Список сочинений, даты и литература →
Моя готовность служить своим искусством бедному страждущему человечеству никогда, начиная с детских лет... не нуждалась ни в какой награде, кроме внутренней удовлетворенности...
Л. Бетховен
Музыкальная Европа еще была полна слухами о гениальном чудо-ребенке — В. А. Моцарте, когда в Бонне, в семье тенориста придворной капеллы, родился Людвиг ван Бетховен. Крестили его 17 декабря 1770 г., назвав в честь деда, почтенного капельмейстера, выходца из Фландрии. Первые музыкальные знания Бетховен получил от отца и его сослуживцев. Отец хотел, чтобы он стал «вторым Моцартом», и заставлял сына упражняться даже по ночам. Вундеркиндом Бетховен не стал, однако довольно рано обнаружил композиторское дарование. Большое воздействие на него оказал К. Нефе, обучавший его композиции и игре на органе, — человек передовых эстетических и политических убеждений.
Из-за бедности семьи Бетховен был вынужден очень рано поступить на службу: в 13 лет он был зачислен в капеллу как помощник органиста; позднее работал концертмейстером в боннском Национальном театре. В 1787 г. он посетил Вену и познакомился со своим кумиром, Моцартом, который, прослушав импровизацию юноши, сказал: «Обратите на него внимание; он когда-нибудь заставит мир говорить о себе». Стать учеником Моцарта Бетховену не удалось: тяжкая болезнь и смерть матери вынудили его спешно вернуться в Бонн. Там Бетховен обрел моральную поддержку в просвещенной семье Брейнингов и сблизился с университетской средой, разделявшей самые прогрессивные взгляды. Идеи Французской революции были с энтузиазмом встречены боннскими друзьями Бетховена и оказали сильное влияние на формирование его демократических убеждений.
В Бонне Бетховен написал целый ряд крупных и мелких сочинений: 2 кантаты для солистов, хора и оркестра, 3 фортепианных квартета, несколько фортепианных сонат (называемых ныне сонатинами). Следует отметить, что известные всем начинающим пианистам сонатины соль и фа мажор Бетховену, по мнению исследователей, не принадлежат, а только приписываются, зато другая, подлинно бетховенская Сонатина фа мажор, обнаруженная и опубликованная в 1909 г., остается как бы в тени и никем не играется. Большую часть боннского творчества составляют также вариации и песни, предназначенные для любительского музицирования. Среди них — всем знакомая песня «Сурок», трогательная «Элегия на смерть пуделя», бунтарски-плакатная «Свободный человек», мечтательная «Вздох нелюбимого и счастливая любовь», содержащая прообраз будущей темы радости из Девятой симфонии, «Жертвенная песня», которую Бетховен настолько любил, что возвращался к ней 5 раз (последняя редакция — 1824 г.). Несмотря на свежесть и яркость юношеских сочинений, Бетховен понимал, что ему необходимо серьезно учиться.
В ноябре 1792 г. он окончательно покинул Бонн и переехал в Вену — крупнейший музыкальный центр Европы. Здесь он занимался контрапунктом и композицией у Й. Гайдна, И. Шенка, И. Альбрехтсбергера и А. Сальери. Хотя ученик отличался строптивостью, учился он ревностно и впоследствии с благодарностью отзывался о всех своих учителях. Одновременно Бетховен начал выступать как пианист и вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза. В первой и последней своей длительной гастрольной поездке (1796) он покорил публику Праги, Берлина, Дрездена, Братиславы.
Покровительство молодому виртуозу оказывали многие знатные любители музыки — К. Лихновский, Ф. Лобковиц, Ф. Кинский, русский посол А. Разумовский и др., в их салонах впервые звучали бетховенские сонаты, трио, квартеты, а впоследствии даже симфонии. Их имена можно обнаружить в посвящениях многих произведений композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями была почти неслыханной для того времени. Гордый и независимый, он никому не прощал попыток унизить свое достоинство. Известны легендарные слова, брошенные композитором оскорбившему его меценату: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один».
Из многочисленных аристократок — учениц Бетховена — его постоянными друзьями и пропагандистами его музыки стали Эртман, сестры Т. и Ж. Брунс, М. Эрдеди. Не любивший преподавать, Бетховен все же был учителем К. Черни и Ф. Риса по фортепиано (оба они завоевали впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции.
В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно фортепианную и камерную музыку. В 1792-1802 гг. были созданы 3 фортепианных концерта и 2 десятка сонат. Из них только Соната № 8 («Патетическая») имеет авторское название. Сонату № 14, носящую подзаголовок соната-фантазия, назвал «Лунной» поэт-романтик Л. Рельштаб. Устойчивые наименования укрепились также за сонатами № 12 («С Траурным маршем»), № 17 («С речитативами») и более поздними: № 21 («Аврора») и № 23 («Аппассионата»). К первому венскому периоду относятся, помимо фортепианных, 9 (из 10) скрипичных сонат (в т. ч. № 5 — «Весенняя», № 9 — «Крейцерова»; оба названия также неавторские); 2 виолончельные сонаты, 6 струнных квартетов, ряд ансамблей для различных инструментов (в т. ч. жизнерадостно-галантный Септет).
С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800 г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 — Вторую. В это же время была написана его единственная оратория «Христос на Масличной горе». Появившиеся в 1797 г. первые признаки неизлечимой болезни — прогрессирующей глухоты и осознание безнадежности всех попыток лечения недуга привело Бетховена к душевному кризису 1802 г., который отразился в знаменитом документе — «Гейлигенштадтском завещании». Выходом из кризиса стало творчество: «...Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой», — писал композитор. — «Только оно, искусство, оно меня удержало».
1802-12 гг. — время блестящего расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей («Героической») и Пятой симфониях, в тираноборческой опере «Фиделио», в музыке к трагедии И. В. Гете «Эгмонт», в Сонате № 23 («Аппассионате»).
Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой («Пасторальной») симфонии, в Скрипичном концерте, в фортепианной (№ 21) и скрипичной (№ 10) сонатах. Народные или близкие к народным мелодии звучат в Седьмой симфонии и в квартетах №№ 7-9 (т. н. «русских» — они посвящены А. Разумовскому; Квартет № 8 содержит 2 мелодии русских народных песен: использованную много позднее также и Н. Римским-Корсаковым «Славу» и «Ах, талан ли мой, талан»).
Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая. Эпически и монументально трактуется виртуозный жанр в Четвертом и Пятом фортепианных концертах, а также в Тройном концерте для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром.
Во всех этих произведениях нашел самое полное и окончательное воплощение стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в разум, добро и справедливость, выраженной на концепционном уровне как движение «через страдание — к радости» (из письма Бетховена к М. Эрдеди), а на композиционном — как равновесие между единством и многообразием и соблюдение строгих пропорций при самых крупных масштабах сочинения.
1812-15 гг. — переломные в политической и духовной жизни Европы. За периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней политике европейских стран усилились реакционно-монархические тенденции. Стиль героического классицизма, выражавший дух революционного обновления конца XVIII в. и патриотические настроения начала XIX в., должен был неминуемо или превратиться в помпезно-официозное искусство, или уступить место романтизму, который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в музыке (Ф. Шуберт).
Эти сложные духовные проблемы пришлось решать и Бетховену. Он отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую фантазию «Битва при Виттории» и кантату «Счастливое мгновение», премьеры которых были приурочены к Венскому конгрессу и принесли Бетховену неслыханный успех. Однако в других сочинениях 1813-17 гг. отразились настойчивые и порой мучительные поиски новых путей. В это время были написаны виолончельные (№№ 4, 5) и фортепианные (№№ 27, 28) сонаты, несколько десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в истории жанра вокальный цикл «К далекой возлюбленной» (1815). Стиль этих сочинений — как бы экспериментальный, со множеством гениальных находок, однако не всегда столь же цельный, как в период «революционного классицизма».
Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей гнетущей политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и личными невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с 1818 г. он был вынужден пользоваться «разговорными тетрадями», в которых собеседники писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду на личное счастье (имя «бессмертной возлюбленной», к которой обращено прощальное письмо Бетховена от 6-7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею Ж. Брунсвик-Дейм, другие — А. Брентано), Бетховен принял на себя заботы по воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815 г. младшего брата. Это привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика о правах на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял Бетховену много огорчений.
Контраст между печальными, а порою и трагическими жизненными обстоятельствами и идеальной красотой создаваемых произведений — проявление того духовного подвига, который сделал Бетховена одним из героев европейской культуры Нового времени.
Творчество 1817-26 гг. ознаменовало новый взлет гения Бетховена и одновременно стало эпилогом эпохи музыкального классицизма. До последних дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них. Поздний стиль Бетховена — уникальный эстетический феномен. Центральная для Бетховена идея диалектической взаимосвязи контрастов, борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли.
Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи. 5 последних фортепианных сонат (№№ 28-32) и 5 последних квартетов (№№ 12-16) отличаются особо сложным и утонченным музыкальным языком, требующим от исполнителей величайшей искусности, а от слушателей — проникновенного восприятия. 33 вариации на вальс Диабелли и Багатели ор. 126 также являются подлинными шедеврами, несмотря на различие в масштабах.
Позднее творчество Бетховена долгое время вызывало споры. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его последние сочинения. Одним из таких людей стал H. Голицын, по заказу которого написаны и которому посвящены квартеты №№ 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра «Освящение дома» (1822).
В 1823 г. Бетховен закончил «Торжественную мессу», которую сам считал своим величайшим произведением. Эта месса, рассчитанная скорее на концертное, чем на культовое исполнение, стала одним из этапных явлений в немецкой ораториальной традиции (Г. Шютц, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, В. А. Моцарт, И. Гайдн). Первая месса (1807) не уступала мессам Гайдна и Моцарта, однако не стала новым словом в истории жанра, как «Торжественная», в которой претворилось все мастерство Бетховена-симфониста и драматурга. Обратившись к каноническому латинскому тексту, Бетховен выделил в нем идею самопожертвования во имя счастья людей и внес в финальную мольбу о мире страстный пафос отрицания войны как величайшего зла. При содействии Голицына «Торжественная месса» впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в Петербурге.
Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в котором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая симфония с заключительным хором на слова «Оды к радости» Ф. Шиллера. Идея преодоления страдания и торжества света последовательно проведена через всю симфонию и с предельной ясностью выражена в конце благодаря введению поэтического текста, который Бетховен еще в Бонне мечтал положить на музыку. Девятая симфония с ее финальным призывом — «Обнимитесь, миллионы!» — стала идейным завещанием Бетховена человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм XIX и XX вв.
Традиции Бетховена восприняли и так или иначе продолжили Г. Берлиоз, Ф. Лист, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С. Прокофьев, Д. Шостакович. Как своего учителя чтили Бетховена и композиторы нововенской школы — «отец додекафонии» А. Шёнберг, страстный гуманист А. Берг, новатор и лирик А. Веберн. В декабре 1911 г. Веберн писал Бергу: «Мало вещей столь чудесных, как праздник Рождества. ... Не так ли надо праздновать и день рождения Бетховена?». Немало музыкантов и любителей музыки согласились бы с этим предложением, потому что для тысяч (а может, и миллионов) людей Бетховен остается не только одним из величайших гениев всех времен и народов, но и олицетворением немеркнущего этического идеала, вдохновителем угнетенных, утешителем страждущих, верным другом в скорби и радости.
Л. Кириллина
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Бетховен, Людвиг ван (нем. Ludwig van Beethoven; 16 XII (?), крещён 17 XII 1770, Бонн — 26 III 1827, Вена) — немецкий композитор, пианист и дирижёр.
Сын певчего и внук капельмейстера боннской придворной капеллы, Бетховен приобщился к музыке в раннем возрасте. Музыкальными занятиями (игра на клавире, органе, скрипке) первоначально руководили его отец и сослуживцы отца по капелле — Г. Эден, Т. Пфейфер, Ф. Г. Ровантини и др. Однако подлинным учителем Бетховена стал К. Г. Нефе, преподавший ему основы композиторского и исполнительского мастерства и воспитавший своего ученика в духе высоких традиций немецкого просветительства. С 11 лет Бетховен — помощник органиста в боннской капелле, с 13 — придворный органист с одновременным исполнением обязанностей пианиста-концертмейстера боннского придворного театра. Самостоятельно и с помощью старших друзей (Е. Брёйнинг, Ф. Вегелер и др.) Бетховен восполнил пробелы своего гуманитарного образования и к 18 годам оказался подготовленным к поступлению на философский факультет Боннского университета.
Уже в юности Бетховен, выступая как пианист, поражал слушателей новизной исполнительского стиля, смелостью и речевой выразительностью импровизаций. Весной 1787, во время короткого пребывания в Вене, он посетил В. А. Моцарта и привёл его в восхищение своим искусством. После окончательного переезда в Вену (1792) Бетховен совершенствовался как композитор у Й. Гайдна и И. Г. Альбрехтсбергера. Кроме того, он пользовался советами и консультациями И. Шенка, А. Сальери, Э. Фёрстера и ряда др. выдающихся исполнителей-инструменталистов (Д. Драгонетти, Дж. Пунто и др.).
Концертные выступления молодого Бетховена в Вене, Праге, Берлине, Дрездене и Буде (Будапеште) проходили с огромным успехом. Бетховен завоёвывает широкое признание как исполнитель и композитор. К началу 1800-х гг. он был автором многих произведений, преимущественно для фортепиано (в т.ч. трёх концертов для фортепиано с оркестром) и различных камерно-инструментальных составов. Среди них были соната для фортепиано ор. 13 («Патетическая») и «Sonata quasi una fantasia», op. 27 No 2 (т.н. «Лунная»), поразившие современников яркой экспрессией, бурным драматизмом, новизной и необычностью музыкального языка. В 1800 написана 1-я симфония.
Прогрессирующая глухота (первые признаки которой появляются с 1797) заставила Бетховена со временем сократить концертную деятельность, а в последние годы жизни совсем отказаться от публичных выступлений. В 1802-12 Бетховен написал семь симфоний (2-я — 8-я), ряд увертюр, 4-й и 5-й концерты для фортепиано с оркестром, концерт для скрипки с оркестром. В этот же период он создал произведения в области театральной музыки — оперу «Фиделио», музыку к драме «Эгмонт» Гёте и выдающиеся образцы камерной инструментальной музыки — сонаты для фортепиано ор. 53 («Аврора») и ор. 57 («Аппассионата»), сонату для скрипки и фортепиано ор. 47 («Крейцерова»), квартеты ор. 59 (посвящены А. К. Разумовскому), ор. 95 и др. В произведениях этих лет, отмеченных огромной внутренней силой и оригинальностью замыслов, полностью выявились характерные признаки зрелого бетховенского стиля.
Последний период жизни и творчества Бетховена характеризуется острым разладом с окружающей действительностью, нарастанием критически-оппозиционных настроений. Наряду с созданием таких грандиозных по масштабу монументальных произведений, как 9-я симфония (с заключительным хором на слова оды «К радости» Шиллера) и Торжественная месса, Бетховен особенно интенсивно работал в области камерной музыки. Последние сонаты для фортепиано (ор. 101, 106, 109, 110 и 111) и квартеты (ор. 127, 130, 131, 132, 135) ярко отражают эволюцию стиля Бетховена в поздние годы.
Существует много попыток периодизации творчества Бетховена по биографическим и стилистическим признакам: по 3 периодам (А. Шиндлер, Мих. Ю. Виельгорский, В. Ленц, А. Н. Серов); по 5 периодам (Р. Роллан, В. Э. Ферман, Р. И. Грубер). Изменения в стиле ясно обозначаются при сопоставлении его симфонических, камерно-ансамблевых и фортепианных произведений, написанных в различные периоды. Однако любая периодизация по стилистическим признакам условна. Многое из созданного Бетховеном в боннский период (1782-92) было им использовано в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отчасти сближающие Бетховена с композиторами-романтиками, заметны в сочинениях не только последнего (1816-27), но и раннего венского периода (1792-1802).
На формирование мировоззрения Бетховена сильнейшее воздействие оказали события Великой французской революции. Вскоре после взятия Бастилии Бетховен создал песню «Свободный человек», в которой воспевается бесстрашие борца за свободу. Сочувствие венской антимонархической группе Ф. Хебенштрейта (якобинское Общество равенства и свободы), гневные тирады против «знатных ослов» и «великих мира сего, ничтожнее которых нет ничего на свете», дерзкие выпады в адрес режима Меттерниха показывают, что верность республиканским идеалам Бетховен сохранял всю жизнь.
Творчество Бетховена многими нитями было связано с современным ему искусством, литературой, философией и с художественным наследием прошлых эпох. По собственному признанию композитора, он «с детства стремился осмыслить то лучшее и мудрое, что создано каждой эпохой» (письмо Бетховена к Г. Гертелю от 2 XI 1809). Многие страницы музыки Бетховена родственны по настроению бунтарскому пафосу драм Ф. Шиллера, а ряд драматургических принципов Шиллера (острый конфликт между нравственным законом и противостоящими силами, достижение моральной победы через борьбу) отразились в симфонизме Бетховена.
Поэзия И. В. Гёте постоянно служила Бетховену источником вдохновения. Композитор мечтал о создании оперы «Фауст» и, встретившись с поэтом в Теплице (1812), обсуждал с ним возможность совместной работы над либретто. Так же как Гёте и Шиллер, Бетховен преклонялся перед гением У. Шекспира. К числу любимейших книг Бетховена относились «Одиссея» и «Илиада» Гомера, «Жизнеописания» Плутарха. Цитаты из этих книг в дневнике композитора отражают его восхищение стойкостью античных героев. Упорство в преодолении суровых препятствий, свойственное героям Гомера и Плутарха, присуще и образам, воплощённым Бетховеном в музыке.
В 1790 Бетховен впервые обратился к музыкальному фольклору: написал вариации для арфы на мелодию швейцарской народной песни, опубликованной И. Гердером в музыкальном журнале Рейхардта. По подобию сборника Гердера («Голоса народов в песнях») Бетховен создал серии обработок австрийских, английских, венгерских, датских, ирландских, испанских, итальянских, немецких, польских, португальских, русских, тирольских, украинских, уэлльских, чешских, шотландских, шведских и других народных песен. Музыкальный фольклор был использован Бетховеном в вариациях на тему русского танца (посвящены А. М. Броун), квартетах ор. 59, посвященных А. К. Разумовскому (темы русских песен «Ах, талан ли мой, талан» и «Слава»), в 6-й симфонии (хорватской песни) и др.
Круг интересов Бетховена включал и научно-философские проблемы, о чём свидетельствуют, в частности, его выписки в дневнике из «Всеобщей естественной истории и теории неба» И. Канта. Замечания Бетховена в его письмах и заметках позволяют заключить, что он разделял положения Канта об общественной функции искусства. Большое влияние оказали на Бетховена идеи французских энциклопедистов. С Ж. Ж. Руссо Бетховена роднит благоговение перед природой, а также и общность взглядов по вопросу соотношения звуковой выразительности и изобразительности. Призывы Д. Дидро к художникам рассматривать природу как первую модель искусства, низвести поэзию «из волшебных стран на обитаемую нами землю» перекликаются с эстетическими взглядами композитора.
Стремлением положить в основу мелодии речевой (декламационный) принцип характеризуется как вокальное, так и инструментальное творчество Бетховена. Тончайшие цезуры — знаки препинания, ферматы, подобные паузам после патетических вопросов, ритмические сжатия и учащения при повторениях музыкальной мысли и многие другие атрибуты «говорящей мелодики» придают музыке Бетховена большую выразительность.
Последний из представителей венской классической школы, Бетховен, вслед за Й. Гайдном и В. А. Моцартом, развивал новые формы классической инструментальной музыки, которые давали возможность отразить разнообразные явления действительности в контрастных сопоставлениях и развитии. Форма сонатно-симфонического цикла, окончательно сложившаяся у этих композиторов, была Бетховеном расширена, наполнена ярко драматическим содержанием.
Это новое содержание с особенной полнотой и силой воплощено в симфониях. Каждая из 9 симфоний композитора, разнообразных по замыслу и художественным средствам, представляет собой законченный мир, заключающий сложную систему взаимоотношения образов, часто остро конфликтных и противоборствующих. Методы симфонического мышления Бетховена находят отражение и в его произведениях камерно-инструментальных жанров (квартеты, сонаты для фортепиано, для фортепиано и скрипки или виолончели).
Бетховен творчески освоил многое из французской революционной музыки, к которой он относился с большим интересом. «Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла свое развитие в мощном мастерстве Бетховена, как никто, услышавшего призывные интонации своего времени», — писал Б. В. Асафьев.
Новым в творчестве Бетховена было отношение к оркестру в целом и отдельным его инструментам. Он расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий, придал самостоятельную роль инструментам, выполнявшим ранее только аккомпанирующую функцию. В финале 5-й симфонии, отличающемся близкими интонационными связями с музыкой Великой французской революции, впервые утверждается самостоятельное значение медной группы симфонического оркестра.
Обогащение сонатной формы, унаследованной Бетховеном в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы. Перед слушателем, по выражению Э. Т. А. Гофмана, возникал «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна». Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию.
В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в 1-й сонате для фортепиано (ор. 2 No 1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей. Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития — борьбы и единства — в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно-образному плану произведения.
Одним из мощных средств музыкального развития у Бетховена является гармония. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает у Бетховена рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонического центра нигде и никогда не ослабляется.
Стремление к единству и тесной взаимосвязи между всеми элементами целого проявлялось у Бетховена не только в пределах сонатного аллегро, но распространялось и на весь сонатно-симфонический цикл. Тональные и другие связи между частями цикла наблюдаются и в творчестве Гайдна и Моцарта, но в циклах Бетховена и особенно в 9-й симфонии впервые встречается такое «гигантски разнообразное и последовательное изменение единой идеи», воплощение одной и той же «всесвязующей мысли» (А. Н. Серов).
В ранних сочинениях композитора эта тенденция к объединению сказывалась главным образом в установлении тематических связей между частями цикла (так тема финала «Патетической» сонаты для фортепиано ор. 13 имеет общую основу с побочной партией её 1-й части, тема финала сонаты для фортепиано ор. 22 построена из элементов тем предыдущих частей).
В «Лунной» сонате для фортепиано (ор. 27 No 2) впервые было достигнуто единство сквозного действия (от скорбно-лирического монолога в начале цикла к исполненному пламенного драматизма финальному аллегро). В 3-й, «Героической», симфонии (1802-04) все части, сохраняя самостоятельность, тематически связаны друг с другом, и от грандиозного сонатного аллегро, которым открывается цикл, идёт непрерывная линия развития к монументальному финалу.
Совершеннейшее идейно-образное и архитектоническое единство присуще и сонатам для фортепиано ор. 53 и ор. 57 («Аврора», «Аппассионата»), а также квартетам ор. 59 (1805-06). В 5-й симфонии единство целого цементируется лейтмотивом «судьбы». Эта симфония не имеет программного подзаголовка, но к ней полностью можно отнести слова А. Н. Серова о том, что Бетховен создавал свои симфонии «на заранее обдуманный сюжет».
Интенсивным драматургическим развитием характеризуется высшее творческое достижение Бетховена — 9-я симфония. Тема её финального хора «К радости», который обобщает замысел всего произведения, постепенно подготавливается, начиная с 1-й части проходит целый ряд стадий.
Важную роль в формировании стиля Бетховена сыграла его работа над овладением техникой варьирования и усовершенствованием вариационной формы. В своих первых вариационных циклах, написанных на темы популярных народных мелодий и оперных арий, Бетховен ещё следует творческому методу Моцарта. Но с середины 1790-х гг. он обособляет основные мотивы вариаций от темы, превращает фигурационную орнаментику из украшения в средство тематического развития, значительно повышает роль коды. В итоге в 1802 Бетховен создал два цикла на оригинальные темы (ор. 34 и ор. 35), написанные, по утверждению композитора, «в совершенно новой манере».
В ор. 34 Бетховен достиг метрической, темповой и тональной свободы формы. Каждая из вариаций приобретает ярко выраженный индивидуальный характер и самостоятельное образное значение. В ор. 35 — своеобразном фортепианном эскизе финала 3-й симфонии, намечена симфонизация вариационной формы, что представляет одно из завоеваний классической музыки.
В дальнейшем вариационная форма становится важным составным элементом крупных произведений Бетховена. Совершенствуя найденную им форму свободных вариаций (финал сонаты для фортепиано, ор. 109, вариации на тему Диабелли, медленные части ряда последних квартетов, 3-я и 4-я части 9-й симфонии и др.), композитор существенно обогатил и традиционные типы варьирования. Так, Анданте из 5-й симфонии представляет собой яркий пример двойных вариаций, медленные части сонат ор. 57 и ор. 111 — образцы строгих (фигурационных) вариаций; в 32 вариациях для фортепиано (c-moll) применён на новой основе принцип старинных вариаций типа чаконы.
С новым принципом сочинения вариаций тесно связан и новый подход к полифонической технике. Если в ранних произведениях композитора имитационной полифонии отводилось скромное место (более заметную роль она играла лишь тогда, когда выступала носителем юмористического начала), то в 3-й симфонии она становится важным драматургическим фактором. В произведениях последнего периода творчества имитационная полифония фигурирует как составной элемент разработок (соната для фортепиано ор. 101 и др.), как начальная или заключительная часть ряда циклов (сонаты для фортепиано ор. 106, ор. 110, квартет ор. 131).
Не меньшее значение имеет в музыке Бетховена контрастная (неимитационная) полифония. В Аллегретто 7-й симфонии тема и контрапункт образуют мелодическое «двуединство», обладающее совершенно особой, глубоко проникновенной экспрессией. Характерны для Бетховена контрапунктические соединения видоизменённых элементов одной и той же темы, а также сплавления в одноголосии видоизменённых элементов различных тем, часто приводящие к качественно новым мелодическим образованиям. Совокупностью этих приёмов Бетховен достиг почти всеобъемлющей полифонизации ткани. Органический синтез гомофонии и полифонии, являющийся одной из основ бетховенского стиля, ярко представлен в первой части сонаты для фортепиано op. 111.
Тема героической борьбы за свободу была основным идейным мотивом творчества Бетховена. С огромной силой воплощена она в таких произведениях, как 3-я, 5-я, 9-я симфонии, увертюры «Эгмонт», «Кориолан». Музыкальные образы Бетховена стали знаменем в революционной борьбе народов.
Наряду с героической эпопеей и высокой музыкальной трагедией Бетховен создал шедевры иного рода. В них конкретизируются различные состояния человеческой души. Так, 6-й («Пасторальной») симфонии Бетховен дал программный подзаголовок: «Воспоминание о сельской жизни», а по образному выражению П. И. Чайковского, слушая 4-ю симфонию Бетховена, «забываешь, что не постоянно цветут розы, не вечно греет горячее солнце». В 8-й симфонии Чайковский находил «бездну юмора и курьезных деталей». Прочно укоренилась принадлежащая Р. Вагнеру характеристика 7-й симфонии как «апофеоза танца». Бесконечно широк лирический диапазон бетховенских адажио и ларго.
Ведущие идеи и образы симфонических произведений композитора нашли отражение и в его сочинениях других жанров. Строфу из оды «К радости», в которой воспевается верность в любви, Бетховен еще задолго до создания 9-й симфонии включил в апофеоз своей единственной оперы «Фиделио». Самостоятельное значение приобрели 4 увертюры, написанные Бетховеном для этой оперы, особенно «Леонора No 3», представляющая собой законченную инструментальную драму. Традиционные рамки жанра «оперы спасения» не соответствовали масштабам симфонической драматургии композитора, породив этим внутренние противоречия в опере «Фиделио». Вместе с тем это произведение оказало огромное влияние на последующее развитие музыкального театра.
К числу величайших созданий композитора относится Торжественная месса — монументальное вокально-симфоническое произведение, близкое по характеру 9-й симфонии. В заключительный номер мессы («Dona nobis pacem» — «Даруй нам мир») Бетховен ввёл военный марш, как бы подчёркивая немыслимость духовной умиротворённости человека, пока вокруг него творятся злодеяния и существуют войны.
В музыкальном архиве Бетховена сохранилось свыше 7000 листов черновых набросков и эскизов, дающих богатый материал для изучения творческого метода композитора. Большой биографический интерес представляют «Разговорные тетради» Бетховена, которыми он пользовался для ведения бесед с момента наступления полной глухоты (1818).
Первые исполнения произведений Бетховена в России относятся к началу 19 века. Зимой 1822-23 в имении Мих. Ю. Виельгорского (деревня Фатеевка Курской губернии) были исполнены крепостным оркестром семь симфоний, ряд увертюр, оратория «Христос на Масличной горе» и другие сочинения Бетховена. В 1824 в Петербурге состоялось первое в мире и единственное при жизни Бетховена полное исполнение Торжественной мессы по инициативе Н. Б. Голицына, которому Бетховен посвятил 3 струнных квартета (ор. 127, ор. 130 и ор. 132).
Русские композиторы глубоко изучали наследие Бетховена и восхищались силой его гения и совершенством мастерства. Упоминания о произведениях Бетховена часто встречаются в русской классической литературе и литературной критике. В. Ф. Одоевским написана новелла о Бетховене («Последний квартет Бетховена»), Стихотворение Н. П. Огарёва «Героическая симфония Бетховена» посвящено памяти декабриста А. И. Одоевского. Многочисленные статьи A. H. Серова («Тематизм увертюры Леонора», «Девятая симфония» и др.) внесли важный вклад в бетховениану.
Творчество Бетховена высоко оценивалось основоположниками научного коммунизма. 3-я и 5-я симфонии были любимыми музыкальными произведениями Ф. Энгельса. Соната «Аппассионата» вызывала восхищение В. И. Ленина. Глубокая созвучность бетховенской музыки Великой Oктябрьской социалистической революции неоднократно подчёркивалась A. В. Луначарским.
Н. Л. Фишман
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Список сочинений, даты и литература
• Характеристика творчества
• Жизненный и творческий путь
• Влияние Бетховена на музыку будущего
• Симфоническое творчество
• Концерты
• Фортепианное творчество
• Фортепианные сонаты
• Фортепианные вариации
• Струнные квартеты
• Скрипичные сонаты
• Вокальное творчество
• Бетховен-пианист
• Музыкальные академии Бетховена
• Увертюры →
