Fantaisie (f-moll), Op. 49
«Фантазия» f-moll ор. 49 (1840—1841) — самое грандиозное из крупных одночастных произведений Шопена. В истории самого жанра она занимает выдающееся место. Фантазия сложилась чуть ли не в самый ранний период формирования самостоятельной инструментальной музыки — в эпоху позднего Возрождения. Как и подсказывает ее название, фантазия всегда была носителем свободного, импровизационного начала в музыке, отличаясь от прелюдии своим тяготением к крупной форме (соответственно и к многотемности), а также к концертности звучания.
В каждую историческую эпоху она принимала несколько иной облик, отражая господствующий стиль своего времени. Так, например, в самых ранних органно-клавирных фантазиях еще очень сильно влияние полифонии, в фантазиях Баха больше всего ощутима зависимость от приподнято-патетического стиля, от блестящей виртуозности токкаты эпохи барокко. Моцарт мыслит фантазию как антипод сонатности, как беспредельно свободное, «субъективное» излияние. Шумановская «Фантазия» тяготеет к романтическому принципу циклизации миниатюр. «Фантазия» Шуберта отражает ту тенденцию к слиянию сонатной цикличности и вариационности, которая получит обобщающее выражение в симфонических поэмах романтиков. У Шопена же «Фантазия» представляет собой грандиозную романтическую балладу.
О том, какое важное место в творческом мышлении композитора занимала созданная им свободная «балладная» форма, можно судить по тому, что ее черты проникли в его произведения, написанные и в других жанрах (например, в «Баркаролу», «Полонез-фантазию», Третье и Четвертое скерцо, Allegro de Concert). Но нигде его балладный стиль не проявил себя с большей монументальностью и яркостью, чем в f-moll'ной «Фантазии».
По насыщенности сменяющимися контрастными эпизодами, по ярчайшей выразительности тем, достигающих почти программной определенности, «Фантазия» значительно превосходит баллады Шопена. Сохранившиеся в ней традиции концертности придают ей особенное своеобразие.
Почти каждая тема ассоциируется с непосредственно выраженным «балладным» образом. И первая развернутая «маршевая» часть «пролога», основанная на том типе тематизма, который у Шопена, являясь носителем рыцарски-благородных образов, связывается с исторической судьбой Польши, и импровизационное вступление «сказителя», и светлая лирическая тема романтической мечты, и хоральный эпизод, олицетворяющий неземное начало, и триумфальная мужественная тема «героя», и тема просветленного умиротворения в конце — эти и другие темы «Фантазии» наделены такой яркой, почти программной выразительностью, что некоторые исследователи (правда, совершенно безосновательно) даже были готовы предположить, что фантазия была задумана как увертюра к музыкальной драме.
На самом же деле это произведение напоминает вовсе не увертюру, а самостоятельную эпическую поэму. Поэт повествует в ней о далеких событиях, окрашивая их в современные тона. Эпическое величие и романтическая порывистость, душевная трепетность и отрешенность от мира, бурный протест и умиротворенное просветление — эти эмоциональные состояния пронизывают «Фантазию», придавая ей характер одновременно и патриотической эпики, и романтической баллады (в духе некоторых поэм Мицкевича). Вся эта сложная и разнообразная тематическая структура изумительным образом скрепляется единством тематического развития и взаимодействия ряда классицистских принципов формообразования (сонатность, цикличность, вариационность, концертность).
В. Конен
Фантазия ор. 49 f-moll (соч. в 1840—1841 годах, опубликована в 1841 году) является, наряду с балладой f-moll, последней монументальной поэмой патриотической скорби в музыке Шопена (В письме к Ю. Фонтане от 20 октября 1841 года из Ноана Шопен сообщал, что кончил фантазию и что у него тоскливо на душе. Характерна прибавка: „Если бы было иначе, то мое существование, может быть, никому ни на что бы не пригодилось" (Korespondencja, том II, стр. 45). Этими словами Шопен подчеркивал общественную роль своих скорбных патриотических поэм.). Ее контрастные „тезисы" исключительно ярки. Пуаре даже предполагает, не предназначалась ли фантазия вначале как увертюра к музыкальной драме. Это предположение лишено фактических оснований и метко лишь в одном: фантазии, действительно, свойственны черты программной конкретности, сюжетности, которые можно усмотреть ранее в полонезах es-moll и fis-moll, балладе F-dur и др. Как и полонез es-moll, фантазия относится к числу „урбанистических" произведений Шопена: интонации фанфар, маршей, гулкой поступи людских масс, шума битвы, „выстрелов" и т. п. в ней господствуют почти безраздельно.
Вот тезисы, этапы развития фантазии: скорбное маршеобразное вступление (такты 1-42), тревога и смятение (такты 43-67), пробужденная ими страстно тоскующая лирика (такты 68-84), переход к следующему этапу (такты 85-92), нарастание интонаций энергии, мужества, борьбы, проходящее ряд стадий от „кличей" (такты 93-94) до упруго-волевого марша (такты 127-142). Затем следует повторение ряда упомянутых контрастов. Важнейший новый момент — проникновенно-печальный, почти молитвенный, хоральный H-dur „интермедии", ласковая скорбь которого безгранична (такты 199-222). В конце же фантазии — романтическая катастрофа, гибель, затишье и просветленная плагальная кода.
Фантазия характерна исключительной симметрией и уравновешенностью частей. Схема ее структуры: [А — вступление] — [В—С—D]—[В—С—В]—[Е]17 — [В—С—I)]—[В] указывает на новое своеобразное претворение сонатной формы. Что касается тонального плана с его центрами: [f—As]—[с—Es]— [es—Ges]—[H]—[b—Des]—[f—As], то он, в своей основе, типичен для зрелого Шопена (особенно второго периода), ибо содержит движение от тоники к доминанте, развитие и затухание доминантовой сферы, затем ход в сторону плагальной сферы и от нее возврат к тонике.
Отметим некоторые нз многочисленных выразительных деталей фантазии.
Такт 4 — скорбное столкновение доминанты и тоники. Модуляционный сдвиг в Е (такты 17-18) весьма наглядно показывает (как и в конце баллады As-dur) объединение первой ступени As и шестой ступени As (с пониженными основным тоном и квинтой). Такты 17-20 — первый предвестник победных, волевых интонаций (первое воспоминание о безвозвратно минувшем). С такта 21 окраска становится даже радостной (мажор, бодрые кварты вместо вздыхающих секунд). В тактах 37-42 — новое омрачение и как бы удаление: вся бодрость исчезает, вернулось ощущение реальности.
Затем начинается страстно-взволнованный рассказ о минувшем. Такт 43 и дальше — затаенное начало и развитие лейтмотива тревоги (превосходный пример диатонических плагальных обыгрываний трезвучий). Тут же ясные до схематизма терцевые модуляционные связи. Такты 52-53 — остро акцентированные октавы представляют трансформацию „крика" (сравни концы сонаты b-moll, полонеза fis-moll). Такты 64-67 — очень драматичная „фанфара" альтерированной субдоминанты f-moll и грозный рокот сбегающей гаммы в басу. Такты 68-72 — из бурного порыва тревоги родился напряженный речитатив (драматическое rubato Шопена). Такты 77-84 — полиритмия, скорбные септимы, „пульсирующие интервалы"; это место надо играть не мелкими фразами (как указано в некоторых изданиях), а сплошным певучим legato (Примечателен тут также мелос „стилизованной гаммы".). Такты 93-94 и 97-98 — речитативно-„фанфарная" драматизация хроматической гаммы. Такты 101-108 — мощное нарастание секвенций со строго выдержанной гармонической логикой, приводящее к триумфальному блеску расходящихся октав. Такты 127 и дальше — этот быстрый, энергичный марш колоритен свободой голосоведения и сочетанием легато и стаккато в правой руке (вспомним второй этюд из серии трех без опуса). Такты 180-198 — примечательное игрой гармонических красок успокоение, будто замирание звуков вдали (предвестники соответственного эффекта коды). Такт 201 — хоральная плагальность.
Во всем H-dur'ном фрагменте сложение четырехголосно, однако непринужденно нарушается. Такт 223 — как бы „выстрел" уменьшенного септаккорда. Аналогичные «выстрелы» находим и в тактах 17-15 от конца. Это момент романтической катастрофы, за которой следует (в такте 12 от конца) речитатив ласково-печальных обыгрываний-вздохов. Такты 11-3 от конца — характерные crescendo и diminuendo As-dur'ной тоники, обыгрываемой тонами трезвучия второй ступени. Буря пронеслась, и лишь отголоски ее гула слышны в арпеджиях баса. Однако ff каданса с минорной плагальностью (Трезвучие четвертой ступени с пониженной терцией.) напоминает, что просветление конца фантазии есть просветление умиротворенной, преодолевшей ярость страданий скорби, но не радости.
Античный термин катарсиса (Катарсис (греч.) — очищение. Этот термин применялся Аристотелем в учении о трагедии.) весьма применим к развязке фантазии f-moll. Она возвышает и очищает душу.
Ю. Кремлев
