Бетховен. Симфония No. 9, ре минор

Symphony No. 9 (d-moll), Op. 125

Послушать

Филадельфийский оркестр (дирижер Риккардо Мути)

I часть. Allegro ma non troppo, un poco maestoso
II часть. Molto vivace — Presto
III часть. Adagio molto e cantabile — Andante moderato
IV часть. Presto

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, большой барабан, литавры, треугольник, тарелки, струнные; в финале — 4 солиста (сопрано, альт, тенор, бас) и хор.

История создания

Бетховен в 1820 году

Работа над грандиозной Девятой симфонией заняла у Бетховена два года, хотя замысел созревал в течение всей творческой жизни. Еще до переезда в Вену, в начале 1790-х годов, он мечтал положить на музыку, строфа за строфой, всю оду «К радости» Шиллера; при появлении в 1785 году она вызвала небывалый энтузиазм у молодежи пылким призывом к братству, единению человечества. Много лет складывалась и идея музыкального воплощения. Начиная с песни «Взаимная любовь» (1794) постепенно рождалась эта простая и величавая мелодия, которой было суждено в звучании монументального хора увенчать творчество Бетховена.

Набросок первой части симфонии сохранился в записной книжке 1809 года, эскиз скерцо — за восемь лет до создания симфонии. Небывалое решение — ввести в финал слово — было принято композитором после длительных колебаний и сомнений. Еще в июле 1823 года он предполагал завершить Девятую обычной инструментальной частью и, как вспоминали друзья, даже какое-то время после премьеры не оставил этого намерения.

Заказ на последнюю симфонию Бетховен получил от Лондонского симфонического общества. Известность его в Англии была к тому времени настолько велика, что композитор предполагал поехать в Лондон на гастроли и даже переселиться туда навсегда. Ибо жизнь первого композитора Вены складывалась трудно. В 1818 году он признавался: «Я дошел чуть ли не до полной нищеты и при этом должен делать вид, что не испытываю ни в чем недостатка». Бетховен вечно в долгах. Нередко он вынужден целыми днями оставаться дома, так как у него нет целой обуви. Издания произведений приносят ничтожный доход. Глубокое огорчение доставляет ему племянник Карл. После смерти брата композитор стал его опекуном и долго боролся с его недостойной матерью, стремясь вырвать мальчика из-под влияния этой «царицы ночи» (Бетховен сравнивал невестку с коварной героиней последней оперы Моцарта). Дядя мечтал, что Карл станет ему любящим сыном и будет тем близким человеком, который закроет ему глаза на смертном одре. Однако племянник вырос лживым, лицемерным бездельником, мотом, просаживавшим деньги в игорных притонах. Запутавшись в карточных долгах, он пытался застрелиться, но выжил. Бетховен же был так потрясен, что, по словам одного из друзей, сразу превратился в разбитого, бессильного 70-летнего старика. Но, как писал Роллан, «страдалец, нищий, немощный, одинокий, живое воплощение горя, он, которому мир отказал в радостях, сам творит Радость, дабы подарить ее миру. Он кует ее из своего страдания, как сказал сам этими гордыми словами, которые передают суть его жизни и являются девизом каждой героической души: через страдание — радость».

Премьера Девятой симфонии, посвященной королю Пруссии Фридриху-Вильгельму III, герою национально-освободительной борьбы немецких княжеств против Наполеона, состоялась 7 мая 1824 года в венском театре «У Каринтийских ворот» в очередном авторском концерте Бетховена, так называемой «академии». Композитор, полностью потерявший слух, только показывал, стоя у рампы, темп в начале каждой части, а дирижировал венский капельмейстер И. Умлауф. Хотя из-за ничтожно малого количества репетиций сложнейшее произведение было разучено плохо, Девятая симфония сразу же произвела потрясающее впечатление. Бетховена приветствовали овациями более продолжительными, чем по правилам придворного этикета встречали императорскую семью, и только вмешательство полиции прекратило рукоплескания. Слушатели бросали в воздух шляпы и платки, чтобы не слышавший аплодисментов композитор мог видеть восторг публики; многие плакали. От пережитого волнения Бетховен лишился чувств.

Девятая симфония подводит итог исканиям Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, — исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века. Введение же слова облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для самых широких кругов слушателей.

Музыка

Первая часть — сонатное аллегро грандиозного масштаба. Героическая тема главной партии утверждается постепенно, рождаясь из таинственного, отдаленного, неоформленного гула, словно из бездны хаоса. Подобно отблескам молний, мелькают краткие, приглушенные мотивы струнных, которые постепенно крепнут, собираясь в энергичную суровую тему по тонам нисходящего минорного трезвучия, с пунктирным ритмом, провозглашаемую, наконец, всем оркестром в унисон (медная группа усилена — впервые в симфонический оркестр включены 4 валторны). Но тема не удерживается на вершине, скатывается в бездну, и вновь начинается ее собирание. Громовые раскаты канонических имитаций tutti, резкие сфорцандо, отрывистые аккорды рисуют разворачивающуюся упорную борьбу. И тут же мелькает луч надежды: в нежном двухголосном пении деревянных духовых впервые появляется мотив будущей темы радости. В лирической, более светлой побочной партии слышатся вздохи, но мажорный лад смягчает скорбь, не дает воцариться унынию. Медленное, трудное нарастание приводит к первой победе — героической заключительной партии. Это вариант главной, теперь энергично устремленной вверх, утверждаемой в мажорных перекличках всего оркестра. Но опять все срывается в бездну: разработка начинается подобно экспозиции. Словно бушующие волны безбрежного океана вздымается и опадает музыкальная стихия, живописуя грандиозные картины суровой битвы с тяжкими поражениями, страшными жертвами. Иногда кажется, что светлые силы изнемогают и воцаряется могильная тьма. Начало репризы возникает непосредственно на гребне разработки: впервые мотив главной партии звучит в мажоре. Это предвестник далекой еще победы. Правда, торжество недолго — вновь воцаряется основная минорная тональность. И тем не менее, хотя до окончательной победы еще далеко, надежда крепнет, светлые темы занимают большее место, чем в экспозиции. Однако развернутая кода — вторая разработка — при­ водит к трагедии. На фоне мерно повторяющейся зловещей нисходящей хроматической гаммы звучит траурный марш... И все же дух не сломлен — часть завершается мощным звучанием героической главной темы.

Вторая часть — уникальное скерцо, полное столь же упорной борьбы. Для ее воплощения композитору понадобилось более сложное, чем обычно, построение, и впервые крайние разделы традиционной трехчастной формы da capo оказываются написанными в сонатной форме — с экспозицией, разработкой, репризой и кодой. К тому же тема в головокружительно быстром темпе изложена полифонически, в виде фугато. Единый энергичный острый ритм пронизывает все скерцо, несущееся подобно неодолимому потоку. На гребне его всплывает краткая побочная тема — вызывающе дерзкая, в плясовых оборотах которой можно расслышать будущую тему радости. Искусная разработка — с полифоническими приемами развития, сопоставлениями оркестровых групп, ритмическими перебивками, модуляциями в отдаленные тональности, внезапными паузами и угрожающими соло литавр — целиком построена на мотивах главной партии. Оригинально появление трио: резкая смена размера, темпа, лада — и ворчливое стаккато фаготов без паузы вводит совершенно неожиданную тему. Краткая, изобретательно варьируемая в многократных повторениях, она удивительно напоминает русскую плясовую, а в одной из вариаций даже слышны переборы гармоники (не случайно критик и композитор А. Н. Серов находил в ней сходство с Камаринской!). Однако интонационно тема трио тесно связана с образным миром всей симфонии — это еще один, наиболее развернутый эскиз темы радости. Точное повторение первого раздела скерцо (da capo) приводит к коде, в которой тема трио всплывает кратким напоминанием.

Впервые в симфонии Бетховен ставит на третье место медленную часть — проникновенное, философски углубленное адажио. В нем чередуются две темы — обе просветленно-мажорные, неторопливые. Но первая — напевная, в аккордах струнных со своеобразным эхом духовых, — кажется бесконечной и, повторяясь трижды, развивается в форме вариаций. Вторая же, с мечтательной, экспрессивной кружащейся мелодией напоминает лирический медленный вальс и возвращается еще раз, изменяя лишь тональность и оркестровый наряд. В коду (последнюю вариацию первой темы) дважды резким контрастом врываются героические призывные фанфары, словно напоминая, что борьба не завершена.

О том же повествует и начало финала, открывающегося, по определению Вагнера, трагической «фанфарой ужаса». Ей отвечает речитатив виолончелей и контрабасов, словно вызывающих, а затем отвергающих темы предшествующих частей. Вслед за повторением «фанфары ужаса» возникает призрачный фон начала симфонии, затем — мотив скерцо и, наконец, три такта певучего адажио. Последним появляется новый мотив — его поют деревянные духовые, и отвечающий ему речитатив впервые звучит утвердительно, в мажоре, непосредственно переходя в тему радости. Это соло виолончелей и контрабасов — удивительная находка композитора. Песенная тема, близкая народной, но преображенная гением Бетховена в обобщенно-гимническую, строгую и сдержанную, развивается в цепи вариаций. Разрастаясь до грандиозного ликующего звучания, тема радости на кульминации внезапно обрывается новым вторжением «фанфары ужаса». И только после этого последнего напоминания о трагической борьбе вступает слово. Прежний инструментальный речитатив поручен теперь солисту-басу и переходит в вокальное же изложение темы радости на стихи Шиллера:

Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Входим мы в твой светлый храм!

Припев подхватывает хор, продолжается варьирование темы, в котором принимают участие солисты, хор и оркестр. Ничто не омрачает картины торжества, но Бетховен избегает однообразия, расцвечивая финал различными эпизодами. Один из них — военный марш в исполнении духового оркестра с ударными, солиста-тенора и мужского хора, — сменяется общей пляской. Другой — сосредоточенный величавый хорал «Обнимитесь, миллионы!» С уникальным мастерством композитор полифонически объединяет и разрабатывает обе темы — тему радости и тему хорала, еще сильнее подчеркивая величие празднества единения человечества.

А. Кенигсберг


Девятая симфония — одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее этического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.

Хотя Девятая симфония — далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в Девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда — масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов,

Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX и XX веков.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития. Вначале следуют одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает — в лирико-философском плане — наступление финала. Таким образом, все движется к финалу — итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей — своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

Первая часть. Allegro ma non troppo, un росо maestoso

Начальное Allegro Девятой симфонии очень точно и выразительно охарактеризовано А. Н. Серовым. Он пишет: «Это первое мрачное эпическое вступление пахнет кровавыми днями терроризма. Царство свободы и единения должно быть завоевано. Все ужасы войны — подкладка для этой первой части. Она ими чревата в каждой строке. Эти темные страницы служат художественным контрастом (repoussoir) для отдаленного еще Эллизия, но, кроме писательского приема, это, вместе — глубочайшее философское воплощение в звуках темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы, вечных сомнений, вечного уныния, вечной печали, среди которых — радость, счастье мелькают мимолетным, как молния, проблеском».

Действительно, трагически мрачные стороны жизни сильнее всего обрисованы в первой части симфонии, и ее главная тема, составляющая тематическую основу Allegro — средоточие всего враждебного человеку и человечеству. Что-то устрашающее слышится в непреклонности ритмических упоров оркестрового унисона, в маршеобразной чеканности каждого мотива:

В главной партии Бетховен показывает весь путь становления основной темы — от ее зарождения до окончательного трагического утверждения. Из смутных, неясных шорохов струнных на валторновой педали, из этого кажущегося хаоса и мерцания ниспадающих кварто-квинтовых мотивов (у первых скрипок) возникают едва уловимые контуры будущей темы:

Постепенно с каждой последующей фразой включаются новые инструменты (гобои, флейты), уплотняется фактура и, наконец, весь оркестровый массив обрушивается при появлении темы в ее окончательном виде. Такой прием последовательного «вызревания» темы, ее интонационной и психологической подготовки, использовали и развивали впоследствии Лист, Берлиоз и другие композиторы-романтики.

Замысел симфонии, характер тематизма, интенсивность развития привели к новому решению сонатной формы. Ее «вместимость» позволяла Бетховену в зрелых сочинениях свободно видоизменять все соотношения внутренних разделов. В Девятой симфонии разрастание сонатной формы, вызванное небывалой значительностью конфликта, превосходит даже Третью (Героическую) симфонию. В самых общих чертах эта тенденция обнаруживается в своеобразии строения главной партии, когда появлению главной темы предшествует длительная подготовка; в многотемности экспозиции: побочная партия состоит из целой группы тем, каждая тема, каждый мотив носит индивидуальный характер, обладает своим мелодико-ритмическим рисунком:

Многотемность экспозиции вызвана, по-видимому, стремлением противопоставить «надчеловечной» властности и монументализму главной темы мир лирических душевных переживаний и состояний.

Новизна сонатной формы сказывается и в слитности всех ее разделов. Экспозиция, не повторяясь, сразу переходит в разработку. В свою очередь разработка вторгается в репризу, ибо драматическая кульминация разработки (на вступлении к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы:

Реприза «подхватывает» разработку и, продолжая вести линию безостановочного драматического нагнетания, передает ее коде.

В образном движении Allegro кода — новая, но уже завершающая фаза. Драматизм конфликта, направляя сквозное развитие, концентрируется в узловых моментах сонатной формы. Кода — своего рода вторая разработка, где главная тема во взаимодействии с другим тематическим материалом подвергается множественным видоизменениям, особенно в заключительном разделе. Он начинается глухо, угрожающим звучанием хроматических ходов остинатного баса. На этом фоне вырисовывается, с каждым проведением все более четко, ритмический рисунок главной темы (деревянные и медные духовые):

Все пронзительней становится звук коротких трелей. Наконец, октавные унисоны оркестра утверждают мрачную непреложность ведущего образа симфонии.

Вторая часть. Molto vivace

В скерцо образы действительности предстают в необычном для Бетховена мрачно-демоническом аспекте. В безудержно головокружительном движении как бы воплощается драматизм стремительного бега жизни.

Есть нечто внутренне общее в неумолимости властных возгласов начальной темы скерцо с лейтмотивом Пятой симфонии. В обоих случаях от начальных унисонов с резко очерченным ритмом исходит сила, насыщающая последующее движение и развитие; как в Пятой, в скерцо Девятой симфонии ритмический мотив обладает значением и смыслом некоего эпиграфа. От него берет начало собственно тема; с размеренной периодичностью она «бесконечно» канонически повторяется с неотвязностью преследующей мысли:

Еще более жестко начальный мотив звучит, когда превращается в ритмический фон для второй темы. Ее появление — это своего рода кульминация основного образа. Вся энергия и сила концентрируются в компактном звучании всего оркестра: фугированное развитие «собирается» в аккордовые вертикали. Мажорный лад (F-dur) фиксирует значительность этого момента:

Особой оригинальностью отличается строение скерцо. Сущность его — в трансформации сложной трехчастной формы, крайние части которой написаны в развернутой сонатной форме, а средний, контрастный, раздел представляет собой простую трехчастную форму. Драматизму крайних частей противопоставлена пасторальная идилличность средней части — трио. Оно написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой манере, дышит ароматом сельского пейзажа и простотой крестьянской песни. Народность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумрак, освещают дорогу к далекой, но уже видимой цели. Не случайно так близки напев трио и гимн радости в финале:

Третья часть. Adagio molto e cantabile

Все мучительное и тревожное, что волновало раньше, отодвигается, как бы уходит в прошлое. Духовная просветленность и целомудрие, философская созерцательность характеризуют облик Adagio, особенно первой темы. Ее возвышенный лиризм полон благостного покоя. Медлительно, на глубоком дыхании развертывается мелодия:

Тональный сдвиг из B-dur в D-dur, очевидно, призван оттенить переход к более теплым краскам второй темы (Andante moderato). Задумчиво-мечтательная, несколько более подвижная, она проходит в ритме медленного танца:

Эти две темы — основа для цепи последующих вариаций. Двойные вариации Adagio Девятой несколько отличаются от двойных вариаций в Andante Пятой симфонии. В Пятой тональный план первого проведения тем (As-dur с коротким сдвигом в C-dur во второй теме) сохраняется почти полностью на протяжении всей части. В Девятой различные оттенки лирики двух тем подчеркнуты разной тональной окраской, различиями в темповых обозначениях и метроритмической структуре. Бетховен не придерживается здесь одной, избранной для всего вариационного цикла, тональности — B-dur: есть вариация в Es-dur — на первую тему, в G-dur — на вторую тему. Вместе с тем путь сближения и взаимопроникновения обеих тем весьма интенсивен и начинается сразу после их показа.

Первая вариация на первую тему «заимствует» от второй темы фактуру, тип фигурации, характерную интонацию задержания:

Единство фактуры, отсутствие завершающих каденций скрадывают переходы от одной вариации к другой, благоприятствуют слитности и целостности формы, ощущению непрерывности, текучести музыкальной ткани.

В расширенной последней вариации (от L'istesso tempo) большому развитию подвергается первая тема. Перенесенная в высокие регистры деревянных духовых инструментов, обволакиваемая легкой дымкой фигурации у скрипок, эта тема постепенно приобретает характер отрешенной созерцательности. Но незадолго до конца спокойную тишину звучания неожиданно взрывают громкие сигналы фанфар. Они дважды прорезывают воздушную фактуру вариаций. Программно этот момент можно истолковать как призыв к действию, к борьбе. Так в мир возвышенной поэзии властно вторгается жизнь, и с последними звуками Adagio уносятся мечты и поэтические видения.

Четвертая часть. Финал. Presto

В финале — итоге всей симфонии — Бетховен, конкретизируя идею произведения, использует текст «Оды к радости» Ф. Шиллера. Увлечение «Одой» Бетховен пронес через всю свою творческую жизнь. Еще в Бонне, в 1792 году он намеревался положить на музыку весь текст Шиллера целиком. Но теперь, работая над самым зрелым своим творением, Бетховен изменил план шиллеровского произведения и, отобрав нужные строфы и строки, «сумел из ... лирических излияний Шиллера создать последовательное развитие, единый и цельный организм...» (Р. Роллан).

При этом гимн радости превратился у Бетховена в гимн свободе. Вот как пишет об этом А. Г. Рубинштейн: «Не верю я также, что эта последняя часть есть «ода к радости», считаю ее одой к свободе. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово свобода словом радость, и что Бетховен это знал, я в этом вполне уверен. Радость не приобретается, она приходит и она тут, но свобода должна быть приобретена... кроме того, свобода есть весьма серьезная вещь, и потому тема этой оды столь серьезного характера...».

Хоровая часть финала предваряется инструментальным прологом. Грандиозное полотно финала вмещает и «взгляд назад» — ретроспективное обобщение пройденного пути, — и всю полноту величия достигнутой победы. Такой замысел породил сложность строения, заставив Бетховена, по словам Р. Роллана, использовать «самые разнообразные музыкальные жанры: речитативы, песню, хорал, вариации, инструментальное фугато и двойную хоровую фугу, смешав стили Палестрины, Генделя и т. д. И из этих разнородных элементов он выковал могучее единство».

Принцип композиции четвертой части (действительно легко распадающейся на большое количество эпизодов) до известной степени можно уподобить композициям больших оперных финалов, где появление нового персонажа, включающегося в действие, соответственно отражается в музыке на изменении тематического материала, смене тональности, фактуры, оркестровки.

Цементирует все эпизоды финала тема-гимн, воплощающая центральный образ шиллеровской оды, — тема радости. Она получает вариационное развитие в оркестре и в хоре. Объединяющее значение имеет и тональный «каркас», который опирается на принятый для всей симфонии круг тональностей: d-moll, D-dur, B-dur, G-dur, D-dur.

Драматическим диалогом начинается оркестровое вступление четвертой части — своеобразное преддверие, пролог. Неистовый угрожающий гнев слышен во фразах оркестра — «фанфары ужаса» (по выражению Р. Вагнера) — это трансформированная главная тема первой части:

Содержанно и сурово звучит в ответ речитатив виолончелей и контрабасов:

Воскрешая в памяти пройденный путь, Бетховен напоминает начальные темы предыдущих частей: таинственно-мрачное вступление первого Allegro, стремительную тему скерцо, медленно проплывающую тему Adagio cantabile. Каждой теме отвечает речитатив басов, как бы отбрасывающий видения прошлого. Но тени минувшего заставляют сильнее желать и острее чувствовать близость освобождения. И как предвестник великого торжества, возникает издалека в приглушенном звучании виолончелей и контрабасов новая тема — тема радости:

Мелодия гимна, почти элементарная по своему складу, звучит, по выражению Серова, «всенародным мотивом». Создание ее явилось результатом длительного многолетнего труда. Мелодия эта, говорит Р. Роллан, была «навязчивой идеей юности» Бетховена, ее первые варианты неоднократно встречаются в произведениях разного времени и разных жанров (Можно назвать песню «Вздохи отвергнутого и взаимная любовь» (1794), Фантазию для фортепиано, хора и оркестра» (1808); эскизы темы Бетховен набрасывал в 1804, 1812 и, наконец, в 1822 году.).

Первое проведение темы у виолончелей и контрабасов вызывает цепь вариаций, этот первый инструментальный цикл завершается полным оркестровым звучанием гимна:

Вновь вторгаются «фанфары ужаса», знаменующие начало вокально-инструментального раздела финала. «О, братья, не надо печали» — возглашает баритон solo.

Тема радости передается теперь хору, и цикл хоровых вариаций вливается в общий поток симфонического развития.

Alia Marcia — новая фаза развития основной темы. Меняется весь музыкальный план: тональность (B-dur), размер, темп, оркестровка, хоровой состав. Из оркестра почти полностью выключаются струнные, звучит «весь арсенал военной музыки», а в хоре остаются только мужские голоса. Они звучат, как «гимн молодой, воинственной радости, марш наступления, марсельеза» (Р. Роллан):

Этот раздел подводит через постепенное нарастание к мощной хоровой кульминации в D-dur, когда хор, поддерживаемый всем оркестром (тема в увеличении), в строгом ритме чеканит слова: «Радость! Юной жизни пламя»:

Торжество завоеванной свободы впервые прозвучало с такой непоколебимой уверенностью. Всеобщность этого чувства утверждается в суровом хоральном песнопении Andante maestoso:

Прямой призыв «Обнимитесь, миллионы» передается новому разделу — Allegro energico. В двойной фуге одновременно звучат обе темы: хорал из Andante maestoso и тема радости:

Мощное движение разрастается в грандиозный апофеоз, которым увенчивается не только Девятая симфония, но и все творчество Бетховена. По словам Р. Роллана, этим произведением Бетховен «воздвиг себе памятник, который с полным правом можно считать единственным в своем роде».

В. Галацкая

реклама

Публикации

Главы из книг

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Людвиг ван Бетховен

Год создания

1824

Дата премьеры

07.05.1824

Жанр

симфонические

Страна

Германия

просмотры: 47341
добавлено: 09.03.2011



Спецпроект:
Мир музыки Чайковского
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть