Бетховен. Соната для фортепиано No. 8 («Патетическая»)

Piano Sonata No. 8 (c-moll), Op. 13, «Pathétique»

Бетховен в 1803 году

Это произведение, впервые опубликованное в 1799 году и посвященное князю Карлу Лихновскому, было озаглавлено самим Бетховеном как «Большая патетическая соната». Известно, что интонационные ростки данной сонаты восходят еще к юности Бетховена, к сонате f-moll, написанной в Бонне. Но то были только ростки, которые дали в патетической сонате глубоко оригинальные, новаторские образы.

Никто не оспорит у патетической сонаты права на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена. Что бы ни говорили порицатели «заигранных» пьес, любящие отыскивать особые достоинства в пьесах мало известных,— нельзя не признать, что патетическая соната совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью. У нее не только крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монументализм с лаконичностью.

Трехчастность патетической сонаты вновь свидетельствует о тенденции Бетховена ограничиться этим числом частей в наиболее драматичных сонатных произведениях.

Высказывания о патетической сонате многочисленны и не лишены споров и противоречий. Ленц высмеивает ее заигранность, полагает, что финальное рондо в отношении к целому носит слишком шутливый, ребяческий характер, но находит, что патетическая соната, тем не менее, «попросту великолепна». По мнению Улыбышева, патетическая соната «шедевр с начала до конца; шедевр вкуса, мелодии и выражения».

А. Рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам,— «потому что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический». В книге «Музыка и ее представители» Рубинштейн также писал, что патетическая соната «названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в первой части, так как тема первого Аллегро оживленно-драматического характера, а вторая тема в нем с своими «mordente» (украшения) какого угодно, только не патетического характера. В последней же части, что патетического? Одна вторая часть сонаты еще допускает это обозначение». Как видим, Рубинштейн считает в итоге патетическим не только вступление сонаты, но и вторую ее часть. И все же, отрицание Рубинштейном патетического характера большей части музыки сонаты ор. 13 следует признать бездоказательным.

Вероятно, именно первую часть патетической сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе «Детства» по поводу игры матери: «Она заиграла патетическую сонату Бетховена, и я вспоминал что-то грустное, тяжелое и мрачное... казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было».

Б. В. Асафьев, давая характеристику патетической сонаты, отметил «огненно-страстный пафос первой части, возвышенное спокойно-созерцательное настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья заключительная часть)».

Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана. Видя в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств», Ромен Роллан вместе с тем указывал на известную театральность ее формы, в которой «актеры излишне заметны».

По мнению Ромена Роллана, «присутствие элементов драматико-театральных в «Патетической» неоспоримо и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены,— с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II действия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого allegro из «Патетической».

Небезинтересно добавочное замечание Ромена Роллана: «Успех «Патетической», как и самое произведение, имел несколько театральный характер. Из рассказа Мошелеса явствует, что страсти за и против этой сонаты разгорались как по поводу какой-нибудь оперы. Очевидно, Бетховен, недовольный такого рода победой, не захотел ее возобновлять».

Вряд ли можно отрицать справедливость замечаний Ромена Роллана в том плане, что название сонаты создало предвзятое к ней отношение. Но, конечно, авторское заглавие вытекало из замысла, а не было попросту привлекающим довеском к музыке. Бетховен мог быть недоволен не столько «победой», сколько кривотолками по поводу программного содержания сонаты. Надо думать, именно поэтому он в дальнейшем неоднократно избегал пояснительных заглавий.

Первая часть патетической сонаты (Grave. Allegro di molto e con brio, c-moll) дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах. Интродукция (Grave) несет в себе центр тяжести содержания,— и это фактор творческого новаторства Бетховена на пути создания лейтмотивной сюжетности. Как лейтмотив страсти в «Фантастической симфонии» Берлиоза или лейтмотив «судьбы» в симфониях Чайковского, так тема вступления патетической сонаты служит в ее первой части лейтмотивом, дважды возвращающимся и образующим эмоциональный стержень.

Суть Grave в столкновениях-чередованиях противоречивых начал, которые весьма ярко оформились уже в первых тактах сонаты ор. 10 No 1. Но здесь контраст еще сильнее, а развитие его гораздо монументальнее. Притом и содержание образа несколько иное. В начале пятой сонаты было противопоставление развитой фанфары и короткого вздоха, силы и слабости. Здесь же (как и в Largo предыдущей сонаты — см. пример 25) дан контраст мрачного, властного принуждения и страстной тоски:

На протяжении десяти тактов Бетховен проводит этот контраст через ряд оттенков и фазисов, внушая то светлую надежду, то безнадежность — пока хроматическая гамма и фермата не подведут к началу стремительного бега Allegro. (Отметим попутно, что тт. 5—8 дают образцы новаторской фортепианной фактуры — увесистой и сочной. Весьма показательно сопоставить монументальное Grave с гораздо более скромными масштабами его прототипа — вступления фортепианной фантазии Моцарта c-moll (соч. 1785). Бетховен решительно движется к «громогласному» пианизму XIX века.)

Вступление патетической сонаты — шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена. Вместе с тем, интонации этого вступления так выразительны, так выпуклы, что, кажется, скрывают за собой слова, служат пластическими музыкальными формами душевных движений.

Вслушиваясь в музыку Allegro di molto, нельзя не заметить, что проведенный в нем принцип постоянного движения родственен отчасти опыту первой части предыдущей сонаты (ор. 10 No 3), где так легко было ассоциировать активный ритмический фон с моторным ощущением дороги.

В Allegro патетической сонаты при некотором сходстве основ дано, однако, иное решение, складывается иной образ. Там была отдача себя во власть мерного бега, быстро меняющихся впечатлений. Здесь само движение подчиняется невиданно концентрированной эмоции, насыщается переживанием.

Сначала две дуги-арки бурных, вздымающих и опадающих порывов на гулком фоне разбитых октав. Затем фанфары октав соль в правой руке и сбеги восьмых приносят с собой элемент воинственной тревоги. Дуги порывов становятся полудугами, обрываются на вершине. Краткое затишье приводит к побочной партии в необычной для того времени «романтической» тональности третьей минорной ступени (мрачный es-moll). (Подобное осложнение тонального плана колористическими отступлениями позднее весьма ярко применялось Шубертом (см., например, экспозицию первой части фортепианной сонаты B-dur No 10 в издании Петерса).) Это лишь кажущееся успокоение, а на деле только передышка, во время которой тревожно бьется сердце, а в ушах звучат отголоски фанфар. Заключительная партия (с т. 89) — снова стремительный бег с почти физическим ощущением перехватов дыхания. Смелые регистровые броски в конце экспозиции:

отражают темпераментный размах бетховенского пианизма.

Чрезвычайно естественно рождение такой музыки в революционную эпоху, когда образы маршей и воинственных скачек несли в себе столь богатое и конкретное содержание. (Наличие в музыке Бетховена «беспрерывных ритмов военных маршей» и «тяжелых скачек» правильно отмечает Ромен Роллан (том 7, стр. 279). Об образе конской скачки см. еще ниже, в разборе финала сонаты ор. 31 No 2.)

Кончилась экспозиция и вот снова звучит и затихает лейтмотив «рока».

Разработка лаконична, сжата, однако вносит новые эмоциональные детали. Скачка возобновляется, но звучит легче, и в нее вклиниваются интонации просьбы (т. 140 и д.), заимствованные из интродукции. Затем все звуки словно удаляются, тускнеют, так что слышен лишь глухой гул. Вскоре из него опять возникает звонкое цоканье. Дальше — извилистый сбег восьмых и начало репризы (т. 195 и д.), которая повторяет с вариантами, расширениями и сужениями моменты экспозиции.

После ферматы столь «оперного» уменьшенного септаккорда (т. 294) в коде вновь звучит лейтмотив интродукции (теперь уже будто из прошлого, как воспоминание), и первая часть заканчивается типичнейшей для Бетховена волевой формулой страстного утверждения (я живу, чувствую и борюсь!).

Вторая часть (Adagio cantabile, As-dur) своей удивительной певучестью, почти органной полнотой звучаний положительно предвещает фактуру таких фортепианных пьес, как этюд Шопена E-dur ор. 10.

Мелос и хоральные гармонии — в духе той возвышенной «религии человеческого сердца», которая типична для многих медленных частей Бетховена.

Примечательны новаторские особенности Adagio патетической сонаты. Если в первой части этой сонаты Бетховен превосходно находит слияние внутренней эмоции и внешнего фона применительно к бурным драматическим переживаниям и ощущениям, то тут соответственное слияние найдено впервые (Adagio пятой сонаты заметно фрагментарнее) применительно к эмоциям спокойным, проникновенным. Субъективное (погружение в мир души) становится как бы неотделимым от объективного (погружение в образы внешнего мира) — и это великая победа Бетховена, как художника-реалиста.

Разумеется, Бетховен не ограничивается однопланностью. Он ищет выделения частных сторон образа и нового их сочетания. Так, в т. 17 и далее (вторая тема) выступают интонации пасторали, а затем (т. 24 и д. слышны будто смутные отголоски раскинувшейся вокруг природы.

В т. 37 и далее (третья тема) на взволнованном ритме триолей развивается краткий порыв воинственных фанфар. Но вскоре опять затишье и тихие, гулкие отзвуки. Вторично вернулась начальная тема. Она уже не совсем та, что была прежде. Вместо дуолей фона — триоли, перешедшие от волнения третьей темы. Этим психологическим штрихом Бетховен показывает преемственность переживаний, процесс их чередования и развития. А пасторальные попевки с форшлагами (в конце части) оттеняют после лирической фигуры октав мирное спокойствие окружающего.

Третья часть (Rondo, Allegro, c-moll) есть в сущности первый финал в фортепианных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. Финал первой сонаты очень драматичен, но «гибриден» по форме. Финалы второй и третьей сонат, правда, содержат элементы драматизма, но развитая вариационность и орнаментика препятствуют размаху «драматургии». То же можно сказать и про финал четвертой сонаты. Финалы пятой и седьмой сонат отражают стремление к лаконизму, но первый из них написан в сонатной форме, а второй содержит обильную орнаментику и почти лишен драматических элементов. Финал шестой сонаты также написан в сонатной форме, а финалы сонат ор. 14 (возможно, сочиненные раньше патетической) лишены какого-либо монументализма.

Напротив, в финале патетической сонаты мы имеем широко развитое рондо, музыка которого драматически целеустремленна, богата элементами разработки, лишена черт самодовлеющей вариационности и орнаментальности.

Этим Бетховен делает большой шаг вперед по пути создания финала, органично и динамично (так сказать, на crescendo) замыкающего сонатное целое. Говорим лишь «шаг» — так как и тут, в патетической сонате, высшая точка не достигнута. Еще ощущается известное ослабление напряжения к концу сонаты (финал по силе образов, по общему тонусу уступает первой части). Только позднее, в таких сонатах как «лунная» и «аппассионата», Бетховен достигает упомянутой высшей точки: в этих сонатах финалы усиливают, а не ослабляют драматургию образов.

Аналогичное можно наблюдать на примере развития симфонического творчества Бетховена. В третьей симфонии, с ее гениальнейшей первой частью, финал, несмотря на сильные моменты, все-таки дает некоторый спад. Напротив, в пятой симфонии спада нет — финал поистине венчает целое.

Нетрудно понять, почему не сразу пришел Бетховен к подобному «динамически-возрастающему» построению своих сонатно-симфонических форм. Ведь построение сонаты (или симфонии) как целостного комплекса образов, явилось именно историческим делом Бетховена. Наследие Гайдна и Моцарта в целом могло научить Бетховена лишь гораздо более изолированной трактовке частей сонаты-симфонии и, в частности, гораздо более «сюитному» пониманию финала, как быстрого (в большинстве случаев, веселого) движения, замыкающего сонатное целое скорее формально-контрастно, чем сюжетно.

Вернемся, однако, к третьей части патетической сонаты. Недостатки ее, как финала, заметны уже в первой теме, которая носит нежный, камерный, скромный по звучности характер, не отвечающий бурной патетике первой части сонаты:

Но нельзя, конечно, не отметить и замечательных интонационных качеств этой темы, в которой звучат эмоции щемящей поэтической печали. Общий характер финала (как и отдельные моменты второй части) безусловно тяготеет в сторону изящных, легких, но и слегка тревожных пасторальных образов, рожденных интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т. д. и т. п.

В фугированном эпизоде (т. 79 и д.) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая.

Некоторые нежно диссонирующие мелодические обороты (например, перед репризой первой темы — т. 163 и д.) заставляют вспомнить о столь восхищавшей Ленца средней части (Allegretto) сонаты ор. 10 No 2).

Пасторальный, изящно-пластичный (хотя и не чуждый драматической грусти) характер музыки рондо явился, надо думать, результатом определенного намерения Бетховена — противопоставить страстям первой части элементы умиротворения.

Ведь дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку, благодатной природы уже весьма занимала сознание Бетховена (Позднее она стала типичной для искусства романтиков.). Как решить эту проблему? Мы уже видели выше, что в своих ранних сонатах Бетховен не раз был склонен искать убежища от жизненных бурь под кровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в финале патетической сонаты. Но тем более знаменательно, что в отличие, скажем, от финала седьмой сонаты, здесь дело врачеванием не ограничивается.

В коде найден новый вывод. Ее волевые интонации показывают, что Бетховен решился стать выше потребности душевного спокойствия, что он и на лоне природы призывает к неусыпной деятельности духа, к борьбе и мужеству. Последние такты финала как бы разрешают тревоги и волнения, вызванные интродукцией первой части:

Там мрачное насилие «рока» сопровождается страдальческими вздохами. Здесь на робкий вопрос «как быть?» следует уверенный ответ мужественного, сурового и непреклонного утверждения волевого начала.

Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.


Запись в mp3:

Артур Шнабель
Записано 23.IV.1934

I часть — Grave — Allegro molto e con brio
II часть — Adagio cantabile
III часть — Rondo (Allegro)

реклама

вам может быть интересно

Публикации

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Людвиг ван Бетховен

Год создания

1799

Жанр

фортепианные

Страна

Германия

просмотры: 41573
добавлено: 30.07.2013



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть