Seven Sonnets of Michelangelo, Op. 22
«Итальянец среди англичан», – так назвал английского композитора Бенджамина Бриттена французский критик Антуан Голеа. Поводом к такому определению послужило одно из сочинений Бриттена – вокальный цикл для тенора и фортепиано «Семь сонетов Микеланджело». Над этим произведением композитор работал в США. Годы, проведенные в Америке, стали очень плодотворными: «Как обычно, занимался и работал», – такая запись регулярно повторяется в дневнике композитора в те годы. Сонеты Микеланджело Буонарроти он открыл для себя благодаря своему близкому другу –поэту Уистену Хью Одену. Творения великого итальянца произвели глубочайшее впечатление на него: «Я совершенно обезумел от сонетов Микеланджело», – признавался композитор в одном из личных писем в 1940 г., в пору работы над циклом. Бриттен писал музыку на итальянский текст, сам он считал это довольно «смелым» решением – впрочем, он уже имел опыт написания музыки на стихи Артюра Рембо на французском языке, а в его американском окружении были люди, хорошо знавшие итальянский.
Большую часть своих сонетов Микеланджело написал на склоне лет, обладая солидным жизненным опытом, но не утратив пламенных страстей. Писатель Томас Манн говорил о «чудовищной, почти не укладывающейся в рамки искусства и эстетики человеческой силе» этих стихотворений. Бриттен интерпретировал творения Микеланджело по-своему: в его вокальном цикле нет неистовства страстей, но они отмечены глубиной и возвышенностью чувств. Не забывал композитор и о том, что воплощает стихи итальянского поэта, он ориентировался на художественное явление, тоже относящееся к итальянской культуре (хотя и к другой эпохе) – вокальный цикл бельканто (именно это позволило Голеа назвать Бриттена «итальянцем»).
Избрав из множества сонетов Микеланджело семь стихотворений, Бриттен подчеркнул индивидуальность каждого из них. Части цикла отличаются друг от друга по фактуре, причем на протяжении каждой части выдерживается один тип, а главную роль в каждом из сонетов играет какое-либо одно средство выразительности. Примечательна композиционная структура вокальных мелодических линий: в каждом музыкальном построении выделяется ключевая интонация – к ней стягиваются все мелодические ходы, она определяет облик мелодии.
Тон всему циклу задает возвышенная первая часть, написанная на текст XVI сонета («С прекрасным жаждет слиться дух всецело, но не дает уродливое тело»). Благородство чувств подчеркнуто интонацией чистой квинты, играющей главную роль в построении мелодии, но ее строгость смягчается последующим восходящим ходом на малую терцию.
Большей взволнованностью отличается вторая часть – сонет XXXI, печальное размышление о жестокости судьбы, о неизбежности смерти. Эти мысли, обращенные в вечность, находят выражение в непрерывно развертывающейся мелодии (этого впечатления композитор достигает посредством особого приема – установления интонационной связи между звуками, завершающими одну фразу и открывающими другую, в результате чего вокальная мелодия не прерывается, а лишь замирает на краткий миг, давая певцу возможность взять дыхание).
Литературной основой третьей части цикла стал XXX сонет Микеланджело. Этот номер цикла исполнен возвышенного покоя, света и чистоты. В экспозиционном разделе композитор использует необычный гармонический оборот – сочетание тонического трезвучия соль мажора и трезвучия седьмой ступени с повышенной терцией и квинтой (в результате чего оно становится не уменьшенным, а мажорным). Сопоставление двух мажорных трезвучий – тонического и вводнотонового – поражает своей свежестью, на этом обороте почти полностью построен экспозиционный раздел.
Четвертая часть – сонет LX – становится драматической кульминацией вокального цикла. Своей страстностью он перекликается со вторым номером, но здесь пламенное чувство выражается иначе. И в эмоциональном строе, и в форме, построенной на сквозном развитии, можно усмотреть нечто общее с романсами Петра Ильича Чайковского. Музыка устремляется к кульминационной точке, в которой исчезает первоначальная фактура фортепианного аккомпанемента, сменяясь сухими аккордами, над которыми вокальная партия словно «воспаряет в небеса» в порыве страстного чувства к «благой донне», и лишь в последних тактах прежняя фактура возвращается.
Пятая часть – сонет XXXVIII отмечена признаками жанра, в первую очередь ассоциирующегося с любовными признаниями – серенады, в музыке даже появляется нечто испанское, что заставляет вспомнить о «Прерванной серенаде» Клода Дебюсси. Свежестью нежного юношеского чувства веет от шестой части (сонет XXXII). Итог вокальному циклу подводит седьмая часть (сонет XXIV). Величие и торжественность роднит его с первым номером – так создается образное обрамление, придающее циклу особую стройность.
Премьера вокального цикла состоялась в Лондоне в сентябре 1942 г., его первым исполнителем стал близкий друг Бриттена – Питер Пирс.
