Бетховен. Струнный квартет No. 13

String Quartet No. 13 (B-dur), Op. 130

Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven

Работа над квартетом № 13 шла параллельно с сочинением квартета № 15. 19 марта 1825 года Бетховен писал Чарльзу Ниту, музыкальному издателю в Лондоне, что оба квартета будут закончены в одно время.

Сочинение квартета № 15 совпало со временем выздоровления Бетховена от только что перенесенной болезни, в связи с чем изумительное Molto adagio этого квартета он назвал «Благодарственной песнью выздоровевшего».

В период подготовки квартета № 15 к первому исполнению в письме к К. Гольцу 24 августа 1825 года Бетховен сообщает, что намерен закончить до конца месяца квартет № 13. Однако он ошибся в сроке окончания — это намерение удалось осуществить только в последующие три месяца.

Источниками ознакомления с процессом сочинения квартета № 13 являются тетради с набросками Бетховена, а именно: «Русская тетрадь», содержащая лишь наброски для первой части квартета, и «Итальянская тетрадь», богатая набросками всех других его частей, особенно каватины, за исключением Danza tedesca. Кроме того, в Государственной библиотеке Берлина имелись три тетради, анализированные Ноттебомом, которые содержат наброски третьей, четвертой и пятой частей, а также Большой фуги B-dur.

Квартет B-dur, впервые исполненный Шуппанцигом 21 марта 1826 года, был издан как ор. 130 под номером тринадцатым в 1827 году, хотя он был сочинен позже квартета a-moll. В нем уже не чувствуется никаких следов болезненного состояния композитора.

Обращает на себя внимание то, что в квартете ор. 130 Бетховен впервые отходит от столь характерного для него четырехчастного цикла. В квартете ор. 130 шесть частей, в квартете ор. 131 — семь, в ор. 132 — пять частей, и лишь в последнем квартете, ор. 135, Бетховен вновь возвращается к четырехчастному циклу.

Ромен Роллан отмечает, что квартет № 13 является как бы интермедией «между двумя другими, наиболее крепко выкованными, в которых мысль сконцентрирована с наибольшей силой и осуществляется самое строгое единство построения». Это квартеты a-moll, ор. 132 и cis-moll, ор. 131. Проникнутый чувством возрождения жизненной энергии, Бетховен настолько насыщен музыкальными идеями, что трех квартетов для Голицына ему оказалось недостаточно. Он не может остановиться в своем творчестве и в конце того же 1825 года заканчивает замечательный квартет cis-moll.

Некоторые подробности об обстоятельствах жизни Бетховена в этот период сообщает Ромен Роллан: «...Бетховен был весь захвачен своей внутренней музыкой. В осенние дни 1825 года он с жадностью предавался ей, не имея иных соображений, кроме собственного удовольствия. В этом Квартете-интермедии он не связывал себя даже обычными обязанностями циклопа, неистово кующего единство из самых различных элементов. Но так как он был человеком абсолютно искренним, эта искренность проявлялась в новом произведении особенно свободно именно потому, что он не предпослал ему никакой идеи, никакого предначертанного плана; вот почему данный Квартет, больше чем какой-либо иной, стал регистратором его чувств — разных, порою противоречивых; регистратором того, как эти чувства с поражающей быстротой, часто от вечера до утра, даже от утра до вечера сменяли друг друга в эти месяцы.

Потому что, с одной стороны, в эти летние месяцы 1825 года он был полон буйных порывов и бьющей через край жизнерадостности (вспомним бег по горам и долам, когда он таскал за собой своих гостей, хотели они того или нет, а также веселые пирушки в честь новорожденного Квартета ля минор)».

С другой стороны, известны тяжелые неприятности, которые причиняет ему в это время племянник Карл, и связанные с ними переживания композитора.

«Приходится ли удивляться, что его настроение в эти месяцы резко скачет от радости и юмора к заботам и что в его Квартете си-бемоль мажор мы видим перемежающиеся лучи света и тени не только от части к части, но в одной и той же части, от страницы к странице, даже от одного такта к другому? Вальтер Рицлер как раз указывает, что I часть, наиболее интересная из всех, это множество почти непрерывных контрастов. Они противостоят друг другу, взаимопроникают, и это вызывает сложность приемов письма; никогда полифония в квартете не была такой свободной и смелой, в некоторых местах каждый инструмент говорит только за себя — можно подумать, что перед нами один из французских мотетов XIV века, где каждый голос написан на другой текст... полифония кроется не только в нотах, она в эмоциях, которые по воле автора участвуют в ней.

Если было бы слишком смело пытаться проникнуть в их тайны, то уж во всяком случае недостаточно, как это делают многие ученейшие аналитики, отсекать произведение от живого тела с его жилами и нервами. Нужно познать дыхание, которое в нем обитало. Мы попробуем это сделать с осторожностью, не боясь там, где смысл ускользает от нас, признаться: “Я не знаю".

Но можно с уверенностью сказать, что Бетховен в I части Квартета (частично в III — Andante con moto) по причинам, лежащим вне музыки, но повинуясь гению художника, превращающимся в нее, решительно хочет противопоставить два антагонистических душевных состояния. С одной стороны, это печаль, которая с большим трудом пытается выйти из своей безысходности, с другой — живость, бодрость не без вихревого, какого-то зудящего движения, расталкивающего печаль и стремящегося силком увлечь ее за собой. Результат не всегда, может (быть, тот, которого добивался Бетховен. Ибо, несмотря на все его желание, мотивы бодрости с точки зрения художественной и эмоциональной значат далеко не столько, сколько мотивы печали. Это замечание еще больше относится к Andante con moto — III части, в которой Бетховен пожелал трактовать scherzando мелодиями печальными и нежными». Есть случаи (и очень многочисленные), когда созданное произведение содержит больше и нечто другое, чем то, что думала в него вложить воля автора; случается, что публика это чувствует яснее, чем автор. Так и здесь, душа Бетховена при ее внешней веселой шумливости разбита. Героический дух, характерный для Бетховена, в этом квартете менее ощутим и обнаруживается лишь в короткие мгновения.

Поразительна свобода смены тональностей, темпа, размера, особенно в обширной первой части, которая на первый взгляд кажется составленной из разнородных элементов, связанных краткими фразами или отдельными нотами, казалось бы, малозначительными, но сливающимися с общим течением музыкальной мысли и в конечном счете приобретающими особенное значение и интерес.

Так, например, Adagio ma non troppo, 3/4 неоднократно сменяется Allegro, 4/4; при этом характерна многократная смена ключевых знаков.

Пояснение к этому квартету, представляющее несомненный интерес, дает В. Вальтер: «Психологическая идея квартета состоит в противопоставлении жизни индивидуума-художника жизни толпы, и это противопоставление проведено не только в том, что разные части (их здесь шесть) имеют то субъективный, то объективный характер; это противопоставление проведено здесь и в первой части квартета, которая при таком освещении получает ясный смысл, а не является в своих кажущихся странностях капризом композитора».

Первая часть начинается многозначительным вступлением (пример 123): «Художник погружен в глубокое созерцание мировых вопросов (Бетховен мечтал в это время написать музыку к „Фаусту"), шум людской толпы не доходит до него».

И вдруг в это серьезное настроение врывается движение Allegro. Сначала тема излагается первой скрипкой без сопровождения нижних голосов (пример 124).

Лишь в конце короткого (пять тактов) Allegro шумное движение шестнадцатых захватывает остальные голоса. Это как бы отражение жизненной суеты, которая врывается в одиночество художника. Возвращается музыка вступления, но созерцание продолжается только четыре такта. Какое дело толпе до настроения художника? Суета жизни принимает более значительные размеры.

Теперь Allegro стремится вперед без всяких препятствий. Эта сначала беззаботная игра далее приобретает мужественный и энергичный характер. С каким искусством в конце Allegro композитор пользуется тихим хроматическим движением всех голосов в унисон, приходящим к звуку ре-бемоль — доминанте Ges-dur! В этой тональности у виолончели звучит вопрошающий мотив, образованный из фигуры начала главной темы Allegro. Этому мотиву с удивительной нежностью вторят остальные голоса. Возникает диалог (пример 125).

Снова возвращается первоначальное движение шестнадцатых главной темы в тональности Ges-dur. В последующих четырнадцати тактах происходит постепенное нарастание звучности, после чего мелодическая фигура восьмых, почти во всех голосах звучащих в унисон, завершает экспозицию Allegro. Вся первая часть Allegro, так же как и вступление к нему, повторяется.

Переход к разработке звучит так, как будто композитор восклицает: «Слушайте, слушайте!» Виолончель проводит мотив вступления (два такта Adagio ma non troppo). Вдруг неожиданно появляется один такт Allegro, 4/4, в котором играют только две скрипки, исполняющие «двойную тему», — одна из них «зовущая», с фанфарным оттенком (мотив из четвертей и восьмых с восходящей квартой), другая — «порхающая» из шестнадцатых. Внезапные смены темпа, чередование Adagio и Allegro придают начальному разделу разработки импровизационный оттенок. Мотив, появившийся в последнем Adagio, станет основой удивительного фантастического звукового здания, которое Бетховен возводит в этом снова вступающем в свои права Allegro и которое в течение долгого времени уже ничем не будет прерываться.

Здесь следует обратить внимание на замечательную полифонию (пример 126).

У альта и виолончели звучит тема, построенная на секундовых ходах из последнего Adagio; в сущности, можно говорить о двух темах, движущихся навстречу друг другу. У первой скрипки звучит «фанфара» ля — ре, в нее врывается вторая скрипка, исполняющая фрагмент «порхающего» мотива. Затем у виолончели появляется новая мелодия (такты 3—4 нотного примера 126). Таким образом, сразу звучат пять тем, самым необычным образом скомбинированных друг с другом. При этом все ясно, пластично, прозрачно, каждый голос отчетлив, и его легко проследить. Ритмические противоречия мотивов, повторяющаяся несколько раз зовущая интонация первой скрипки, медлительное движение нижних голосов, подвижная фигура шестнадцатых у второй скрипки и, наконец, выразительное пение виолончели — все это производит фантастическое впечатление, которое усиливается вследствие своеобразия инструментального колорита.

Настроение становится более созерцательным, в особенности после модуляции в c-moll, когда мелодия от виолончели переходит к первой скрипке, а виолончель в это время исполняет фанфарный мотив.

Наконец, когда певучая мелодия, исполняемая первой скрипкой, модулирует в B-dur, во всех трех нижних голосах возобновляется бурный поток шестнадцатых, то есть вновь возникает первая тема Allegro. Наступает реприза, воспроизводящая основное построение экспозиции, но весьма свободно преобразованная и облеченная в более полнозвучные гармонии.

Возвращаются четыре первых такта Adagio ma non troppo, но только гармонизованные иначе, чем в начале. Это начало коды. В ней все голоса звучат легато, музыка принимает характер прощальной песни. Затем появляются оба мотива «двойной» темы. При тихой звучности эти мотивы то стремятся друг к другу, то сейчас же разбегаются, после чего сильно и энергично заканчивается первая часть квартета.

Вторая часть (Presto, alla breve) является самым восхитительным скерцо, когда-либо написанным Бетховеном. Он искал вдохновение в народной музыке. Многочисленными транскрипциями народных песен разных стран композитор наглядно проявил свой живой интерес к народному искусству.

Presto напоминает венгерский или хорватский танец. Музыку этих народов Бетховен имел случай узнать благодаря дружбе с Цмескалем, Брунсвиками, Эрдеди. Художник радостно созерцает какую-то веселую игру. Своей краткостью, ясно выраженной ритмикой, четкой расчлененностью это скерцо среди всех прочих скерцо Бетховена в последних квартетах пользуется наибольшей популярностью. Это шедевр мастерства и естественности, изящества и непосредственности. В нем все очаровывает нас: таинственная, быстрая ритмическая игра звуков, необычная тональность b-moll, до сих пор не встречавшаяся ни в одном струнном квартете, резко обрисованная фраза первой скрипки, сейчас же «договариваемая» второй скрипкой, медлительное движение альта, широкие обрывистые «шаги» виолончели (пример 127).

Приведенный пример дает ясное представление о фактуре Presto. Затем следует шеститактный период, по характеру музыки соответствующий первому (пример 128).

В первых четырех тактах этого периода звучит чудесная мелодия в Des-dur; следующие четыре такта идут в нарастающей звучности и заканчивают первую часть скерцо в тональности B-dur.

Трио, L'istesso tempo, 6/4 было задумано намного раньше крайних частей скерцо. Характерной особенностью трио является упрямое удержание фигуры верхних голосов (пример 129).

Вторая особенность заключается в аккомпанементе, проводимом нижними голосами: три ноты в каждой второй половине такта. При крайне возбужденной и вместе с тем однообразной ритмике, при резких акцентах на относительно сильной доле такта это трио производит впечатление какой-то демонической музыки.

Изумителен переход от трио к репризе. Во всей квартетной литературе редко можно встретить такой драматически напряженный момент. Это место при первом знакомстве с ним прямо-таки ошеломляюще действует на слушателя своими поистине волшебными сюрпризами. В репризе по сравнению с первым появлением той же темы произошли некоторые изменения.

Уже в первом восьмитактном периоде имитации, исполняемые нижними голосами, вносят оживление в мелодическую ткань. Затем эти восемь тактов и мелодия первой скрипки не повторяются буквально, так как к мелодии прибавляются украшения в виде трелей и октав. Эти изменения удерживаются и при повторении следующего восьмитактного периода в Des-dur. Скерцо заканчивается короткой (десять тактов) кодой, в которой своеобразна перемещаются мотивы в голосах. Главная тема в ее первоначальном виде (без трелей) звучит теперь у альта. В это время первая скрипка исполняет музыку, в первом изложении порученную второй скрипке, которая теперь звучит pizzicato. Но вот, резко замедляя движение, первая скрипка отвечает на вопрос альта. Наступает мелодически говорящая пауза, возвращается первоначальный темп, и короткой фразой утвердительного характера скерцо заканчивается.

Третья часть (Andante con moto, ma non troppo, 4/4) потребовала много сил и внимания от Бетховена. Начальный набросок он перерабатывает на все лады, придавая ему различные очертания. Сначала он называет эту мелодию «Cantabile dopo ргеludio».

Но если в наброске выражение авторского намерения остается не вполне ясным, то в окончательном тексте Бетховен решительно разъяснил характер этой мелодии как шутливый; он надписал над первым тактом «росо sherzoso». Это указание тем более следует запомнить, что многие издатели позволили себе скрыть его.

Немногие из сочинений Бетховена представляют такое смешение противоречивых настроений — юмор и волнение, полное томительного ожидания чего-то; причем вместо того, чтобы противополагаться в решительной и драматической форме, как это обычно у Бетховена, контрасты здесь соединяются и расплываются в самой нежной полутени, продолжительно выдерживаемой. Чувствуется, что Бетховен сам колеблется в выборе между ними; и если решила воля, то иногда за счет сердца. В коде содержатся самые интимные признания: «.Я не берусь осуждать тех исполнителей, — говорит Ромен Роллан, — которые верны больше сердцу, чем воле художника, и которые дают место скорее чувству, чем юмору. Все же необходимо их предупредить, что они навлекли бы на себя молнии Бетховена. Ибо он не прощал тех, кто не повиновался ему».

Andante — это замечательное лирическое излияние художника. Оно начинается в b-moll глубокими вздохами скорби (пример 130).

Слушатель уже настраивается услышать траурную, печальную музыку, как вдруг в такте 3 у альта совершенно неожиданно появляется четко ритмизованная веселая мелодия, сопровождаемая фигурой из отрывистых шестнадцатых виолончели. В такте 13 у виолончели появляется новый мотив, далее имитируемый первой скрипкой (пример 131).

Совершенно неожиданно развитие обрывается на ноте ре-бемоль у первой скрипки, выдерживаемой без сопровождения в течение полутакта. Кажется, что этот звук послужит мостом для модуляции в As-dur, но вместо этого неожиданно появляется первая тема в тональности C-dur. Слышится канон скрипок, поворот в F-dur; в то время как виолончель подхватывает тему, в обеих скрипках звучат волшебные манящие звуки, которые всему этому эпизоду сообщают таинственный колорит. Происходит решительный поворот в As-dur, после чего появляется третья часть (Andante con moto ma non troppo, 4/4). В ней звучит одна из самых нежных мелодий, сочиненных Бетховеном. В этой части, написанной в сонатной форме, она выполняет роль побочной партии (пример 132).

Композитор не в силах расстаться с этой кантиленой, которая своими форшлагами в сопровождающем голосе так гармонирует с прежним шутливым настроением, — он поворачивает ее в Des-dur, переносит из голоса в голос. Затем поток звуков замедляется, как будто останавливается с вопросом — снова вступает начальная мелодия (начинается реприза), но она здесь еще веселей и жизнерадостней, чем прежде. Этому способствует ритмически возбужденное сопровождение во всех голосах.

В целом Andante развивается в духе весьма свободно трактованной сонатной формы.

Наконец вступает нежная, исполненная томления певучая мелодия и покрывает собою все другие голоса. Весь звуковой поток приостанавливается на трели, которая долго тянется в первой скрипке. Настроение становится подавленным, стесненным, страстный скорбный крик вырывается из подавленного сердца, но уже следующий такт приносит успокоение. Снова раздается жалоба, за которой следует утешение; затем — просьба, мольба, ласка, страстная нежность музыкальной речи, позволяющая почувствовать любвеобильное и жаждущее любви человеческое сердце.

И все это возникло из первой темы! Через все голоса проходит воздушная фигура второй скрипки, после чего снова в последний раз звучит вторая тема. С самым легким, светлым выражением спускается со ступени на ступень синкопа темы, а в это время тридцатьвторые нижних голосов как будто теряются где-то вдали. Но вот в нижних голосах появляется какая-то таинственная фигура традцатьвторыми сначала совсем тихо, затем сильнее, но не доходя до forte.

Бурное движение захватывает весь квартет, но тотчас же замолкает, останавливается, наступает напряженная длинная пауза, и коротким, но сильным арпеджио во всех голосах звучит заключительный аккорд.

В четвертой части (Alla danza tedesca. Allegro assai, 3/8) Бетховен весь во власти ничем не омрачаемого веселья, вылившегося в очаровательно разработанный для квартета немецкий народный танец в форме скерцо. Первоначально эта часть была написана в A-dur и предназначалась для квартета ор. 132. Обрамление Andante двумя народными танцами вызывает представление о прогулках одинокого Бетховена среди полей и его встречах с пляшущими крестьянами.

В своей кажущейся простоте этот танец поражает изысканным совершенством разработки. Душа композитора, глубокая и нежная, отражается и в этих, казалось бы, так легко набросанных образах (пример 133).

Трио с его шутливыми перекличками инструментов несколько напоминает веселый вальс (пример 134).

Но вот происходит поворот в минор и совершенно неожиданно возвращается несколько измененная первая часть Alia danza tedeska. Теперь в ней важную роль играют шестнадцатые из трио; перед концом возникает эффект, похожий на эхо или перекличку птиц в лесу.

Пятая часть (Cavatina. Adagio molto espressivo, Es-dur, 3/4) исходит из самых глубин великого бетховенского сердца. Это не воспоминание, а переживаемая им действительность. Каватина представляет собой одно из ни с чем не сравнимых коротких (всего шестьдесят шесть тактов) Adagio последнего бетховенского периода, потрясающее силой выражения.

В каватине звучит одна бесконечная мелодия (пример 135), вылившаяся из глубины души песня, которая трогает наше сердце буквально каждой своей нотой.

Широта и непрерывность мелодии достигается здесь главным образом заполнением цезуры скрипичной темы путем полифонического движения сопровождающих голосов.

Следующие восемь тактов приобретают глубоко серьезный, скорбный характер. В тактах 23—25 вступает вторая главная мелодия каватины, в которой как бы слышится полный упрека вопрос: «Почему?» (пример 136).

Но самым замечательным местом во всей каватине является раздел в Ges-dur, который затем модулирует в as-moll. В оригинальной партитуре Бетховеном сделана здесь надпись «Beklemmt» («со стесненным дыханием»), В данном случае в музыке Бетховена с удивительной силой ощущаются полузадушенные слезы и вздохи, стоны и рыдания. Успокоение они находят в возвращающейся первой главной мелодии, которая сначала дышит всей грудью, а затем тихо замирает. Итак, в этот квартет, в основном окрашенный юмором и весельем, совершенно неожиданно вошла элегия.

Едва ли каватина была предусмотрена первоначальным планом сочинения. То, что известно об условиях ее возникновения, заставляет думать, что Adagio возникло в результате пережитого автором глубокого страдания. По словам скрипача Карла Гольца, близкого к Бетховену в последний период его жизни, эта каватина, была любимейшим произведением Бетховена во всей квартетной музыке. Он говорил Гольцу, что «действительно сочинил эту Каватину в слезах и печали (unter Thranen der Wehmuth) летом 1825 года и что никогда его собственная музыка не производила на него самого такого впечатления: даже когда он вновь оживлял ее в памяти, это всегда стоило ему слез».

Из этого, казалось бы, можно заключить, что Бетховен написал каватину в один прием, в минуту вдохновения или страстной тоски. Но в действительности это не так. Никогда еще сочинение музыки не стоило ему стольких усилий. Количество сохранившихся черновых набросков (в «Итальянской тетради») оказалось очень значительным и относящимся к длительному периоду.

Финалом квартета ор. 130 первоначально была Большая фуга B-dur. То обстоятельство, что после глубочайших сердечных излияний предыдущей пятой части Бетховен написал эту фугу, в психологическом отношении вполне понятно. Он снова решил найти себя, обрести мужество, отрешившись от личных переживании, и поэтому направил свою волю на создание грандиозной фуги, весьма сложной в контрапунктическом отношении. Сравнивая эту фугу с фугой из фортепианной сонаты ор. 106, советский исследователь В. В. Протопопов отмечает, что в квартете фуга «еще шире, но содержание и драматургическое положение обеих сходно».

После первых двух исполнений квартета ор. 130 в марте 1826 года, вызвавших резкую критику в музыкальной прессе по адресу финала квартета — Большой фуги, издатель К. Артариа, руководствовавшийся, конечно, деловыми соображениями, стал настаивать на замене непонятной и огромной по размеру фуги новым финалом. И Бетховен уступил. Во время пребывания Бетховена в имении его брата Гнейксендорфе в конце октября 1826 года композитор в самый короткий срок написал новый финал; фуга также была приобретена и напечатана издателем Артариа в мае 1827 года как ор. 133.

Новым финалом (Allegro, 2/4) Бетховен вполне удовлетворил интересы своего издателя и требования публики.

Ромен Роллан проникновенно описывает обстановку, в которой проходило сочинение нового финала, и глубоко раскрывает душевное состояние Бетховена в период создания его последнего произведения: «Мы не можем не восхищаться поистине удивительным отречением от себя, от своих забот, о чем свидетельствует это рондо, ставшее в силу случайной развязки завещанием... Видимо, он в то время вновь предавался воспоминаниям о прошлом... Быть может, местность вокруг Гнейксендорфа, ликующие просторы, огромные равнины Дуная, окаймленные далекими холмами, напомнили композитору его Rheingegend (рейнские края), воскресили молодого Бетховена; юноша и старик стали спутниками прогулок в эти последние прекрасные дни последнего прекрасного лета. Мы вместе с Бетховеном наслаждаемся здесь его последними часами счастья среди полей. Опять та же атмосфера, тот же порыв, та же безмятежная радость под безоблачным небом. Я вижу здесь Бетховена в полях, он кричит от счастья. Прекрасные октябрьские дни, долгие прогулки в полях... придется сказать вам „прощай!"».

Вопреки мнению Р. Роллана и Г. Римана мы берем на себя смелость высказать предположение, что финал представляет не рондо, а «двойную сонатную форму», совмещающую в себе черты рондо и сонатной разработки. Структура финала такова: экспозиция — разработка с эпизодом — реприза — первое проведение разработки с эпизодом — вторая, сокращенная реприза и небольшая кода. Четырехтактное членение ярко выражено от начала до конца финала. Даже в самые счастливые годы юности Бетховен не писал такой шутливой, исполненной юмора музыки, какую он написал в конце своей жизни в этом финале. Тем не менее рискую сказать, что финал несколько вырывается из характера всего квартета. Прежний финал — Большая фуга — был естественным итогом всего этого грандиозного повествования.

После двух вступительных тактов — октавных скачков альта — первая скрипка исполняет pianissimo главную тему народного характера. Она начинается в доминанте c-moll и через четыре такта переходит в доминанту B-dur, лишь в восьмом такте как бы мимоходом случайно задевая тонику главной тональности. Таким образом, тема эта (пример 137) тонально неустойчива.

Если слушатель удержит в памяти эту главную тему, то весь финал окажется ясным, так как он интонационно целиком построен на ней. Мы здесь опять имеем пример того, как часто Бетховен в своих последних произведениях исходит из одной музыкальной идеи. Отдельные фрагменты темы являются звеном, осуществляющим переход к широкой, свободной, игриво-легкой связующей партии. Этот раздел в мелодическом и ритмическом отношении несколько напоминает Гайдна. Имитации виолончели и первой скрипки открывают собой побочную партию сонатной формы (пример 138).

В разработке бетховенские черты проявляются ярче и неожиданнее. Отдельные фрагменты главной темы ритмически преобразуются: восьмые превращаются в шестнадцатые, а шестнадцатые в восьмые; первая скрипка, замедляя движение, как бы спрашивает: «Ну что же дальше?» Ответом на этот вопрос является появление эпизода в As-dur (пример 139), певучие и благородные очертания которого контрастируют плясовым прыжкам основной темы.

Это характерное место предвосхищает музыку Шумана. Следует заметить, что Шуман испытывал сильное влияние последних квартетов Бетховена, которые он ставил выше всякой другой музыки.

После эпизода следует разработка — возвращается главная тема сначала в f-moll, затем в F-dur, после чего отдельные интонации темы, постепенно захватив все голоса, вступают в различные контрапунктические отношения. Наконец на pianissimo происходит модуляция в тональность g-moll, в которой начинается реприза. Как только тема модулирует из g-moll в первоначальную тональность B-dur, дальнейшее изложение репризы протекает аналогично экспозиции. Имитационное изложение, построенное на мотиве главной темы, теперь принимает еще более широкий размах. Далее следует второе возвращение разработки, а также эпизода в несколько измененном виде. Над всем царит главная тема, которая в результате происшедших в ней изменений приобретает героический характер (пример 140).

Наконец, как солнце из облаков, прорывается главная тема в Es-dur, после чего начинается вторая, сокращенная реприза с небольшой кодой.

После могучего звучания темы и развившихся из нее шестнадцатых — сначала громких, затем как бы теряющихся вдали (ff, p, piu р, рр), — после всех этих эволюции Бетховен тремя сильными, энергичными аккордами завершает финал. Ни следа болезни и усталости в нем не чувствуется, несмотря на то, что этот финал написан рукой смертельно больного человека, за шесть месяцев до кончины.

Продолжительность исполнения квартета 39—40 минут:
I ч. — 12 мин., II ч. — 3 мин., III ч. — 6 мин., IV ч. — 2,5 мин., V ч. — 8 мин., VI ч. — 8 мин.

П. Долгов

реклама

вам может быть интересно

Шостакович. Фортепианный квинтет Камерные и инструментальные

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Композитор

Людвиг ван Бетховен

Год создания

1825

Жанр

камерные и инструментальные

Страна

Германия

просмотры: 951
добавлено: 07.04.2018



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть