Бетховен. Соната для фортепиано No. 29 («Хаммерклавир»)

Piano Sonata No. 29 (B-dur), Op. 106, «Hammerklavier»

Бетховен в 1820 году

Эта крупнейшая из фортепианных сонат Бетховена, посвященная (как и соната ор. 81а) эрцгерцогу Рудольфу, сочинялась с конца 1817 года и была опубликована в сентябре 1819 года под названием «Большой сонаты для клавира с молоточками».

(Первые эскизы сонаты относятся приблизительно к сентябрю-ноябрю 1817 г. Окончание — к январю 1819 г. Большая часть сонаты была написана весной и летом 1818 г. в Мёдлинге, где Бетховен пользовался прекрасным фортепиано фирмы Бродвея (в шесть октав), тогда как до этого у Бетховена был только старый Эрар.)

Указание на клавир с молоточками (Hammer-Klavier) появилось уже в заглавии предыдущей сонаты (ор. 101). Однако именно соната ор. 106 показала с особой силой огромные пианистические и выразительные возможности вытесняющего клавесин и клавир фортепиано. Поэтому она и получила сохранившееся до наших дней прозвище «Hammer-Klavier».

Бетховен превосходно сознавал исключительные новаторские качества сонаты ор. 106. В письме к издателю Артариа он писал, что эта соната доставит пианистам «много хлопот», что играть ее будут через 50 лет.

В самом деле, даже теперь, после почти 200-летнего развития фортепианной культуры, исполнение сонаты ор. 106 представляет пианистический подвиг, так как требует от пианиста огромного напряжения творческой воли. Редкость концертных исполнений этой «симфонии для фортепиано», в свою очередь, мешает росту ее популярности.

Соната op. 106 вызвала и продолжает вызывать немало споров. Ленц удивлялся грандиозности ее масштабов, но оценил ее далеко не полностью. Улыбышева соната явно отпугивала.

Напротив, Серов отзывался о сонате ор. 106 восторженно. «...При появлении ее в свет,— писал Серов в 1854 году,— на нее смотрели очень дико, как на бред великого музыканта, «помешанного» от старости и глухоты. Все пианисты, от Мошелеса до нынешних, находя в ней для себя камень преткновения на каждом шагу (трудности технические в ней действительно колоссальны, как и все ее размеры), объявили ее просто «неисполнимою»; так она и осталась заброшенною в пыли нотных магазинов. Мастерское исполнение этой сонаты г-м Мортье де Фонтеном (Мортье до Фонтен (1816—1883) — выдающийся пианист, живший в 1853—1860 гг. в Петербурге.— Ю. К.) перед публикою в Вене и Лейпциге было замечательнейшим музыкальным событием... Только со времени этого мастерского исполнения все музыканты, с толковым взглядом на искусство, вдруг уразумели, какое «сокровище» для музыкального света хранилось в иероглифах этого великолепного аллегро, этого сардонического scherzo, этого глубочайшего, безбрежного adagio и этой заключительной фуги, ни с чем не сравнимой по глубине содержания и по совершенству технической формы. Теперь только музыканты, сочувствующие вполне последней симфонии Бетховена (величайшей и совершеннейшей — это 9-я, с хором, на шиллерову оду «к Радости»), догадались, что и в фортепианных сочинениях бетховенова последнего стиля есть такой же «колосс»: это последнее слово фортепианной музыки, как девятая симфония есть последнее слово музыки симфонической» (А. Н. Серов. Критические статьи, том I, стр. 369.).

Впоследствии Серов не раз возвращался к оценке сонаты ор. 106 по различным причинам: то полемизируя с Улыбышевым, то восхищаясь исполнением этой сонаты Листом, то попросту относя ее к числу «высших сонат Бетховена».

Оценку сонаты ор. 106, данную Серовым, в сущности, повторил А. Рубинштейн, говоривший, что это «исполин, колосс соната», «девятая симфония» для фортепиано».

Такое понимание сонаты ор. 106 впоследствии укрепилось. В год столетия со дня смерти Бетховена (1927) Б. В. Асафьев писал о сонате ор. 106: «Это гигантское произведение можно считать симфонией для фортепиано... Сила звучности, грандиозность замысла и неслыханный до того размах творческого воображения в пределах камерной музыки указывают на исключительную одаренность Бетховена и на непомерно богатый запас жизненной энергии. Разработка мотивов и развитие руководящих идей в данной сонате происходят на громадном протяжении, не теряя при этом ни в интенсивности, ни в богатстве и разнообразии приемов изложения. Пустых, органически несвязных и случайных моментов здесь нет: каждое звучание стройно и последовательно вытекает одно из другого. В сонате четыре основных «движения»: бодрое энергичное allegro; подвижное, ритмически прихотливое скерцо; насыщенное глубоким, страстным, но сдержанным чувством adagio — гениальное по своей одухотворенности и душевной проницательности медленное движение сонаты; и, наконец, заключительное allegro risoluto, которому предшествует импровизационного характера введение (largo, переходящее в allegro). Упомянутое только что финальное allegro представляет собою фейерверк звучностей. При всей сложности тематической игры и ритмических перестановок, оно слушается с неослабным интересом и вниманием и оставляет сильнейшее впечатление, благодаря своей организованности и конструктивной спаянности. Неисчерпаемость фантазии соперничает здесь, как и во всей сонате, с несокрушимой энергией творческой воли и активностью разума» (Сборник «Бетховен», Л., 1927, стр. 58—59.).

Осенью 1817 года Бетховен, больной и преследуемый мрачными идеями, испытывал упадок творческих сил. 21 августа он писал Цмескаллю, что считает себя потерянным; в письме к нему же от 28 октября называл себя «бедным, несчастным человеком».

Враги Бетховена уже поговаривали о том, что творчество его иссякло и не даст больше ничего ценного. А между тем, среди страданий титанический дух Бетховена готовил победы сонаты ор. 106 и девятой симфонии.

Ромен Роллан предпринял подробный разбор сонаты ор. 106, отмеченный обычной для него тонкостью деталей психологического анализа

К сожалению, некоторые важные позиции Ромена Роллана в отношении этой сонаты оказались еще более неверными, чем его позиции в отношении сонаты ор. 101. Они привели к ошибочным выводам.

В первой части сонаты ор. 106 Ромен Роллан видит борьбу слабых и сильных сторон души, приводящую к победе волевого начала. В скерцо — попытку вырваться из борьбы. В третьей части — трагический диалог души с судьбой, поиски религиозного утешения и конечную меланхолическую покорность. В финальной фуге — обретение религиозного сознания и единение с богом.

Две серьезные ошибки Ромена Роллана бросаются в глаза. Во первых, разбор им эмоционального содержания образов сонаты ор. 106 тенденциозен, пользуется предвзятыми представлениями о «религиозной отрешенности» позднего Бетховена. Во вторых, Ромен Роллан все время исходит из субъективного начала (переживаний Бетховена), игнорируя выраженную в сонате ор. 106 концепцию внешнего мира.

Между тем, данная соната, подобно девятой симфонии, резко выделяется (по преимуществу своей первой частью) из числа углубленно-созерцательных произведений позднего периода бетховенекого творчества и представляет грандиозное обобщение широкого взгляда на мир (что, конечно, не исключает наличия в ней целого ряда страниц непосредственной лирики).

Если раньше Бетховен отказался от первоначально развивавшейся им четырехчастности сонатного целого ради трехчастности, как максимально динамической формы, то теперь, в сонате ор. 106, четырехчастность возвращается уже как потребность «симфонической» полноты и обстоятельности.

С другой стороны, если в сонате ор. 81а посвящение эрцгерцогу Рудольфу наложило на весь замысел известный отпечаток случайности и принужденности, то здесь посвящение тому же лицу оказывается в отношении музыки лишь внешним фактом поскольку весь огромный круг образов сонаты никак не умещается в рамках какого-либо личного посвящения.

Первая часть (Allegro, B-dur) весьма знаменательна уже общим характером своих образов. В прошлом «узловые» сонаты Бетховена (пятая, «патетическая», «лунная», семнадцатая, «аппассионата», двадцать седьмая) постоянно содержали в своих первых частях лирико-драматические образы, связанные с личностью героя. Лишь в таких сонатах/, как одиннадцатая и «Аврора», выступил преобладающе-объективный характер первых частей («воинский» жанр в одиннадцатой, народный пейзаж в «Авроре»).

Первая часть сонаты ор. 106 вновь «объективна», но по-иному — это целая эпопея монументальной народности. Прав был Ленц, полагавший, что данная часть могла бы «принадлежать героической симфонии для фортепиано». (Хотя сохранившиеся эскизы и показывают родство интонаций первой части с набросками канона в честь эрцгерцога.)

Начало первой темы:

с его звонким фанфарным призывом оказывается лейтмотивом всей первой части. Контрастное продолжение первой темы (с т. 4) не вносит никакой раздвоенности. Это лишь более мягкое выражение радостных, ликующих чувств. Стремление в верхний регистр, оттененное нисходящим направлением баса (т. 9 и д.) отмечено звонкостью, типичной для всей первой части. С т. 17 великолепен размах фанфар и блестящий парад возможностей фактуры Hammer-Klavier'a. После мощной кульминации музыка, возвратившись к исходному лейтмотиву, стихает.

Помимо сказанного, примечателен интонационный характер всей экспозиции главной партии. Фанфарность здесь постоянно сочетается с мелодической напевностью (отсюда особая роль диатонических и хроматических обыгрываний). Такое слияние фанфарности с песенностью высоко знаменательно, так как свидетельствует о кристаллизации образов монументального народного эпоса. Не непосредственный отклик на события (как в первой части сонаты ор. 22), а переплавка героических воспоминаний в строй величавых обобщающих форм.

Одна сторона образа дана. С поворотом в соль-мажор (побочная партия, т. 45 и д.) начинает развиваться другая сторона. Сначала звонкие фигуры восьмых в высоком регистре подобны разливу весенних ручьев. Затем (с т. 63) появляются интонации марша, но вскоре исчезают в еще более порывистых разливах:

В т. 91 и далее опять прорвалась фанфарно-героическая поступь марша. А затем, когда (с т. 100) на плавно колышущихся триолях четвертей левой руки возникают прозрачные выдержанные аккорды правой, когда триоли превращаются в восьмые и раздается радостная трель (с т. 106) — перед нами знакомые образы «Авроры». Фанфарная концовка экспозиции (тт. 112—120) естественно завершает ее.

Оглядываясь на экспозицию в целом, нельзя не заметить, что в ней дано новое, оригинальное претворение ряда важнейших интонационных элементов прежнего Бетховена. Речь идет прежде всего о сфере героического и сфере пасторального. Но, взаимопроникая, сливаясь и перетекая в новые пластические формы, эти основные интонационные элементы формируют и новые образы. Перед нами единство героической народности в природе и природы в народности, монументальное утверждение могучей жизни народа и природы.

Фугато разработки (построенное на интонациях главной партии) насыщено героикой борьбы. Это будто неуклонно наступающая армия, мощь которой беспредельна. Все ближе, все громче, все звучнее призывы труб, пока не разразятся с необыкновенной, безудержной силой:

Докатившись до уменьшенных септаккордов (т. 193 и д.), фанфары стихают, чтобы уступить место нежности певучих звучаний природы (примечательны хроматические обыгрывания в тт. 209—212 — один из образцов нового, детализированного орнамента Бетховена). Возврат полифонических фанфар кратковременен и вливается в репризу.

Последняя в деталях отлична от экспозиции, но в целом воспроизводит ход развития ее образов. В коде — энергичный рост и последующее затихание фанфар на гулком, рокочущем фоне баса. Это нечто аналогичное коде финала сонаты ор. 101. Но там — удаление звуков жанрового праздника, здесь — призывных труб героического эпоса. Быть может, этим decrescendo оттенено желание показать, что все происходящее — события «минувших дней», придать мягкие заключительные контуры образам воспоминаний. Но тут же и иная функция — подготовить переход к музыке скерцо.

Монументализм форм первой части сонаты ор. 106 уже весьма близок эпическому народному монументализму Шуберта (симфония C-dur, фантазия «Wanderer»), зачатки которого мы отмечали в финале «Авроры». (Соната ор. 106 написана за четыре года до шубертовской фантазии «Wanderer» и за 10 лет до симфонии Шуберта C-dur.) Можно найти и целый ряд детальных сближений с Шубертом — в пианистической фактуре, гармонии, ритме, трактовке полифонии. Со всем тем, образы Бетховена, конечно, гораздо более активны и действенны, а, с другой стороны, менее напевны, чем образы Шуберта.

Тональный план первой части с его особой ролью субдоминанты и терцевых соотношений (B-dur — G-dur — В-dur — Ges-dur — B-dur) находится в русле формирующейся романтической гармонии.

Вторая часть (Scherzo. Assai vivace, B-dur) получила в литературе ряд различных истолкований.

Ленц усматривал здесь «совершенно фантастическую картину», напоминающую эпизод скачки Фауста и Мефистофеля на черных конях.

Ромен Роллан, ссылаясь на эскизы, где рядом с нотами записаны мечты Бетховена о тихой жизни, о спокойном одиночестве в маленьком домике, связывал с этими словами образы скерцо. В них, по мнению Ромена Роллана, выражены усилия вырваться из борьбы.

Трактовка Ромена Роллана представляется нам натянутой. Ближе к истине Ленц (и Серов, назвавший это скерцо сардоническим).

Если в первой части сонаты наличествуют подступы к романтическому эпосу народности и природы, то здесь дает себя знать подступ к другой стороне романтизма — причудливой фантастике. В более ранних сонатах Бетховена ничего подобного этому скерцо нет. Ритмические и мелодические обороты его предвещают Шумана, а самое понимание жанра скерцо как фантастической поэмы — Шопена.

Суть замысла скерцо — чередование и порой неожиданное вклинивание летучих, мелькающих слуховых образов.

Первый из них (тт. 1—45) капризен, неопределенен, что подчеркнуто и беспокойными женскими окончаниями, и синкопами, и асимметрией тактовых периодов (семитакты вначале). Это — род фантастического менуэта.

Второй образ (тт. 46—80) уныл и мрачен; нельзя не согласиться с Ленцем, находившем в нем «невыразимую тоску» . На фоне триолей дана попеременно то в правой, то в левой руке тема, движущаяся по аккордовым тонам (в переменном ладу b-Des). Музыка балладна, она действительно напоминает жуткую ночную скачку.

Третий образ (Presto, тт. 81—111) своим неожиданным вторжением разом меняет колорит. Он остается печальным, тревожным, но вместо фантастики — интонации народного пляса, четко и простодушно ритмованные.

Затем стремительный взбег гаммы (Prestissimo, т. 112), краткое тремоло (Tempo I) (Это уже чисто романтический эффект внезапной «перемены декорации».) — и приходит реприза первого образа. Но простым повторением его дело не ограничивается. В коде скерцо дан очень выразительный и смелый эффект перемежающихся ударов октав (на си и си-бемоль) (Своеобразный пример многократного мелодического модуляционного сдвига.), подобных грубому вмешательству чего-то назойливого и неприятного. Краткая концовка пианиссимо (на материале первой темы) завершает причудливую музыку скерцо.

После первой части с ее ясными, четкими и сугубо объективными образами, скерцо вводит в область переменчивых, беглых впечатлений, как бы стоящих на рубеже объективного и субъективного, на грани яви и сна. Эпический тонус первой части совершенно разрушен, и тем самым подготовлен следующий шаг — к проникновенной лирике гениального своими «прозрениями» в будущее Adagio. (В оригинальном лондонском издании сонаты Adagio оказалось второй частью; такой порядок следует признать мало удачным.)

Третья часть (Adagio sostenuto, Appassionato е con molto sentimento, fis-moll) издавна получила признание как одна из наиболее замечательных медленных частей в творчестве Бетховена.

Ленц слышал в ней «безмерную жалобу на развалинах всего счастливого». По словам А. Рубинштейна, это адажио — «одно из самых великих, когда-либо написанных. Тут и слов не найти, чтобы выразить, как это глубоко».

По мнению Р. Роллана, развитие Adagio ведет, как уже упоминалось, к покорности и меланхолии. Напротив, В. Нагель полагает, что в этой части сонаты выражена «сила, та глубокая нравственная сила, которая не предает себя безудержно грызущей скорби, но в борьбе с могуществом демонических начал закаляется и в сознании себя самой находит утешение и мужество жизни». И в той и в другой трактовке присутствует доля истины.

Первый такт Adagio был приписан по просьбе Бетховена уже после окончания части и сдачи всей сонаты в печать. Эти две ноты превосходно вводят в разлив широко песенной и столь печальной первой темы. Мелодия все время опирается на квинты и терции аккордов, а насыщенность фактуры отражает тенденции позднего пианизма Бетховена. Уже в первом разделе части (тт. 1—26) дан выразительный контраст. Он в противопоставлении эмоциональной глубины страстных, скорбных интонаций фа-диез-минора (где велика роль хроматизмов и уменьшенных септаккордов) и светлых, диатонических оборотов соль-мажора (как второй, альтерированной ступени фа-диез-минора, тт. 14—15 и 22—23). Этим контрастом даны два полюса — сгущения и разрежения эмоции, скорби и просветленной созерцательности.

Все дальнейшее развитие части построено на борьбе указанных двух начал.

С т. 27 скорбное начало обостряется и получает вместе с тем нарочито односторонний характер жалобы. Здесь не только образцы новаторской, романтической фортепианной фактуры, но и замечательные прозрения романтически выразительного орнамента, в котором «эмоциональная вибрация» обыгрываний опорных точек ясно предвещает Шопена:

Жалоба переходит в порыв (тт. 36—38), в настойчивые уверения (т. 39 и д.), где знаменательна опять-таки роль мелодических обыгрываний.

Этому кругу эмоций противопоставлен другой — размеренное, будто зовущее к «нирване» колыхание шестнадцатых в ре-мажоре (с т. 45), на фоне которых перекликаются фигуры спокойной кварто-терцевой темы:

Невозмутимость, равнодушие интонаций этой темы так же противостоят предыдущему движению чувства, как вышеупомянутый соль-мажорный фрагмент первой темы ее началу.

Затем новые этапы борьбы начал — нарастание (тт. 53—56), глубокие, томительные вздохи всей грудью (тт. 59—60), умиротворяющие кадансы в ре-мажоре (тт. 63—67), тревога хроматизмов (т. 78 и д.). (Здесь многое предвещает романтиков, в частности Листа.)

Все указанное подготавливает новое проведение первой темы (с т. 88). Формально это — орнаментальная вариация, а в плане развития образа — высшая стадия скорби, которая переходит здесь в рыдания, выраженные с потрясающей силой.

Дальше — повторение прежних моментов с новыми оттенками, с характерными «шубертовскими» длиннотами, исчерпывающей полнотой высказываний.

Лишь в коде появляются принципиально новые тенденции. Возврат темы в облике, близком к первоначальному (т. 166) знаменателен. Это — напоминание о постоянстве эмоции. Но теперь подчеркнуто новыми средствами светлое начало. Оно уже не «безлико», как раньше. В ласкающее тепло фа-диез-мажора (обретенного в т. 10 от конца части после трепетных узоров предыдущих тактов) Бетховен вкладывает словно облегченный вздох наболевшего сердца.

Но и это не конец. Опять вернулась на момент фа-диез-минорная тема и снова разрешается в тихий, ласковый фа-диез-мажор.

Мелодическое положение квинты в последних аккордах оттеняет томительную неустойчивость просветленного исхода. Это, конечно, не победа воли и не торжество счастья. Но это и не покорное, меланхолическое отречение. Это утверждение душевного мира через отказ от страстей — шаг к тем выводам, которые восторжествуют в последней части последней фортепианной сонаты Бетховена.

Adagio sostenuto сонаты ор. 106 совершенно изумительно исторической прозорливостью своих интонаций, фактуры, гармонии (Кстати сказать, тональный план также весьма показателен множеством мелких отклонений (при тональной устойчивости стержневой темы!) и большой ролью субдоминанты (доминанта развита весьма незначительно).). Оно содержит не один и не два, а великое множество элементов музыкального будущего, предуказывает многие важные черты музыкального мышления романтической эпохи.

Финал сонаты, состоящий из вступления (Largo. Un росо piu vivace. Tempo I. Allegro. Tempo I. Prestissimo и т. д.) и огромной трехголосной фуги с двумя темами (Allegro risoluto, B-dur) вызывал и вызывает наибольшее число споров.

Если мнение Ленца и Улыбышева, полагавших эту фугу «кошмаром», можно объяснить тогдашней новизной музыки, то нельзя пройти мимо гораздо более поздних критических высказываний.

Так, например, А. Рубинштейн заметил по поводу этой фуги: «Работа такая, о которой не помышлял даже сам Бах, а на что уж он был мастер своего дела... Но звучит фуга странно и некрасиво. Фортепиано было недостаточно для столь широко задуманной задачи. Сам мотив великолепен».

Еще более критически отзывается о фуге (как и вообще о полифонии сонаты ор. 106) Ларош. Весьма отрицательные мнения о данной фуге не раз высказывались и в наше время.

С другой стороны мы уже приводили восторженный отзыв о фуге Серова и гораздо более сдержанный, но все же положительный отзыв Асафьева.

Как уже говорилось, Ромен Роллан попытался дать образам финальной фуги сонаты ор. 106 религиозную трактовку.

Такая версия, на наш взгляд, натянута. Правда, во вступлении фуги схематически проведенная и замыкающаяся цепь терцевых сопоставлений моментами получает хоральные оттенки. Правда, в изложении ре-мажорной темы фуги наличествуют молитвенно-отрешенные интонации. Однако эти и подобные им частности не определяют характера фуги в целом — основа ее образов иная.

На всем пространном развитии фуги в рамках почти беспрерывного «вечного движения» шестнадцатых Бетховен достигает значительного разнообразия, пользуясь всевозможными средствами игры регистров, ритмов и соотношений голосов. Но громадная изобретательность и фантазия, к сожалению, не приводят к полноценным художественным результатам. Финальная фуга сонаты ор. 106 (в отличие, например, от выше разобранной жанровой фуги из сонаты ор. 101 или картинного фугато разработки первой части разбираемой сонаты) не дает выпуклых, ясных образов.

Причины этого прежде всего в абстрактном тематизме фуги, а затем — в абстрактных методах его развития. Чрезвычайно велика роль умозрительных приемов, абстрактность темы усугубляется качествами окружающих ее интонаций противосложения, а обилие мельчайших модуляций и отклонений не позволяет (за немногими и краткими исключениями) сформироваться тонально устойчивым периодам формы. (Основные тональные соотношения (си-бемоль-мажор — соль-мажор, си-бемоль-мажор — ре-мажор) носят пассивно-терцевый, тонический, по функции, характер.)

Идею финальной фуги сонаты ор. 106 надо, думается, искать совсем не в религиозной идее, а в попытке Бетховена обратиться к разуму, как верховному судье восприятия и творческого претворения мира.

И в самом деле, показать активность разума, рассудительной, изобретательской и организующей способности Бетховену в этой фуге блестяще удалось.

Однако стремительное, неуклонное, неумолимое, поражающее своей чисто бетховенской энергией движение фуги есть, все таки, движение ради движения, ради обнаружения сил ума и творческой воли. Этого еще не достаточно для создания полноценного художественного образа, требующего конкретной изобразительности и выразительности.

Можно ли считать такое решение финала сонаты ор. 106 простым промахом Бетховена? Полагаем, что нет. Это был не элементарный промах, но результат сознательно проведенной односторонней идеи.

Дав в первой части весьма объективные образы народного эпоса, Бетховен во второй части остро противопоставил им капризность сменяющихся, осаждающих сознание впечатлений, а в третьей части необыкновенно сильно развернул эмоции скорби, приводящие к отказу от страстей. Это был путь от общественного к личному, путь обратный развитию «аппассионаты».

Но Бетховен и тут мучительно искал мужественной, жизнеутверждающей развязки. Так естественно родилась идея финала, как апофеоза разума (Вспомним, попутно, культ разума у деятелей и современников французской революции!) и воли. Идея была по своему последовательна, но применительно к музыке ложна, поскольку эмоциональность необходима ей более, чем какому-либо другому искусству.

Нельзя, конечно, вовсе отрицать наличие эмоций в финальной фуге. Но эти эмоции, как и образы в целом, неопределенны, сухи, аскетичны, отвлеченны.

Гигантская фуга не дает подлинного завершения сонаты ор. 106, она уводит от этого завершения в область мыслительных абстракций. И, скорее всего, именно тут лежит одна из важных причин, в силу которых соната ор. 106, содержащая такие изумительные по силе образности части, как первая и третья, не завоевала себе широкой популярности.

Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →

Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.

реклама

вам может быть интересно

Дворжак. Реквием Вокально-симфонические

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Людвиг ван Бетховен

Год создания

1819

Жанр

фортепианные

Страна

Германия

просмотры: 12927
добавлено: 24.09.2013



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть