Бетховен. Струнный квартет No. 7

String Quartet No. 7 (F-dur), Op. 59, No. 1

Людвиг ван Бетховен / Ludwig van Beethoven

Квартет № 7 значительно превосходит каждый из первых шести квартетов масштабностью и глубиной содержания. Обращает на себя внимание то, что Бетховен здесь впервые в жанре квартета пишет все части в сонатной форме. Первая часть квартета № 7 отличается необычайной новизной изложения и интенсивностью симфонического развития. В скерцо, где ранее преобладало веселое шутливое настроение, раскрывается широчайшая гамма чувств, от юмора до скорби. Adagio — глубокая трагедия. Путь к примирению с действительностью композитор дает в жизнерадостном, народном по характеру тематизма финале.

Уже начало первой части (Allegro, 2/4, половинная по метроному = 88) необычно (пример 35). «Мелодия звучит на фоне однообразного сопровождения, напоминающего звуки волынки. Гармонизация простой смелой диатонической темы отличается жесткостью; мелодия и аккомпанемент как бы независимы друг от друга. С девятого по девятнадцатый такт сопровождение держится сплошь на доминантсептаккорде, в то время как мелодия, очевидно, требует смены гармонических функций. Такой род сплошного недифференцированного сопровождения на одной и той же тональной функции в корне разрушает все сложившиеся со времен генерал-баса приемы гармонизации. Оно явно заимствовано из практики народных инструментальных ансамблей и придает особо рельефный характер самой мелодии — обычно танцевальной. Подобной смелости в применении народных приемов не проявлял еще никто до Бетховена. В частности, для утонченного, взращенного в аристократических салонах квартетного жанра начало квартета ор. 59 № 1 равносильно революционному перевороту: оно сдало в архив истории все галантные традиции во имя нового содержания.

После виолончели «слово берет» первая скрипка, которая приводит тему к мощному окончанию. Затем вступает приветливая, грациозная тема, напоминающая звучание пастушьих наигрышей (пример 36).

Пасторальная побочная партия (пример 37) по настроению родственна теме главной партии.

Она переходит в высокие регистры, увлекая за собой другие голоса (в параллельном и встречном движении). Примечательно, что в этом квартете экспозиция первой части впервые у Бетховена не повторяется.

Разработка — характерный для Бетховена пример развертывания борьбы противоположных элементов, заложенных в самой теме. В первом разделе разработки тема главной партии, ранее спокойная, постепенно приобретает бурно-героический характер. Однако после достижения кульминации на fortissimo вдруг появляется неожиданное piano, знаменующее начало нового раздела разработки. После модуляционного перехода первая скрипка продолжает мелодическое развитие в тональности Des-dur. Она как бы парит над бездонной пропастью, из глубин которой доносится невидимый хор. С такта 26 (от начала аккордов) заметно оживление и в сопровождающих голосах. Кажется, что наступает разрядка напряжения, которая, однако, неожиданно быстро обрывается. Начинается новый раздел разработки в форме фугато. Звучность постепенно нарастает, достигает максимума; далее голоса идут вниз в унисон и затихают. Отсюда начинается третий, заключительный раздел разработки.

Нельзя не обратить внимания на переход к репризе, неразрывно связывающий ее с разработкой (пример 38).

В репризе развитие идет примерно так же, как в экспозиции, но изложение еще более свободно и оживленно.

Кода аналогично разработке начинается темой главной партии, звучащей здесь с силой и энергией, предельно возможными в струнном квартете.

Первая часть квартета № 7 по глубине содержания, широте и смелости развития оставляет далеко позади себя всё ранее созданное в этой области.

Вторая часть (Allegretto vivace et sempre scherzando, 3/8, четверть с точкой = 56) — скерцо, своей необычностью ошеломившее современников Бетховена. Написано оно в сонатной форме и по широте тематического развития также превосходит все скерцо, созданные Бетховеном до сих пор. Здесь веселье и тайное горе, тени от проходящих облаков и пятна солнечного света непрерывно сменяют друг друга.

Главная партия этой части состоит из двух чередующихся фраз (пример 39), изложенных в виде четырехтактных сольных выступлений каждого из инструментов.

Особенно запоминается первая из них, казалось бы, элементарная, построенная на повторении одной ноты. В практике некоторых коллективов (например, Квартета имени Бородина) все ноты этой характерной фразы исполняются вниз смычком, раздельными штрихами.

Оба элемента главной партии (сначала в B-dur, затем в As-dur) сменяют друг друга, и первый побеждает. Вслед за ними неожиданно звучит певучий, тихий и нежный мелодический ход, после чего на fortissimo возвращается первая «стучащая» фраза, которая благодаря модуляционному повороту теперь приобретает новую окраску. Мелькают интонации второй фразы главной партии, порой окрашенные в скорбные тона и приводящие к небольшому разделу, в котором как будто слышится издалека отдаленный сигнал рогов, после чего снова звучит первая фраза, на этот раз pianissimo. Так еще в пределах главной партии дается широкое тематическое и динамическое развитие.

Следует обратить внимание на унисонный ход всех инструментов в такте 66 из d-moll в основную тональность части.

Возникает новое преобразование второй фразы главной партии (пример 40).

Игра двух уже так хорошо запомнившихся фраз приводит к триумфальной кульминации главной партии, построенной на соединении обеих фраз. В тональности f-moll появляется побочная партия песенного характера (пример 41).

Кажется, будто композитор не в силах с нею расстаться, что она вылилась из самых глубин его сердца.

Разработка построена на многообразных новых комбинациях двух элементов главной партии. В кульминации разработки виолончель с максимальной силой исполняет первую «стучащую» фразу, а у первой скрипки звучит быстро поднимающийся пассаж шестнадцатых. Кульминация звучит оркестрово. В тактах 224—237 одновременно слышны первая и преобразованная вторая фразы. Возникает фантастический эпизод (sempre staccato е piano); звучность нарастает до fortissimo и обрывается генеральной паузой. Затем снова вступает первая фраза piano (Ges-dur) одновременно с новым преобразованием второй (пример 42).

При разнообразных модуляциях и комбинировании этой преобразованной фразы с неизменной первой «стучащей» снова возникает певучий мелодический ход, впервые появившийся в главной партии в экспозиции. Теперь он звучит только в трех нижних голосах на фоне трели первой скрипки. Этот ход вводит в репризу, изложенную несколько по-иному, чем экспозиция. В коде проводятся все основные тематические элементы скерцо, которые искусно распределены между инструментами, переплетаясь друг с другом.

Если скерцо квартета отличается прежде всего обилием комбинаций из коротких фраз, то в третьей части (Adagio molto е mesto, 3/4, восьмая = 88), наоборот, преобладает широкая певучая мелодия, льющаяся единым потоком. Бесконечно усиливающаяся интенсивность звучания, углубленность музыки делают Adagio замечательным выразителем величия творческого духа Бетховена.

Тихо и робко, вполголоса (sotto voce) звучит у первой скрипки прекрасная, проникновенная, по своему складу несколько напоминающая русский романс тема главной партии (пример 43).

Контрастом к ней звучит героическая горделивая тема в тональности c-moll. Тему побочной партии излагает виолончель (пример 44).

Эта тема при всей своей простоте воспринимается как нечто монументальное, мужественно-скорбное. Страстное, все более бурное движение резко обрывается на уменьшенном септаккорде VII ступени c-moll. Но только в заключительной партии окончательно утверждается трагическое настроение (пример 45).

Музыка замирает, и кажется, что уже нет выхода, когда начинается энергичная разработка, в которой сталкиваются друг с другом голоса инструментов. Однако взрыв страдания этим не заканчивается; у первой скрипки, виолончели и мучительно-скорбно у альта звучит монотонная фигура заключительной партии. Но уже недалеко утешение. Возникает светлый музыкальный образ — новая мелодия, исполняемая первой скрипкой и контрастирующая по своему ясному просветленному характеру с музыкой, только что слышанной. К страдающей душе приливают новые силы, но это — только временное просветление, и снова печаль переполняет сердце. Наступает реприза — возвращается начальная тема Adagio, которая звучит теперь еще более выразительно. Как поет скорбная мелодия, с какой нежностью она изливается в звуках первой скрипки! В трагически-покорном заключительном предложении с мотивом скорби музыка как бы замирает, но в этот момент снова появляется тема главной партии Adagio. Это кода, в которой траурное скорбное настроение сменяется просветлением. В конце Adagio пассаж, исполняемый первой скрипкой, переходит в трель на ноте до — доминанте тональности F-dur, в которой виолончель начинает русскую тему финала (Allegro, 2/4, четверть = 126):

Основная тема полного жизни, энергичного и блестящего финала является русской хороводно-плясовой песней «Ах, талан ли, мой талан». Бетховен заимствовал эту песню из сборника И. Прача, впервые опубликованного в 1792 году, а затем переизданного в 1815 году. По всей вероятности, этот сборник был рекомендован Бетховену графом Разумовским. Прач ошибочно поместил песню «Талан» в отделе великорусских песен. Приведем характеристику этой песни, данную В. Пасхаловым: «…мелодическая структура выдает ее украинское происхождение, в особенности последние три такта ее второй части:

…Замкнутый восьмитактный период из двух фраз — первой в B-dur и второй в гармоническом g-moll, запоминаемость и достаточная рельефность мелодии, а также отсутствие в ней черт, не предусмотренных классической музыкальной теорией, является причиной симпатии к этой незатейливой песенке со стороны великого мастера F-dur'ного квартета <...>

Как и следовало ожидать, Бетховен заставляет инструменты (виолончель и скрипку) по очереди петь всю песню целиком, а кроме того, подвергает „Theme russe" сокращению и расчленению, пользуясь отдельными ее частями. Ему, очевидно, понравились три следующие попевки:

Последнюю попевку он использует в конце Allegro, строя на ней заключительную коду».

Русская тема, явившаяся первоначально у виолончели, вскоре переходит к первой скрипке, а затем в средние голоса. После модуляции в C-dur вторая скрипка начинает тему связующей партии (пример 49).

Кажется, что в этой теме композитор о чем-то раздумывает. Такой же характер имеет тема побочной партии (пример 50), интонационно близкая главной.

Но вот постепенно отброшены все сомнения и опасения. Бурный пассаж заканчивается сильными аккордами, и возвращается основное настроение начала финала. Правда, еще не раз мелькает голос сомнения (росо rit.), но ему тотчас же энергично отвечает заключительная партия (пример 51).

Разработка является блестящим примером бетховенского искусства тематического развития. Сначала разработка носит страстный и могучий характер, затем разбушевавшиеся звуковые волны успокаиваются и совершается переход к репризе.

Если в Adagio раскрылся неистощимый родник страданий, то финал говорит о том, что мир принадлежит радости. В таком настроении выдержана и кода, которая является достойным венцом всего финала. Кода построена на последней попевке песни «Талан», к которой присоединяются три начальных такта этой песни. В результате получилась новая песенная тема народного характера (пример 52).

Перед заключением появляется краткий эпизод Adagio ma non riroppo, где снова проходит основная тема. Это прощальное слово композитора, которое произносится попеременно всеми голосами квартета, начиная с первой скрипки и кончая виолончелью, при постепенном замирании силы звучания (perdendosi).

Вдруг совершенно неожиданно с силою (fortissimo) врывается Presto, энергично завершающее финал блестящими аккордами.

«Русское» начало в этом квартете отнюдь не ограничивается использованием народной песни «Талан» в финале квартета. Об этом подробно и убедительно писал А. Альшванг в своей книге о Бетховене: «Музыка первых трех частей квартета фа мажор в некоторых чертах носит на себе как бы отсветы русской народной тематики. Мы наблюдаем мотивные связи песни „Ах, талан ли, мой талан" с темой главной партии первой части квартета. Можно также отметить отдельные интонационные связи с русской песней „Во лесочке комарочков", которую Бетховен впоследствии обработал для голоса с сопровождением скрипки, виолончели и фортепиано. Заметны мелодические связи между мотивом из второй темы Allegretto и основным мотивом Adagio. А главный мотив Adagio живо напоминает мелодическую структуру русского романса XIX века типа мелодии Франчески из увертюры-фантазии Чайковского. Во всяком случае, в мелодику Adagio, несомненно, проникли интонации русской протяжной народной песни, с образцами которой Бетховен мог познакомиться не только в сборнике Прача <...> Таким образом, русские народные интонации проникли во все поры квартета и определили собою основные черты симфонического развития».

Продолжительность исполнения квартета 40—41 минута: I ч. — 12 мин., II ч. — 9 мин., III ч. — 11—12 мин., IV ч. — 8 мин.

П. Долгов

реклама

вам может быть интересно

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Композитор

Людвиг ван Бетховен

Год создания

1808

Жанр

камерные и инструментальные

Страна

Германия

просмотры: 1518
добавлено: 05.03.2018



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть