Бетховен. Соната для фортепиано No. 27

Piano Sonata No. 27 (e-moll), Op. 90

Бетховен в 1815 году

Эта соната, посвященная графу Морицу Лихновскому (Мориц Лихновский (брат князя Карла Лихновского, которому посвящена «патетическая соната») был хорошим музыкантом, учеником Моцарта.), была сочинена в 1814 г. (Закончена 16 августа 1814 г.) и опубликована в 1815 году. Наличие в произведении всего двух частей выражает тенденции лаконизма, присущие ряду поздних фортепианных сонат Бетховена. Ленц охарактеризовал эту сонату как последнюю в рамках «второго стиля». Так или иначе, следует особо отметить значительный временной пробел (более 41/2 лет) между этой сонатой и предыдущей. Но если учесть до известной степени поверхностный характер сонат ор. 79 и ор. 81а, следует рассматривать ор. 90 как продолжение тенденций, наметившихся в ор. 78.

Грандиозная очищающая буря «аппассионаты», промчавшись, уже не повторится. Но она оставила в душе Бетховена неизгладимый след. В наиболее экспрессивных из своих поздних сонат Бетховен предстает нам чаще всего умудренно-сдержанным. Страсти уже не бушуют, но полнота и глубина чувств необыкновенны.

Созерцательности и шутливой резвости ор. 78 противостоит эмоциональное прямодушие и ласковость ор. 90.

Известен рассказ Шиндлера об образном содержании сонаты ор. 90.

Граф Мориц Лихновский полюбил певицу придворного театра Штуммер, но внешние обстоятельства (разница социального положения) долгое время препятствовали их браку, который под конец, все же, состоялся. Получив посвященную ему сонату, Лихновский заподозрил в ней сюжетное содержание и спросил об этом Бетховена. Бетховен ответил, что первая часть сонаты рисует «борьбу между рассудком и сердцем», а вторая — «разговор с любимым».

Рассказ этот ничем не был доказан, но он вполне правдоподобен. Музыка обеих частей хорошо согласуется с программой. В первой части господствует борьба начал, во второй — мир спокойных, счастливых эмоций. Кроме того, подобная идея замысла имела, как мы видели, прецедент в борьбе «двух принципов», о которых Бетховен говорил применительно к сонатам ор. 14. (Кстати сказать, ритмика и характер музыки начала первой части сонаты ор. 90 имеют свой прообраз в Allegretto из сонаты ор. 14 No 1.)

Вдохновившись, возможно, историей любви Лихновского и Штуммер (а идея побеждающей препятствия любви могла вдохновить!), Бетховен, однако, в образах сонаты ор. 90 высоко поднялся над случайным, единичным и создал музыку большой обобщающей силы.

Обе части сонаты снабжены только немецкими основными обозначениями темпов и манеры исполнения. (Политические события 1813—1815 годов, приведшие к освобождению немецких стран из-под ига Наполеона, вызвали дальнейшее развитие национальных тенденций у Бетховена. Он, в частности, писал Мозелю о своем намерении не употреблять итальянских терминов и заменить слово Fortepiano словом Hammer-Klavier.)

Первая часть (Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck («С живостью и непременно с чувством и выражением».), e-moll) вся построена на эмоциональных контрастах мелких и крупных масштабов.

В начальных восьми тактах волевым порывам отвечают робкие, неуверенные отголоски (велика роль мелодических положений терции и квинты в гармониях!). Но все это построение в целом находит последующий контраст (тт. 9—24), где слышны интонации спокойной, нежной речи, убеждающие и упрашивающие.

С т. 24 важный поворот (начало связующей партии). Порыв становится бурным и дважды иссякает. Поворот в си-бемоль-мажор (тт. 36—39) звучит озадачивающе, подобно вопросу о сущности и цели эмоции. Но она не медлит. С переходом в си-минор и появлением ритмического фона аккордов восьмых чувствуется быстрый, стремительный, прерывистый рост страстного чувства. Едва достигнув вершины (т. 53), оно никнет к началу побочной партии (т. 55) в печали и тревоге, снова пытается подняться и снова никнет. А трепет широких фигур шестнадцатых (в левой руке) подобен биениям потрясенного сердца.

Заключительная партия (тт. 67—81) — предварительный вывод страстного столкновения чувств. Сурово (как волевой жест) звучат басовые октавы, взбегающие к синкопе фа-диез. Им отвечают грустные и слабеющие вздохи правой руки. В тт. 79—81 они стали короткими, отрывистыми выдыхами. Экспозиция закончилась и не повторяется — слишком исчерпывающе, при всем лаконизме, были выражены эмоции.

Необыкновенно правдиво начало разработки (т. 82 и д.). Пусто, одиноко звучит тон си. И вот на вернувшемся фоне восьмых, в высоком регистре начинает вырисовываться развитие попевок главной партии. Это как бы воспоминание, а может быть попытка отдалить эмоцию и бесстрастно разглядывать ее (Ромен Роллан чутко заметил, что воспоминания у Бетховена почти всегда даются в высоком регистре. Интонационный смысл понятен — он в стремлении освободить тему от напевности, эмоциональной насыщенности среднего регистра фортепиано.). Но тема быстро оживает, наполняется новым порывом чувства, теперь уже качественно иного (разработка первоначального мотива главной партии, состоящего из четверти с точкой и двух восьмых, выдвигает элемент настойчивости и упорства). Однако и тут решение не пришло — с т. 100 нарастание распыляется в перекликающихся и постепенно затихающих ударах правой и левой рук. Порыв сломлен, разбит, осталось одно смущение и озадаченность.

Вторая фаза разработки развивает картину борьбы эмоций. Теперь взят напевный, упрашивающий, умоляющий элемент главной партии. Идея ясна — показать, что и в этом проявлении нежного чувства заложена большая эмоциональная сила. Со страстной настойчивостью, неудержимо растет новый порыв, поднимаясь из баса на журчащем фоне шестнадцатых правой руки. (Как и предыдущие фоны первой части, этот фон как бы поглощен эмоцией.)

Но с какой безошибочностью психолога находит Бетховен исход этого порыва. Если «сильный» элемент главной партии потерпел поражение, то тем более должен потерпеть его элемент «слабый». И действительно, вторая (последняя) фаза разработки заканчивается удивительно выразительной ритмической перебивкой правой и левой рук (тт. 132—143) — крайне правдиво рисующей смятение, растерянность.

Как неизбежное следствие приходит реприза (с т. 144). Предшествующее развитие эмоций, несмотря на лаконизм, было так сложно, ветвисто, противоречиво, что теперь прямая задача репризы — показать основное соотношение чувств и образов, восстановить его. Эта задача репризой и выполнена. Итог коды первой части — нераз-решенность борьбы. Печальные вздохи заключительной партии, расширяясь, переходят в воспоминание главной. Музыка замирает.

Первую часть сонаты ор. 90 следует отнести к числу высших творческих достижений Бетховена. Эмоциональная сила образов сочетается тут с необыкновенной стройностью и немногословием формы. (Кстати сказать, даже для Бетховена поразительно мастерство ритмического развития в этой части. Из скупых элементов Бетховен путем ритмических превращений извлекает огромное разнообразие сжатий, расширений, торможений, ускорений, связей, разъединений и т. д., выражающее различные оттенки эмоций. Очень развиты в данной части и тенденции бетховенской фортепианной оркестровки — выразительной игры регистров и «тембров».)

Кроме того первая часть сонаты ор. 90 примечательна обостренным психологизмом, который находит еще более широкое развитие в ряде позднейших сонат Бетховена. Вряд ли где раньше интонации речи (а шире — вообще интонации человеческого голоса, непосредственного выражения эмоций) получали у Бетховена такое разностороннее и обобщенно-прекрасное воплощение, как в первой части сонаты ор. 90.

Вторая часть (Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen («Исполнять не слишком быстро и очень певуче».), E-dur) глубоко отлична от первой отсутствием резких контрастов (остаются лишь следы их), господством спокойных, ясных, радостно-умиротворенных эмоций.

По ритмической структуре эта часть принадлежит к типу музыки «вечного движения»: фон шестнадцатых (Здесь (в отличие от первой части) это именно фон, заставляющий не раз думать о журчаниях, шелестах, щебетаниях внешнего мира. Фон тут не поглощен эмоцией, а сосуществует с ней.) выдержан на протяжении почти всей части и лишь изредка прерывается ритмом триолей и дуолей восьмых. Однако это — наиболее умеренное по темпу и динамике «вечное движение» среди всех аналогий подобного рода в бетховенских сонатах.

Интонации разговора, речи, столь типичные для первой части сонаты ор. 90, показательны и для ее финала, музыка которого чрезвычайно поэтична. Но в смысле богатства содержания финал, конечно, не может быть сравнен с первой частью. Он заметно более однопланен, хотя и имеет свои линии развития.

Так, например, за безмятежно ласковой первой темой (Кстати сказать, как и в первой теме первой части, здесь выделяется роль терций в мелодии, придающих музыке «романтический» интонационный колорит.) следует эпизод волнений и как бы споров (т. 32 и д.) быстро разрешающийся в светлые, мягкие краски си-мажора (с т. 41). А дальше встречаем неоднократные отклонения то к большей решительности, то к задумчивой мечтательности (эпизоды с триолями восьмых в басу, начало коды) (Последние такты — новое претворение давно любимого Бетховеном выразительного эффекта исчезновения, испарения музыки.). Но все эти отклонения очень плавны и не нарушают общего, уравновешенного тона музыки.

Основа интонационной сферы финала сонаты ор. 90 — пасторальность. Но это не та реально-жизненная пасторальность, что была, скажем, в финале сонаты ор. 28, а пасторальность отвлеченная, идеализированная, превращенная в мечту о счастливой Аркадии. Тут, думается, корень образного замысла всего финала.

Ныне Бетховен воспринимает любовь и природу как бы со стороны — мечтательно-нежно и чуть-чуть иронически. Ирония — результат глубоких разочарований и созревшей мудрости — не убивает мечтательности; истоки грез — в неисчерпаемой поэзии великой души.

Сознав недоступность манившего его счастья, Бетховен не ожесточается, но, напротив, особенно бережно, особенно любовно лелеет прекрасные и хрупкие образы своего воображения. Свидетельство тому мы находим и в последующей сонате, построенной, впрочем, совсем иначе и дающей совсем иной исход.

Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.


Запись в mp3:

Артур Шнабель

I часть — Mit Lebhaftigkeit
II — Nicht zu geschwind

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Людвиг ван Бетховен

Год создания

1814

Жанр

фортепианные

Страна

Германия

просмотры: 9229
добавлено: 24.09.2013



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть