«Золотой петушок» — опера («небылица в лицах») русского композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова в 3 действиях с прологом и эпилогом, либретто В. Бельского по «Сказке о золотом петушке» А. Пушкина.
Премьеры первых постановок: Москва, Опера Зимина, 24 сентября 1909 г., под управлением Э. Купера; Большой театр, 6 ноября 1909 г., под управлением В. Сука (А. Нежданова — Шемаханская царица).
«Золотой петушок» — последняя опера Римского-Корсакова и одно из высших его достижений. В цикле сказок, начатом «Снегурочкой», это произведение ближе всего к «Сказке о царе Салтане» и «Кащею бессмертному». Но сатирические мотивы получают здесь еще более яркое воплощение, «небылица в лицах» становится обличением деспотизма. Додон, в отличие от Салтана,— жестокий, глупый, сластолюбивый и в то же время бессильный тиран. Он поработил своих подданных и довел их до полного отупения. Под его властью нет народа, а только обыватели, достойные своего владыки. Для характеристики Додонова царства Римский-Корсаков не жалеет красок. Но сатира не исчерпывает содержания оперы. Образам Додона, мамки Амелфы, воеводы Полкана, царевичей Афрона и Гвидона противостоят фигуры Звездочета и Шемаханской царицы. Действенная функция их довольно сложна. Царицу чаще всего считают олицетворением красоты, поэзии, искусства, для чего ее партия, насыщенная ориентальными оборотами, дает основания. И все же такая трактовка не раскрывает этот образ полностью.
Менее всего занимало композитора противопоставление красоты уродству: в образе царицы заключено не только очарование красоты, но и бездушие по отношению к людям, страх перед Звездочетом, олицетворяющим мудрость. Дочь Востока связана с чародеем тайными узами — об этом говорит музыка. Звездочет хочет овладеть ею, и для него Додон лишь орудие достижения этой цели. Однако царица хитрее, изобретательнее и мудрого Звездочета, и тупого Додона. Она исчезает во тьме, ускользая от обоих соперников. Таинственность, недосказанность составляют основное ее свойство.
Смерть Додона повергает обитателей царства в смятение. Безысходность господствует, холопские стенания толпы гротескно преувеличенны. В эпилоге Звездочет иронически утешает публику, указывая на нереальность, призрачность Додонова царства, однако условность представления немедленно разрушает крик Золотого петушка — сказка обрывается на тревожной ноте.
Последняя опера Римского-Корсакова лишена положительных героев. В ней запечатлены горестные раздумья композитора о судьбе России в эпоху после революции 1905 г. По богатству красок, яркости звуковой палитры, мудрой изобретательности, гармонической уравновешенности всех элементов это произведение удивительное. Но оно не сразу нашло доступ на сцену. Вмешательство цензуры, мытарства, связанные с этим, обострили болезнь Римского-Корсакова и ускорили его кончину. Впервые «Золотой петушок» был исполнен, с урезанным либретто, уже после смерти композитора.
Эта самая сложная из всех его опер раскрылась в первых постановках не во всей полноте и богатстве. Образу Звездочета придавались мистико-символистские черты, подчеркивалась карикатурность Додона и эстетизировалась Шемаханская царица. Буффонада и гротеск, смакование грубости в изображении Додона снижали остроту сатиры. В некоторых спектаклях сатирическое начало вообще отсутствовало. Так, в 1914 г. в Париже (а затем в Лондоне) во время одного из «Русских сезонов» С. Дягилева опера была представлена в виде утонченного зрелища — балета, сопровождаемого пением неподвижных артистов. Этот эстетский спектакль вызвал протесты в России, в частности со стороны семьи композитора.
Советский театр стремился освободить оперу от мистики и эстетизации, подчеркивая сатирическую сторону. Долго и упорно над «Золотым петушком» работали В. Лосский, Н. Смолич. Наиболее значительные спектакли: Петроград, Театр оперы и балета (1919, под управлением Г. Фительберга); там же, Театр комической оперы (1923, под управлением С. Самосуда); Москва, Большой театр (1932, под управлением Н. Голованова), Саратов (1948), Ленинград, Малый театр оперы и балета (1966). Опера снискала популярность за рубежом: Нью-Йорк (1918, под управлением П. Монтё), Берлин (1923, под управлением Л. Блеха), Франкфурт-на-Майне (1925), Буэнос-Айрес (1926), Вроцлав (1950), Лондон и Сан-Франциско (1954) и др. Актер и режиссер театра Кабуки Э. Ичикава представил в парижском театре «Шатле» оригинальную интерпретацию оперы, впоследствии перенесенную на сцену Мариинского театра в Петербурге (премьера — 16 августа 2003 г.).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• ЦАРЬ ДОДОН (бас)
• ЦАРЕВИЧ ГВИДОН (тенор)
• ЦАРЕВИЧ АФРОН (баритон)
• ВОЕВОДА ПОЛКАН (бас)
• КЛЮЧНИЦА АМЕЛФА (контральто)
• ЗВЕЗДОЧЕТ (тенор-альтино)
• ШЕМАХАНСКАЯ ЦАРИЦА (сопрано)
• ЗОЛОТОЙ ПЕТУШОК (сопрано)
Время действия: мифическое.
Место действия: «тридевятое царство, тридесятое государство».
«Золотой петушок» — последняя (из пятнадцати) опера Н.А. Римского-Корсакова. Первые музыкальные эскизы к ней появились в записных книжках композитора в октябре 1906 года. В августе следующего — 1907 года — партитура оперы была закончена. Последний год жизни композитор боролся с запретом цензуры на ее постановку. За два дня до смерти он писал своему издателю Б.П. Юргенсону: «Что же касается «Золотого петушка», то дело обстоит неблагополучно. Московский генерал-губернатор против постановки этой оперы и сообщил об этом в цензуру, а потому думаю, что и в Петербурге будут против» (от 6 июня 1908 года).
Отрицательное отношение царской цензуры к опере вполне объяснимо. Ни автор либретто, ни композитор ничуть не скрывали и, наоборот, даже подчеркивали, что опера эта — сатира на самодержавие, причем сатира, значительно усиленная по сравнению с тем, что можно усмотреть в литературном первоисточнике — сказке А.С. Пушкина. Полемически заострен образ царя Додона: он «народом правит лежа» (у Пушкина в возгласе Петушка: «Кири-ку-ку:/ Царствуй, лежа на боку!» — иной смысл, а именно: Петушок как бы утверждает: не беспокойся, я охраняю тебя и все вижу), он не знает, что такое «закон», он, повязанный платочком, пляшет как шут (большая часть подобных эпизодов введена либреттистом). Под стать такому поведению царя и его облик — тоже продукт фантазии либреттиста:
Царь он саном и нарядом,
Раб же телом и душою.
С кем сравним его? С верблюдом
По изгибам странным стана,
По ужимкам и причудам
Он прямая обезьяна.
Нечего и говорить, что эти и подобные вирши — вставки либреттиста — по своей художественной ценности не могут органично сочетаться с пушкинским текстом. Либреттистом введены персонажи, отсутствующие в сказке Пушкина: воевода Полкан (тупой солдафон, не случайно, по-видимому, получивший свое имя — распространенную кличку сторожевой собаки; да и музыка его партии «лающая»), ключница Амелфа, хитрая, злая, угодливая; царевичи (у Пушкина безымянные), наделенные именами Гвидон (неясно, почему этого глупого царевича надо было наделять тем же именем, что и гораздо более привлекательного царевича из другой сказки Пушкина и оперы Римского-Корсакова — «Сказки о царе Салтане») и Афрон — глупые и горячные. Они, поссорившись, убивают друг друга (у Пушкина причина их смерти остается тайной, но, скорее всего, объясняется действием чар Шамаханской царицы. Остается, кстати, неясной причина изменения либреттистом имени царицы — в опере она Шемаханская; изменено и имя царя: у Пушкина - Дадон, в опере — Додон).
Опера в ее оригинальном виде, запрещенная к постановке цензурой, так и не была исполнена при жизни композитора. Премьера состоялась в театре С.И.Зимина в Москве 7 октября 1909 года, год спустя после смерти композитора. Опера была исполнена со многими цензурными изменениями, против которых композитор при жизни восставал, — и это притом, что клавир и партитура были напечатаны Б. П. Юргенсоном по нетронутой цензурой авторской рукописи!
ВВЕДЕНИЕ
«Небылица в лицах» начинается с клича (засурдиненная труба) Золотого петушка. Перед занавесом появляется «весь как лебедь поседелый» Звездочет (по свидетельству Ю.Энгеля, Н.А. Римский-Корсаков как-то сказал: «Собственно, Звездочета следовало бы загримировать мною»). У него в руках волшебный ключ, и он обращается к зрителям:
Здесь пред вами старой сказки
Оживут смешные маски.
Сказка ложь, да в ней намек,
Добрым молодцам урок.
Последние две строчки — мораль, которой сказка Пушкина завершается; опера же ими начинается. И уже в самом начале, в таинственно-сказочном введении, чувствуется элемент сатиры.
ДЕЙСТВИЕ I
Звездочет исчезает, и вместе с ним рассеиваются чары волшебства. Мы оказываемся в обширной палате во дворце славного Додона. Идет заседание боярской думы (цензура исправляет «боярскую думу» на «важное совещание», дабы избежать намека на Государственную думу). Царя волнует вопрос, как оградить свое царство от нападения. Царевич Гвидон считает, что опасность в том, что враг стоит близко у границы. «Уберем же рать с границы, — дает царевич дурацкий совет (одно из сатирических обличий в опере), — и поставим вкруг столицы...» Этот совет бурно принимается Додоном и боярами. Младший царевич — Афрон — дает еще более абсурдный совет: вообще распустить рать, «а за месяц перед тем, как напасть на нас соседям, мы навстречу им поедем». Все в восторге от сообразительности младшего царевича. Полкану, однако, не нравится ни тот, ни другой совет, и Дума не знает, что делать. Решают погадать. Но возникает спор, на чем гадать — на бобах или на квасной гуще. В разгар спора появляется звездочет. Он в волшебном облачении; в оркестре звучит также волшебная сказочная музыка, уже знакомая по вступлению — это его лейтмотив, который исполняют колокольчики, струнные пиццикато и арфа в высоком регистре. Он приносит с собой решение, которое вызывает восторг Додона: звездочет дарит царю Золотого петушка, который, когда все спокойно, возвещает: «Кири-ку-ку! Царствуй, лежа на боку», но когда с границ царства грозит опасность, он кричит: «Кири-ку-ку! Берегись, будь начеку!» (Примечательная деталь: первый из приведенных возгласов Петушка у Пушкина слышится именно в момент опасности; второй возглас — плод фантазии либреттиста.) За этот подарок звездочет выпрашивает у царя Додона обещание исполнить первую его волю как свою.
Волшебник уходит, и вскоре Додон, успокоенный, ложится подремать и засыпает беспробудным сном. Ключница Амелфа уверяет, что можно превратить в спальню всю столицу. И действительно, вслед за царем весь двор, в том числе и сама Амелфа, погружается в сон. В оркестре звучит мотив, основанный на повторении «спокойного» клича Петушка. Восточные мотивы поясняют содержание сна Додона: ему грезится Шемаханская царица. Вдруг тишину нарушает пронзительный крик Петушка — его лейтмотив (с него началась опера); на сей раз он звучит попеременно у разных инструментов, и теперь музыка передает смятение и страх надвигающейся опасности. Прибежавший Полкан будит Додона и сообщает ему о грозящей беде.
Додон сообщает собравшемуся народу о начинающейся войне и тут же в весьма циничной форме облагает всех военными поборами. Вбегают царевичи и бояре. Мастерски композитор звуками оркестра передает настроение общей суеты сборов, топота конницы. Царевичи не выражают особого рвения отправиться на сражение, они предпочли бы остаться дома. Но Додон торжественно благословляет их на ратный подвиг. В конце концов царевичи отправляются в путь. Снова в столице воцаряется покой. Додон вновь призывает Амелфу, чтобы она угадала, какой сладкий сон ему снился. Амелфа догадалась: царю снилась «красна девица-душа». Додон погружается в сон и вновь видит Шемаханскую царицу: ее напевы теперь звучат дольше и облик становится отчетливее.
Вдруг снова слышится тревожный клич Золотого петушка. Опять всех охватывает смятение. На сей раз оно еще больше. Запыхавшись, появляется Полкан. Выясняется, что делать нечего: старикам придется идти на выручку детям, и во главе должен быть сам царь. Эта перспектива никак не радует Додона. Стар он стал, не под силу ему воевать: «Латы стали тесноваты, а заветный меч стал тяжел для царских плеч».
Народ славит царя и под звуки бодрого солдатского марша наставляет его: «Ты себя-то соблюди, стой все время позади».
ДЕЙСТВИЕ II
Ночь. Мрачное ущелье. Здесь нашли свой конец сыновья Додона и их воинство. Музыка живописует зловещее зрелище: хищные птицы стаями летают над трупами царевичей и воинов. Додон оплакивает своих детей, вонзивших меч друг в друга. Полкан призывает отомстить за смерть царевичей. Но кому? С наступлением рассвета становятся видны очертания шатра. (Мы догадываемся, чей это шатер, поскольку в оркестре звучат отрывки из лейтмотива Шемаханской царицы.) Полкан, убежденный, что враг скрывается в шатре, приказывает навести на него пушку. Пушкари, дрожа от страха, подчиняются приказу. Но вот полы шатра медленно распахиваются, и доблестная рать царя Додона пускается в бегство. Только Додон и Полкан остаются на месте.
В оркестре звучит пышная мелодия Шемаханской царицы. Появляется сама красавица и в своей арии обращается к солнцу («Ответь мне, зоркое светило, с востока к нам приходишь ты»). Это один из лучших эпизодов оперы. Ария часто исполняется как самостоятельное произведение в концертах и, безусловно, является одним из шедевров Н.А. Римского-Корсакова.
Додон, покоренный красотой и пением Шемаханской царицы, а также подбадриваемый воеводой, решается заговорить с нею. На его вопрос, кто она и откуда, она отвечает:
В своей воле я девица,
Шемаханская царица;
Пробираюсь же, как тать,
Город твой завоевать.
Додон принимает этот ответ за шутку. Но на его слова, что для завоевания города нужна рать, царица отвечает, что может покорить всех одной лишь своей красотой.
По приказу царицы рабыни угощают Додона и Полкана вином. Втроем они — Додон, Полкан и царица — усаживаются вместе, но по ходу рассказа царицы о томительно сладких снах, снившихся ей, Полкан вставляет глупые реплики, и царица в конце концов просит Додона, чтобы он прогнал воеводу. Наконец Додон и царица остаются одни. Царица, стараясь прельстить Додона, поет свою вторую арию («Сброшу чопорные ткани и, как солнца луч в тумане, на кумире из сребра заблистаю средь шатра»).
Теперь царица предлагает Додону спеть вместе с нею — ведь в песне так легко выразить свою любовь. Додон, даже не подозревающий, что все это насмешка над ним, с отчаянной решительностью заводит свою песню на мотив «Чижика». Царица раздражена: «Нет, ты — каменная глыба, а не чутких струн набор», — заявляет она Додону, и вспоминает, как его сыновья сражались за ее сердце и оба погибли. Царица вспоминает также о своем доме, и ее напоенная экзотическими ароматами ария «Как доедешь до Востока, там и есть моя страна», являясь резким контрастом песне Додона, пленяет своей красотой.
Царица охвачена сладостными воспоминаниями, она мечется, не находя себе места. Она изнывает от того, что все ей покоряются. «Где сыщу, кто б мог перечить, / мне во всем противоречить. / Кто б поставил сердцу грань / Твердо, властно?» Это обещает Додон! Здесь следует поразительная по силе сатиры сцена: царица снимает с Додона тяжелый шлем и вместо него повязывает ему на голове платочек; в таком дурацком виде царь пускается в пляс. И, пообещав ей «во всем противоречить», он тут же начинает покорно выполнять все ее явно издевательские приказания. Царица «хохочет без умолку, потешаясь над Додоном» (ремарка Римского-Корсакова в партитуре). В сильном возбуждении Додон предлагает царице отправиться с ним столицу. Она соглашается, и второе действие завершается трубными звуками и радостными кликами войска. Все ликуют. Царская процессия трогается в путь. Додон и Шемаханская царица едут в золотой колеснице.
ДЕЙСТВИЕ III
Музыка вступления передает настроение чего-то тревожного, предчувствия недоброго. Трубы и валторны исполняют тему Петушка, которая на сей раз звучит словно рок или судьба.
Поднимается занавес. Народ в тревоге и страхе. Все ждут возвращения царя. Появляется Амелфа. Все обращаются к ней, чтобы она сказала правду, где царь, что с ним, цела ли рать. Амелфа придумывает сказку о подвигах царя, сообщает народу, что царь едет с прекрасной девицей, которая будет новой царицей, рассказывает о гибели царевичей, причем представляет дело так, что их «злою смертию казнил» сам Додон. Цель Амелфы поддержать в народе страх. Небо затягивает грозная туча, предвещая скорую бурю. Но вот звучат трубы и въезжает колесница; в ней Додон и Шемаханская царица. У входа во дворец на спице, ярко блестя на солнце, сидит Золотой петушок. Он притаился и молчит. Всех изумляет свита Шемаханской царицы: великаны, карлики, кривые, арапы, рабыни, лица которых закрыты вуалью. Народ приходит в возбуждение, и вот уже звучит приветствие народа царю, заключительные слова которого: «Для тебя (царя. — А.М.) мы родились и семьей обзавелись». Примечательно, что хор этот не что иное, как видоизмененная мелодия Золотого петушка.
Появляется звездочет. Народ расступается перед ним и дает ему дорогу. Взгляд его прикован к Шемаханской царице. Сама же царица пристально вглядывается в волшебника, как будто что-то припоминая. Она обращается к Додону с вопросом, кто этот человек? В оркестре звучит лейтмотив звездочета (колокольчики, арфа, пиццикато виолончелей). Как предвестие ужасного исхода, звучит удар грома.
Царь поначалу приветливо встречает звездочета — он не забыл, что обещал ему исполнить в качестве платы за Золотого петушка его желание, как свое. И вот звездочет просит отдать ему Шемаханскую царицу. Все поражены, но больше всех — Додон. Это никак не могло прийти ему в голову. Он предлагает звездочету все что угодно — вплоть до полцарства, но о Шемаханской царице не может быть и речи. Однако звездочету ничего не нужно, только царица. Тогда Додон приходит в ярость и велит звездочету убираться, пока цел. Звездочет упирается, и тогда Додон ударяет его жезлом по лбу. Звездочет падает мертвым.
Все в смятении, солнце прячется за тучи, гремит гром. И только Шемаханская царица злорадно смеется. И когда Додон хочет поцеловать ее, она отталкивает его и бросает ему гневно: «Пропади ты, злой урод, и дурацкий твой народ!»
Додон хочет думать, что царица пошутила, но — впервые после возвращения царя — раздается крик Золотого петушка: «Кири-ки-ку! В темя клюну старику!»
Петушок взлетает со своей спицы, на которой он все это время сидел. Народ пытается удержать его, но он подлетает к Додону, садится ему на голову и клюет его в самое темечко. Додон падает замертво. Все замерли в ужасе. Сверкает молния и раздается раскат грома. В наступившей полной тьме слышится лишь злорадный смех Шемаханской царицы. Когда снова становится светло, все видят, что нет ни Золотого петушка, ни Шемаханской царицы, а Додон мертвый лежит на земле.
Народ поет хор — надгробный плач, стенание. Одни скорбят о «вечно незабвенном царе», другие прославляют Додона. Постепенно музыка становится светлее. Звучат мотивы, знакомые по первому действию, когда царь, стража и Амелфа погрузились в сладкий сон, разморенные весенним солнышком. Но отрадные воспоминания пролетают, и народ вновь заботит, «что даст новая заря? Как же будем без царя?» Пение замолкает, и все, павши ниц, безутешно рыдают. Занавес опускается.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Складки занавеса раздвигаются, и перед зрителями появляется — точно так же, как во введении — звездочет. Его цель — развеять тягостное настроение, которое вызвала развязка оперы. Мораль и стихи (либреттиста), которыми она сформулирована, откровенно слабы:
Вот чем кончилася сказка,
Но кровавая развязка,
Сколь ни тягостна она,
Волновать вас не должна.
Разве я лишь да царица
Были здесь живые лица,
Остальные — бред, мечта,
Призрак бледный, пустота...
А. Майкапар
История создания
В октябре 1906 года в записных книжках Н. А. Римского-Корсакова появились первые музыкальные эскизы к опере «Золотой петушок». Тогда же он сообщил о своем замысле другу — либреттисту В. И. Бельскому (1866—1946). Работа велась очень интенсивно (ненадолго прервалась из-за поездки в Париж). Партитура была закончена в августе 1907 года.
«Золотой петушок» — последняя, пятнадцатая опера Римского-Корсакова, созданная им за год до смерти. Интерес к сказочным сюжетам сопутствовал композитору на всем его творческом пути. Однако в последние годы он все более насыщал их современным звучанием, все последовательнее обличал монархическую власть. Уже в «Салтане» показан вздорный, смешной и неумный царь. Позже «Кащей Бессмертный» приобретает зловещую окраску, становится символом той мрачной силы, которая губит все живое, устремленное к свободе — недаром в 1905 году исполнение этой оперы вылилось в политическую демонстрацию. И, наконец, «Золотой петушок» прозвучал как откровенная сатира на русское самодержавие. Композитор не скрывал такого замысла. В письме к своему ученику, М. О. Штейнбергу, он писал: «Царя Додона хочу осрамить окончательно». А эпиграфом к опере избрал слова из своей «Майской ночи»: «Славная песня, сват! Жаль только, что Голову в ней поминают не совсем благопристойными словами».
В основу оперы положена одноименная стихотворная сказка Пушкина (1834). По указанию композитора либреттист смело развил ее политические мотивы, придал современную направленность и тем самым усилил сатирическое звучание произведения. Воспользовавшись пушкинским текстом, Бельский дополнил его большими сценами, рельефно обрисовал действующих лиц оперы. Так, например, он ввел новый персонаж — ключницу Амелфу, которая занята домашними делами царя, тогда как Полкан — его сторожевой пес — делами государственными. Кстати, имени Полкана нет у Пушкина — он называется Воеводой, и речь его ограничивается произнесением только нескольких фраз. И сыновья Додона — Гвидон и Афрон — лишь упомянуты поэтом. Все эти добавления сделаны Бельским талантливо, в духе Пушкина. Свободно развит в опере и образ Шемаханской царицы или, иначе говоря, дополнено все содержание второго акта. Это — сложный фантастический образ. Жестокость царицы — не просто черта ее характера. Авторы оперы стремились не только к тому, чтобы показать соблазны чувственной красоты: самодержавная власть еще сильнее посрамляется при участии царицы. Более того — она с помощью Звездочета карает смертью Додона.
Опера получилась по-настоящему современной: в ней говорится о том, как прогнила царская власть, творящая преступления, нарушающая свои обещания, раздираемая внутренними противоречиями. Эти политические намеки не прошли мимо цензуры. Для тяжело больного композитора начались мытарства, вероятно ускорившие его кончину. Но на все требования сделать купюры, искажающие идейное содержание оперы, Римский-Корсаков отвечал отказом. «Итак, — с горечью писал он, — «Петушок» в России пойти не может. Изменять что-либо я не намерен». Борьба с цензурой продолжалась, запрет на оперу наложил даже сам московский генерал-губернатор. И тем не менее, уже после смерти композитора, премьера «Петушка» состоялась. 14 сентября 1909 года в Москве, в театре С. И. Зимина опера была тепло встречена публикой.
Музыка
«Золотой петушок» являет собой редкий в мировой классике пример сатирической оперы. В соответствии со своим замыслом композитор показал здесь два мира. Остро шаржированно охарактеризованы царь и его свита. Пародией на героику звучат высказывания Додона, лающей речью охарактеризован воевода Полкан, причетом — ключница Амелфа. В противовес им образы и загадочного мудреца Звездочета и жестоко-обольстительной Шемаханской царицы окутаны фантастикой. Вместе с тем музыкальный язык оперы глубоко национален: в нем отражены самобытные особенности русской песенности и бытовых жанров.
Краткое оркестровое вступление открывается задорным кличем Петушка. Призывная музыка сменяется восточной мелодией, прихотливо изысканной, исполненной любовного томления. А прозрачный звон колокольчиков уведомляет о выходе Звездочета.
В первом акте обрисовано Додоново царство: торжественный глуповато-примитивный марш становится его характеристикой. Переломный момент ознаменован появлением Звездочета. Восточный рисунок мелодии сближает его с Шемаханской царицей — фантастические образы будто связаны невидимыми нитями. Петушок наделен двумя кличами — спокойным, возвещающим о благополучии в стране Додона, и тревожным, предупреждающим о грозящей опасности. Народного склада напевы свойственны ключнице Амелфе. Сон Додона основан на плавном баюкающем повторении, «спокойного» призыва Петушка: «Ки-ри-ку-ку! Царствуй, лежа на боку!» Восточные мотивы вносят новый момент — царю приснилась Шемаханская царица. На развитии «тревожного» клича Петушка строится сцена смятения и страха. После ухода царевичей на войну вновь возвращается мирный напев Петушка, и в музыке сна еще рельефнее вырисовывается обольстительный облик восточной красавицы. Новый тревожный клич Петушка предваряет сцену военных сборов самого Додона. Все завершает марш.
Музыка второго акта рисует зловещую картину ущелья, где лежат убитые сыновья Додона. Изменился и облик марша — ранее ухарский, победный, он звучит теперь неуверенно, робко. При оплакивании сыновей вновь воскрешаются комически-скорбные, причитающие интонации. Напевы Шемаханской царицы предвосхищают ее появление. Ария «Ответь мне, зоркое светило» — характеристика томной восточной красавицы; ее прозрачная, светлая музыка относится к лучшим страницам оперы. Чарующий облик царицы раскрывается во второй арии: «Сброшу чопорные ткани». В ответ Додон запевает свою любовную песнь «Буду век тебя любить, постараюсь не забыть» (на мотив «Чижика»). Он голосит ее во всю мочь, что производит очень комичное впечатление. Контрастом служит ария воспоминаний царицы «Как доедешь до Востока, там и есть моя страна», мелодии которой завораживают чудесной, словно парящей красотой. Новый обличительный эпизод, по сатирическому блеску не знающий себе равных в русской оперной классике, это пляс Додона. Акт заключается славлением жениха, радостными кличами воинства.
Таинственно-настороженная музыка оркестрового вступления к третьему акту прерывается грозным кличем Петушка. В мольбе народа далее разрабатывается петушиный призыв. Широко развито в оркестре шествие царя Додона и Шемаханской царицы; оно становится центром акта; гремит разудалый марш Додона, тогда как прихотливые восточные напевы характеризуют необычную свиту царицы; под конец объединяются лейтмотивы Додона и царицы в одновременном звучании. И как в первом акте, — переломный момент наступает с появлением Звездочета. В его арии «Подари ты мне девицу, Шемаханскую царицу» снова возникает фантастический колорит. Когда же совершается убийство Звездочета, повторяется зловещая музыка оркестрового вступления. Предрекая кровавую развязку, злобно кричит Петушок: «Ки-ри-ку-ку! В темя клюну старику». После расправы над Додоном следует краткий оркестровый эпизод, живописующий разбушевавшуюся грозу. Заключительный хор народа — плач забитых людей; в его мелодии своеобразно преломлен Додонов марш.
Заключение, характеризующее Звездочета, вместе с прологом обрамляет оперу. Последний раз слышится клич Петушка, которому противостоит лейтмотив царя Додона.
М. Друскин
«Золотой петушок», последняя из музыкальных сказок 1900-х годов, образующая коду всего творчества Римского-Корсакова, — сочинение, остающееся до сих пор во многом загадочным. К этой опере почти нет автокомментария; оценки «Золотого петушка», данные современниками композитора и последующими поколениями, в значительной степени основывались на экстрамузыкальных соображениях. Это вполне естественно: с одной стороны, сатирически-пародийный характер ряда эпизодов оперы вызывал непреодолимое желание подробно «расшифровать» все намеки, а с другой — многозначность и необычность ее фантастических образов тоже побуждала отыскивать им объяснения. В результате появилось немало теоретических и практических (постановочных) концепций оперы, но загадка осталась, и, конечно, будет существовать всегда.
А. Н. Римский-Корсаков характеризует темп работы над этой оперой как стремительный даже на фоне сверхбыстрых темпов сочинения других опер конца 90-х — 1900-х годов: к середине октября 1906 года было принято решение, а в августе 1907-го закончена партитура. Надо учесть, что в течение этого периода шли репетиции и состоялась премьера «Китежа», почти месяц Римский-Корсаков провел на Русских исторических концертах в Париже и был занят еще целым рядом общественных и музыкальных дел. Очевидно также, что мысль о «Золотом петушке» явилась внезапно, поскольку в письмах композитора, относящихся к концу лета 1906 года, неоднократно говорится об усталости, неохоте сочинять и т. д.
Анализ соотношения пушкинской сказки и ее пересказа Римским-Корсаковым и Бельским предпринимался неоднократно. Композитор и либреттист, максимально используя пушкинский текст, внесли в него много нового, и не только количественно, как в «Салтане», но и качественно. Они сильно обострили и осовременили сатирическое звучание сказки и широко развернули чуть намеченный у Пушкина образ Шемаханской царицы. В итоге повествование приобрело стройную трехчастную форму: первое действие — царство Додона, второе действие — Шемаханская царица, третье действие — снова царство Додона, и если к этому прибавить вступительное и финальное обращения Звездочета к публике перед занавесом, то форма оперы окажется строго концентрической, с образом Шемаханской царицы в центре. Таковы и были намерения композитора, которого именно эта сфера действия — второй акт и связанные с ним образы Звездочета и Петушка — заботила в наибольшей степени (основная часть его летней переписки с либреттистом сосредоточена на партии Царицы, вплоть до мелких деталей текста, а также на фигуре и текстах Звездочета).
В последних словах Звездочета в эпилоге оперы выражен парадокс «Золотого петушка», состоящий в том, что фантастическое царство, откуда приходят Звездочет, Петушок, Царица, — есть реальность, а человеческое царство Додона, обставленное многими конкретными национальными признаками, — «призрак бледный», «пустота». Разумеется, Додоново царство призрачно и условно до известных пределов. Но дело не только в этом. Принципиально новое качество типичного для композитора «двоемирия» в «Золотом петушке» — неясность, нерешаемость вопроса, где тут «зло», а где «добро». Если все нелепое царство Додона — «зло», то почему колыбельная, которой ключница Амелфа убаюкивает царя и всю столицу, полна настоящей красоты и, по меткому замечанию Лядова, «излучает тишину», почему покой и тишина слышатся в очаровательной мелодии, насвистываемой любимым царским попугаем, почему, наконец, хоры «дурацкого народа» в третьем действии внушают настоящую тревогу, и «темы, уже явленные в течение действия, здесь вдруг светлеют, яснеют», из карикатурных обращаются в подлинные? Если наоборот, Додоново царство — всего лишь «искаженные черты бытового царства» и речь идет, по предисловию к либретто, всего лишь о «крутых нравах и неуклюжей обстановке древнерусского жизненного уклада», а настоящее зло — Шемаханская царица, «соблазн чувственной красоты», как выразился либреттист (или образ «пагубных стремлений декадентского искусства», по одиозной статье Кабалевского «Римский-Корсаков и модернизм», — то откуда столько чистой, юной красоты в музыке ее «Привета солнцу», почему сама природа в союзе с ней? Почему тембровая окраска партии Шемаханской царицы (лирико-колоратурное сопрано), «инструментальный» характер ее основного лейтмотива так естественно связывают этот образ с образами «вещих дев» в предшествующих операх Римского-Корсакова — с Волховой, с Царевной Лебедью? А если Шемаханская царица — «добро», то откуда зловещий итог ее явления и явно недобрые, «Кащеевы» интонации ее партии, сгущающиеся к концу второго действия и в полную силу проявляющиеся в третьем?
Для объяснения этих парадоксов М. Ф. Гнесин, а за ним другие исследователи развили идею образа Шемаханской царицы как изобличающей и карающей Красоты, как мечты о любви, не находящей себе исхода. Это объяснение, по-видимому, одно из возможных, но оно, как и другие, стремящиеся расставить по местам персонажей оперы, обращено скорее к словесному тексту, нежели к музыке. Недаром сам композитор отвел попытки Бельского разобраться, что есть Царица — «бесовский соблазн» или «идеал чистой красоты», и перевел разговор в план чисто музыкальных проблем. Так же «приклеенным» к получившемуся произведению выглядит изящное объяснение, предложенное Бельским в предисловии к либретто: «...Тайной окутаны у Пушкина взаимные отношения фантастических существ сказки — Звездочета и Шемаханской царицы. В самом деле, состоят ли они в общем заговоре против Додона или же сошлись в нападении на беднягу независимо и случайно, — у Пушкина совершенно не выяснено... Хотя недосказанность составляла своеобразную прелесть сказки... с другой стороны, еще более настоятельные требования понятности пьесы вынуждают автора передать в двух словах смысл происходящего на сцене.
Зрители небылицы явятся свидетелями отчаянной попытки, которую предпринял несколько тысячелетий тому назад один живущий и поныне волшебник, чтобы подчинить своему магическому влиянию могущественную дочь воздуха. Не имея силы овладеть ею непосредственно, он задумал получить ее из рук Додона, но понес, как известно, поражение, после которого ему только и оставалось в утешение показывать зрителям историю черной неблагодарности Додона в своем волшебном фонаре».
В одном из писем Бельского о «Золотом петушке» есть мысль о «безгранично царящем [в опере] зле» и «чувствуемом зрителями надо всем этим где-то добре». Первые же зрители действительно испытали такое чувство, в частности Ю. Д. Энгель, написавший в рецензии на премьеру в Опере Зимина, что в произведении есть нечто «сильное, глубокое, серьезное и, несмотря на свою недосказанность, — или, может, благодаря именно ей, — полное особого неотразимого обаяния». Тот же критик, размышляя о сути «небылицы в лицах», необычайно к месту процитировал формулировку ученого-фольклориста Потебни: «Роль поэтического образа быть постоянным сказуемым к переменному подлежащему». Это замечательное высказывание, рожденное изучением народного творчества, полностью приложимо к «Золотому петушку», что и доказали постановки оперы и споры вокруг нее. (Уже первые три постановки «Петушка» — в Опере Зимина (режиссер П. Оленин, художник И. Билибин), в московском Большом театре (дирижер Э. Купер, художник К. Коровин), в дягилевской антрепризе (опера-балет в постановке М. Фокина, оформление Н. Гончаровой) обнаружили возможность полярно различных, но художественно убедительных прочтений партитуры.)
Были в разные времена такие слушатели, которые выделяли в «Золотом петушке» как главный сатирически-бытовой пласт, к которому второе действие служит красивым дополнением-контрастом и стимулом к изобличению и развенчанию Додонова царства. То есть концепция оперы понималась как характерное корсаковское «двоемирие», только направленное в сторону сатиры. В этих случаях поисками «намеков» занимались особенно ревностно. М. Ф. Гнесин (общий взгляд которого на эту оперу достаточно сбалансирован) посвятил специальный раздел своей книги о Римском-Корсакове изложению «злоб дня», как они понимались в эпоху «Золотого петушка»: здесь и дряхлеющее самодержавие (старость Додона), и несогласия в царствующем доме (спор сыновей Додона), и придворные интриги (Амелфа и Полкан), и склонность к мистицизму царской семьи (гадание на бобах и на кофейной гуще), и военные неудачи России (поражение Додонова войска), и устарелость вооружения русской армии (Додонов ржавый щит), и многое другое, вплоть до отдельных фраз и до символического «конституционного» истолкования Петушка как «органа в реформированном правительстве: „Петушок“ помогает царю в управлении страною, но и отнимает у него долю его самодержавного величия, а может и восстать против него».
Все это любопытно с исторической точки зрения, и многое тут, возможно, не лишено оснований, однако для слушателя наших дней сатирический, иронический смысл Додоновых сцен оперы улавливается в ином.
«Интересно уже то, — пишет Гнесин, — что в противовес Звездочету и Шемаханской царице, для которых композитором созданы темы вполне оригинальные и творчески новые, хотя и преемственные от музыки более ранних и идейно сходных произведений, в противовес этим персонажам, представители царского двора не получили в „Золотом петушке“ никаких новых тем. Они вполне выражают себя в пародийно примененных отрывках из мелодий героического склада в „Руслане“, „Садко“, отчасти и некоторых народных песен».
Со временем такого рода «параллелизмы» стали еще ярче, так как в эпоху «Петушка» «Садко» был современной оперой, «Руслан» — сравнительно недавним прошлым, а теперь это — золотая классика, и, естественно, пародия на нее воспринимается острее. Говоря более широко, не только приводимые Гнесиным и другими исследователями многочисленные параллели, но весь «Золотой петушок» является вариацией на излюбленные образы кучкизма. Кроме упомянутых опер Глинки и Римского-Корсакова, можно вспомнить «Бориса Годунова»: от фразы Додона в первом действии «Нелегко носить корону», близкой к фразе Бориса «Ох, нелегка ты, шапка Мономаха», до хоров народа в третьем действии, вызывающих в памяти сцены у Новодевичьего монастыря, у Василия Блаженного и т. д. Можно назвать также «Тамару» Балакирева (близость сюжетной ситуации — царица, убивающая своих поклонников), «Половецкие пляски» Бородина, а также типично бородинские скерцозные мотивы царевичей в характерном раннекучкистском ми-бемоль мажоре. Вообще в «Золотом петушке» словно нарочно собрались основные мотивы русских опер: преступный царь и страдающий народ, выступление в поход и возвращение (шествие и встреча), «боярская дума», теремные сцены, «подневольное славление», «пленительный Восток», мечта о солнце, свободе, любви. Понятно, что в условиях данного сюжета большинство этих мотивов могло решаться юмористической или иронической вариацией на стиль. Способы «снижения» показаны исследователями: это ограничение развития тем — «топтание» на одной типичной мелодической формуле, на повторах мотивов, всякого рода гармонические и мелодические упрощения или, наоборот, сочетания примитивной темы с изысканной гармонией, сложной контрапунктической разработкой или другими приемами «высокого стиля», нарочитое противоречие семантики мелодической формулы со смыслом слов и пр.
Кроме того, в музыкальной характеристике Додоновых порядков широко использованы некоторые приемы, ведущие происхождение от «Салтана», в частности связанные с «низовыми» жанрами современного городского музыкального быта. В «Салтане» калейдоскоп частушечно-прибауточных, плясовых, маршевых, колыбельных мотивов создавал ощущение веселой сказочной пестроты либо служил эффекту преображения повседневности в «чудо» (песенка белки, марш богатырей). В «Золотом петушке» «Чижик», исполняемый царем в разгар любовного признания, и марш Додона имеют не юмористический, а откровенно издевательский смысл; такого заострения приема у Римского-Корсакова больше нет нигде, и неудивительно, что Глазунов, например, никак не мог примириться с маршем Додона: он выходит за пределы эстетики русской классической оперы и больше напоминает о «коллажах» в музыке XX века. Но, с другой стороны, такие явления имеют корни в раннем кучкизме и особенно в творчестве Мусоргского — в его «Райке» и «Классике», сплошь состоящих из пародий на академический «высокий стиль», в его вокальных сценах, где широко применены «низовые» жанры, в его импровизациях, в которых фигурировали и «Моцарт, играющий свою музыку на расстроенном фортепиано», и контрапунктическое сочетание «Lieber Augustin» с маршем из «Фауста» Гуно, и изображение пения прославленной итальянской дивы Бозио, прерываемое последней арией Сусанина из «Жизни за царя», и многое другое в том же роде. Мусоргский смеялся над тем, что казалось ему отжившим прошлым, над «врагами» кружка, над нелепостями быта. Римский-Корсаков в последней своей опере обратил оружие пародии как бы против самого себя, против горячо любимой им музыки, произведений, которые он же сам заканчивал, редактировал, издавал. Разумеется, он ничуть не разочаровался в собственном музыкальном прошлом, но все же сумел извлечь из родной музыкальной материи некие «общие места» и обыграть их. Кучкистская идея самокритики нашла здесь широкое поле для применения, и был бы жив Мусоргский, он, вероятно, первым сумел бы оценить такое «музыкальное остроумие».
Выполненные с блестящим мастерством все эти вариации и «коллажи» составляют весомый пласт оперного действия, но он существует не сам по себе, а в постоянном сопоставлении и контакте с темами иного мира. Прежде всего, с тревожной фанфарой Петушка, пронизывающей обе картины Додонова царства, и тематическим комплексом Звездочета, тоже появляющимся в обеих картинах. Рисунок мотивов Звездочета воспринимается, по замечанию А. И. Кандинского, как «намек на метафорическое значение образа мудреца и музыкальной картины неба: Звездочет кажется пришельцем из безграничного небесного пространства, ему внятна "музыка сфер"». Уже в первом действии, в снах Додона, появляются и мотивы Царицы, сразу обнаруживающие родство с интонациями Звездочета и гармониями Петушка. В третьем действии серьезная, загадочная подсветка комических сцен становится гораздо сильнее, темы иного мира оказывают все большее влияние на Додонов тематизм, и потому в пределах всей оперы последнее действие становится динамической репризой. Такая действенная, устремленная к развязке, нарушающая сказочную симметричность структура не характерна для сказок композитора, и еще менее характерен для всех опер композитора открытый, вопросительный финал «Золотого петушка» — тягостного чувства, оставляемого этим финалом, не снимает эпилог перед занавесом.
Центром второго действия является огромная по протяженности сцена обольщения. Временные масштабы этой сольной сцены (ее все время ведет Царица, Додон только подает реплики), небывалые у Римского-Корсакова (по крайней мере, до «Китежа»), напоминают о «божественных длиннотах» Вагнера, над которыми нередко посмеивался автор «Петушка». Но, в отличие от вагнеровского волнообразного строения таких сцен, партия Шемаханской царицы построена как сюита восточных песен или песен-плясок: ария «Привет солнцу», рассказ о снах, песня-пляска «Сброшу чопорные ткани», песенка «Ах, увянет скоро младость», рассказ о своей стране, песня-пляска Царицы с Додоном и, наконец, шествие Царицы и Додона (хор рабынь). По принципу это напоминает композицию «Шехеразады», и общий колорит здесь тот же — арабско-закавказский, с причудливым чередованием и сочетанием «хроматических» и «диатонических» восточных интонаций. Но эпической мерности, картинности, присущей «Шехеразаде», в опере нет, и прав был Энгель, написавший, что образ Шемаханской царицы, [«главный носитель таинственного обаяния в „Золотом петушке“»] — образ «новый, небывалый в нашей музыкальной литературе»: «В нем и яд сарказма, и первобытно соблазнительная грация сказочного Востока, и острая чуть ли не до реальности трагедия одинокой женской души, ищущей достойного покорителя, и какой-то хищный, то выпускающий, то прячущий когти демонизм. <».> Мелодии... одна другой краше, бесконечно сменяются в устах Шемаханской царицы, и нет конца этому морю песен, переливающему тысячами оттенков страсти, мечты, игры, насмешки».
Как уже говорилось, у этого образа демонической красавицы есть предшественницы: Клеопатра и Кащеевна (у Войславы из «Млады» и Ядвиги из «Пана воеводы», имеющих с ними нечто общее, музыкальные характеристики совсем другие). Сходство некоторых интонаций здесь обнаружить легко. Но Клеопатра в музыкальном отношении образ внешне-декоративный, а сады Кащеевны расположены в иной стране, нежели сады Шемаханской царицы. В отличие от сюитной «Шехеразады», партия царицы носит развивающийся, углубляющийся характер. Внешне это обусловлено драматургической задачей сцены: красавица пленяет Додона, и, горяча его, увлекается сама, так что в кульминационной сцене, предшествующей «предложению» Додона — в рассказе-ариозо «Между небом и морем висит островок», — царица совсем забывает о слушателях. Чисто лирическая природа этого раздела отмечена небывалыми дотоле у Римского-Корсакова напряженностью, экзальтированностью, сопоставимыми в русской музыке только со Скрябиным, и не «ранних», а «средних» или даже некоторых «поздних» опусов. Словно вся оставшаяся неутоленной жажда лирического, о которой много раз говорил композитор на протяжении последнего десятилетия жизни, вылилась в этом ариозо — мечте о несбыточной стране «между морем и небом». В. А. Цуккерман в исследовании «О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова» именно на примере сцены Шемаханской царицы показывает моменты прямого соприкосновения Римского-Корсакова и Скрябина. Очень важно следующее его замечание, определяющее новизну образа:
«Эволюция гармонического языка Римского-Корсакова привела его к эпизодическому применению близких Скрябину гармоний и мелодических интонаций. В этой связи небезынтересно вспомнить, что в середине мая 1907 года в Париже Римский-Корсаков слушал в авторском исполнении „Поэму экстаза“ и с апреля по июнь сочинял второе действие „Золотого петушка“ <...>
Вплотную к Скрябину подошла эволюция гармонии в русской „музыке о Востоке“. Нашелся только что упомянутый связующий момент экспрессивного порядка... Как раньше сказка и Восток, переплетенные между собой, вдохновляли Римского-Корсакова на новое в ладогармоническом отношении, так и под конец его жизни именно Восток в фантастическом преломлении внушил Римскому-Корсакову звучания, сроднившие его со смелейшим, радикальнейшим реформатором тех лет».
К этому можно добавить только, что окраска восточного образа в кульминации второго действия «Золотого петушка» напоминает более всего о самом первом, раннем Востоке Римского-Корсакова — бессмертном «Антаре» и прекрасном образе пери Гюль-Назар.
Мысль, высказанная ученым применительно к одному образу, может быть до определенной степени обращена ко всей опере. «Золотой петушок» — произведение, во многих отношениях поразительно новое, — несет в себе столь же многочисленные черты итоговости, репризности по отношению к творчеству композитора и всей Новой русской школы, черты размышления о прошлом перед лицом нового века.
В одной из работ Асафьев говорит о «Золотом петушке»: «Обидно было, что музыку этой мудрой и жуткой сказки долго принимали чуть ли не за комедийную, даже комедиантскую, не вдумываясь в ее саркастический тон как в выражение трагического раздумья о судьбе Родины в ту эпоху и — по пути — о человеческой старости».
Эта фраза звучит сегодня несколько преувеличенно. «Жути» в последней опере Римского-Корсакова не так уж много — меньше, чем в сумеречном, затаенном «Кащее». Что касается «старости», то и это скорее о «Кащее». Музыка «Золотого петушка» воспринимается прежде всего как свежая, яркая, блестящая. Да и сам Асафьев в той же работе говорит: «...Если все партитуры Римского-Корсакова красивы даже своей фактурой, своим обликом, то партитура „Сказки о золотом петушке“ — красивейшая из красивых. Она прекрасна». Но «трагическое раздумье» — это верные слова, и раздумье не только о судьбе России, но о судьбе искусства, о сущности жизни и красоты. Неоднозначная концепция оперы может показаться странной тому, кто склонен воспринимать искусство Римского-Корсакова как «наивное» или, во всяком случае, безоблачное и до конца постигаемое. Есть, вероятно, высшая справедливость в том, что двумя своими последними операми — «Китежем» и «Петушком» Римский-Корсаков полностью опроверг возможность подобных суждений и именно парностью «Китежа» и «Петушка» выразил то преклонение перед тайной жизни человека и природы, которое есть суть его музыкального мира.
М. Рахманова
