Scherzo No. 3 (cis-moll), Op. 39
Скерцо № 3 до-диез минор создавалось Фридериком Шопеном в 1838-1839 гг., а издано произведение было в 1840. Им восхищался русский музыкальный критик Владимир Васильевич Стасов, именуя «архигениальной вещью». Во многом оно подобно Скерцо № 1 си минор: в нем тоже воплощаются образы трагедийного плана, а музыкальное выражение бурных чувств сопоставляется с фрагментами созерцательного характера. Не исключено, что драматизм его явился своеобразным преломлением впечатлений от мрачного монастырского замка на Мальорке. Однако Третье скерцо – в отличие от Первого – не завершается крушением всего, вместо катастрофы в его финале следует просветление и утверждение мужественных, активных настроений.
Как и многие иные крупные произведения Шопена, Скерцо до-диез минор сочетает в себе черты различных форм. Основу его структуры составляет рондообразность, но присутствуют в произведении и черты сонатной разработки, и трансформации тем.
Начало скерцо необычайно эффектно: внетональные хроматические интонации сменяются резко «вскрикивающими» в верхнем регистре аккордами. Подобный прием, производящий неизгладимое впечатление на слушателя, был применен композитором и в двух предыдущих скерцо. Так в произведении с самого его начала устанавливается атмосфера трагедийности и даже некоторой воинственности, хотя здесь и нет жанровых элементов, располагающих к такому восприятию (например, маршевого ритма).
Первый раздел с его токкатным ритмом, развитием суровых интонаций, мощными октавными пассажами, неумолимым движением секвенций, властный характер которых не смягчается даже плагальными оборотами в гармонии, производит впечатление некой надвигающейся грозной силы, остановить которую невозможно.
Этому грозному образу противопоставляется второй раздел скерцо, исполненный лирического обаяния. Здесь в изобилии представлены такие характерные черты стиля Шопена, как ходы на терцовый или квинтовый тон, ломаные пассажи, излагаемые восьмыми. Менее типичной чертой является оттенок хоральности. Органные басы и регистровые контрасты создают яркую звуковую «картину», которая может ассоциироваться с богослужением в костёле – такой образ мог связываться для Шопена не столько с религиозными настроениями, сколько с воспоминаниями о далекой родной земле.
В репризе музыкальный материал не только повторяется, но и варьируется, приобретая более мрачную окраску благодаря колориту минорных тональностей (ми минор, фа-диез минор).
Развитие второй темы, напоминающей хорал, приводит к светлому звучанию в до-диез мажоре. Подобные просветленные завершения можно будет встретить впоследствии у Ференца Листа и Рихарда Вагнера, однако Скерцо № 3 Фридерика Шопена на этом не заканчивается: в светлые грезы вторгается реальность со всей своей жестокостью и действенностью. В гаммаобразных ступенчатых пассажах коды разрушается «светлое видение». Мужественным утверждением преображенных элементов темы первого раздела завершается произведение.
Скерцо ор. 39, до-диез минор (сочинено в 1838—1839 годах, опубликовано в 1840 году), содержит трагедийные образы, но разрешение им дается уже не скорбно-отчаянное (Вероятно, именно это скерцо имел в виду В. В. Стасов, называя его „архигениальной вещью".).
Драматический замысел скерцо с его чередованием бурных и спокойно-созерцательных фрагментов частично напоминает замысел скерцо h-moll. Но там в конце катастрофа, а здесь — просветление на основе развития второй, хоралоподобной темы. Если бы этим скерцо и закончилось, то можно было бы говорить о полном предвосхищении у Шопена романтических развязок, свойственных Листу, Мейерберу (увертюра „Струэнзе"), Вагнеру. Но слишком прочны реалистические корни искусства Шопена, чтобы оно испарилось туманом религиозно окрашенных восторгов. В коде Шопен развивает драматизм cis-moll и заканчивает волевыми, мужественными интонациями преображенной первой темы, а не хоральными звучаниями Cis-dur.
Тональный план скерцо терцево-тоничен. Форма сочетает элементы рондо с элементами сонатной разработки и тематической трансформации. Схематически: А—В (с разработкой В) — А—В (вариации и трансформация темы) — кода.
Начало скерцо — типичные гулкие мелодические обыгрывания (Внетональные хроматизмы, несколько позднее столь ярко развитые в финале сонаты b-moll.) и резкие аккорды наверху — как бы вскрики. Это — выразительный и яркий эффект, который Шопен „нашел" еще в скерцо h-moll (первый аккорд), повторил в скерцо b-moll и к которому потом не раз возвращался (см., например, последние такты полонеза fis-moll и финала сонаты b-moll). Слушатель сразу вводится в атмосферу воинственных и трагических отзвуков (хотя тут, как и в балладах, как и в этюде ор. 25 № 12, нет песенно-маршевых, конкретно-„гражданских" интонаций).
Такты 21-24 — сравни развитие аналогичной, властной и суровой интонации в начале скерцо b-moll (такты 20-22 и аналогичные). Вслед за октавными пассажами с такта 36 появляются характерные подголоски. Выразительны чеканно-неумолимые секвенции с такта 91 с их плагальными оборотами. Весь этот раздел скерцо носит „токкатный" характер грозной, стремительной поступи.
Обаятельно красивая музыка второго раздела скерцо с ее аккордовыми последовательностями, движениями на терции и квинты трезвучий, столкновениями и мелодическими обыгрываниями ломаных пассажей восьмых заключает типичнейшие элементы шопеновского мышления. Хорально-упоенный характер этой музыки несколько необычен для Шопена, но это не более, как соприкосновение с культовой сферой, поэтическое переживание некоторых ее эмоциональных красок — таинственного гудения органных басов, хоральных контрастов густоты и звонкости. „Поэзия костела", в сущности, оказывается тут лишь образным символом покоя и мира на далекой, воображаемой родине. К тому же, культовые интонационные элементы так слиты с народными и насыщены ими, что теряют „служебную" специфичность.
Колоритно „трение" нот a-gis перед репризой первой темы. Реприза второй темы — повторение и варьирование прежних образов. Замечательны тут эффекты миноров (е и fis) с их волнующим сумраком. В fis-moll — характерное свободное ведение вводного тона (такты 3-4 первого восьми-такта).
Затем Cis-dur'ный период, о хоральных интонациях которого уже говорилось выше. Бурный драматизм гаммообразных ступенчатых пассажей cis-moll рассеивает хорально-восторженные образы. Перед нами опять жизнь с ее реальными тревогами и борьбой, перед нами великий гуманизм шопеновского искусства. Весьма возможно, что драматические перипетии этого скерцо отражают впечатления романтических ужасов Майорки, повлиявших на обостренную впечатлительность Шопена; тем значительнее конечная победа реального жизненного начала.
Ю. Кремлев
