «Сказка о царе Салтане» (1900) и «Золотой петушок» (соч. 1906) Римского-Корсакова; балеты — «Руслан и Людмила» (пост. 1821, муз. Шольца; был 1-м сценическим воплощением произведений Пушкина), «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Кавказский пленник» (1938) и «Барышня-крестьянка» (1946) Асафьева.
Во взглядах Пушкина на театральное искусство отразились революционные мысли его эпохи, высшим проявлением которой в России было восстание декабристов против царизма и крепостничества. Взгляды Пушкина на театр тесно связаны с его поисками в области драмы, со всем его творчеством, они развивались на протяжении всего творческого пути поэта. Драматургия Пушкина явилась практическим осуществлением его реалистической эстетики.
Критические работы Пушкина — «Мои замечания об русском театре», «Письмо к издателю „Московского вестника“» (1828), варианты предисловия к «Борису Годунову», набросок статьи «О народной драме и драме Погодина „Марфа Посадница“» (1830)- дают обширный материал для понимания его театральной эстетики. Суждения о театральном искусстве и драматургии имеются в статьях Пушкина по вопросам литературы, истории, в отдельных отрывках, заметках, письмах, художественных произведениях.
В первой критической статье Пушкина — «Мои мысли о Шаховском» (1815) уже есть попытка определить метод создания комедии; он считает, что недостаточно подмечать «всё смешное и замысловатое» и как попало «вклеивать в свои комедии», как это делает Шаховской, нужно отбирать, обобщать, занимательно строить действие. После окончания лицея Пушкин постоянно посещал петербургский театр. Он принимал участие в литературном кружке «Зелёная лампа», связанном с декабристским «Союзом благоденствия». Для этого кружка была предназначена статья «Мои замечания об русском театре» (1820, не завершена).
Вынося свои суждения об игре А. С. Яковлева, Я. Г. Брянского, М. И. Вальберховой, А. М. Колосовой, Пушкин определяет своё отношение к искусству актёра: художник, одарённый «средствами душевными и физическими», самобытный, оригинальный, умеющий передать искреннее чувство, жизненную правду характера, — вот тот идеал, которого ищет Пушкин. В центре внимания Пушкина — творчество трагической актрисы Е. С. Семёновой, олицетворяющей для него славу и гордость русской сцены. Он отмечал самостоятельность её дарования, естественность игры, «чувство живое и верное», «порывы истинного вдохновения».
В наиболее законченном виде взгляды Пушкина на историю и теорию драмы изложены в статье «О народной драме и драме Погодина „Марфа Посадница“». Возвращаясь в этой работе к вопросам, волновавшим его в период создания «Бориса Годунова», Пушкин решает их с большей социальной и теоретической глубиной. В гениальной формуле раскрывает Пушкин сущность реалистической драмы: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Задача поэта — «воскресить минувший век во всей его истине», объективно передать обстоятельства и характеры «минувших дней». В развитии русской комедии Пушкин отмечает «две драматические сатиры» — «Недоросль» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова.
Высоко ценил Пушкин реалистическое искусство M. С. Щепкина. Считая необходимым сохранить жизненный и творческий опыт Щепкина для последующих поколений, Пушкин побудил актёра начать знаменитые «Записки» и написал своей рукой первую фразу.
Традиции реалистической эстетики Пушкина и его драматургические принципы были восприняты и развиты Гоголем, Белинским, Островским, Добролюбовым, Чернышевским, Горьким. К. С. Станиславский не раз обращался к драматургии и эстетике Пушкина, к его пониманию смысла искусства.
Сочинения: Полн. собр. соч. в 10 томах, М., 1964, т. V (Драматич. произведения); т. VII (Критика и публицистика;) т. X (Письма).
Литература: Пушкин и театр, сб., Д., 1937; Пушкин и театр, сб., М., 1953; Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. I — XIII, М., 1953 — 59, [т. I (с. 18 — 19), IV (с. 408 — 447), VII (с. 505 — 579)]; Благой Д. Д., Творческий путь Пушкина, М.-Л., 1950 (глава о «Борисе Годунове»); Арденс H. H., Драматургия и театр А. С. Пушкина, М., 1939; Бонди С., Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX в., в кн.: Пушкин — родоначальник новой русской литературы, М.-Л., 1941; Городецкий Б. П., Драматургия Пушкина, М,- Д., 1953; Загорский М. Д., Пушкин и театр, М.-Л., 1940; Дурылин С. H., Пушкин на сцене, М., 1951.
Н. Лит.
Источник: Театральная энциклопедия, 1961—1967 гг.
Балеты
Пушкин Александр Сергеевич — русский писатель, поэт, основоположник новой русской литературы. Поэтические отклики Пушкина на искусство К. Дидло, А. И. Истоминой, А. А. Лихутиной, Е. И. Колосовой свидетельствуют о его большом интересе к искусству балета, понимании им главных особенностей русского танца, в котором виртуозная техника сочетается с одухотворённостью, глубиной чувств.
На сюжеты произведений Пушкина поставлено много балетов. Среди них: «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца (1821, Москва, балетм. А. П. Глушковский); «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса (1823, Петербург, Большой театр, балетм. К. Дидло); «Чёрная шаль, или Наказанная неверность» на сб. муз. (1831, там же, Глушковский); «Египетские ночи» («Клеопатра») Аренского (1908, Мариинский театр, балетм. М. М. Фокин); опера-балет «Золотой петушок» на муз. Н. А. Римского-Корсакова (1914, парижская Опера, балетм. Фокин); «Царевна-лебедь» на муз. Римского-Корсакова к опере «Сказка о царе Салтане» (1929, там же, балетм. Б. Ф. Нижинская); «Золотая рыбка» Минкуса (1867, Петербург, Большой театр, балетм. А. Сен-Леон); «Бахчисарайский фонтан» (1934, Театр им. Кирова, балетм. Р. В. Захаров); «Цыганы» Василенко (1937, Моск. художеств. балет под рук. В. В. Кригер, балетм. Н. С. Холфин); «Кавказский пленник» (1938, Ленингр. Малый театр, балетм. Л. М. Лавровский; Большой театр, балетм. Р. В. Захаров); «Сказка о попе и о работнике его Балде» (1940, Ленингр. Малый театр, балетм. В. А. Варковицкий); «Барышня-крестьянка» (1946, Большой театр, балетм. Р. В. Захаров); «Каменный гость» Асафьева (1946, спектакль Ленингр. хореографич. училища, на сцене Театра им. Кирова, балетм. Л. В. Якобсон); «Медный всадник» (1949, Театр им. Кирова, балетм. Р. В. Захаров); «Сказка о мёртвой царевне и семи богатырях» Дешевова (на темы А. К. Лядова; 1949, Ленингр. Малый театр, балетм. А. Л. Андреев и Б. А. Фенстер); «Станционный смотритель» Петрова (1956, спектакль Ленингр. хореографич. училища, на сцене Театра им. Кирова, балетм. Ю. Воронцов, М. М. Михайлов); «Граф Нулин» Асафьева (1959, Центр. студия телевидения, балетм. В. А. Варковицкий); «Пиковая дама» на муз. П. И. Чайковского (1960, Монте-Карло, балетм. С. Лифарь; 1978, труппа Марсельский балет, балетм. Р. Пти); «Пиковая дама» на муз. Прокофьева (1968, Ленингр. Камерный балет, балетм. Боярчиков; 1973, новая ред. под назв. «Три карты», Пермский театр, балетм. тот же); «Я помню чудное мгновенье» на основе произв. М. И. Глинки (1962, Театр оперы и балета, Казань, балетм. И. Смирнов); «Онегин» на муз. П. И. Чайковского, в аранжировке К. Х. Штольце (1965, Штутгарт, балетм. Дж. Кранко; возобн. 1976, М. Хайде, Королевский шведский балет); «Царь Борис» на муз. С. С. Прокофьева (1975, Пермский театр, балетм. Боярчиков; 1978, новая ред., Ленингр. Малый театр, балетм. тот же). В 1979 в Театре им. Кирова поставлена вокально-хореографическая симфония «Пушкин» Петрова.
Литература: Ильин А., Пушкинские балеты, в сб.: Пушкин на сцене Большого театра. [Сб. ст.], М., 1949; Эльяш Н., Пушкин и балетный театр, М., 1970; Слонимский Ю., Балетные строки Пушкина, Л., 1974.
О. А. Петров
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
