Rapsodie espagnole
Состав оркестра: 2 флейты, 2 флейты-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, саррюзофон, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, челеста, 2 арфы, струнные.
История создания
С детских лет интересовавшийся Испанией — родиной своей матери, — любивший и знавший народную испанскую музыку, а также интересовавшийся ее воплощением в музыке русских композиторов, Равель неоднократно возвращался в своем творчестве к испанским темам. В 1907 году им была написана опера «Испанский час». Тогда же композитор обратился и к Испанской рапсодии. Первоначальный замысел предполагал сюиту для двух роялей, но позднее композитор решил, что лучше воплотить его в оркестровом звучании. Рапсодия четырехчастна: к трем сочиненным в это время частям — прелюдии «К ночи», «Малагенье» и «Ферии» — Равель присоединил написанную за 12 лет до того «Хабанеру» в качестве третьей части.
Первое исполнение нового произведения состоялось 15 марта 1908 года в Париже под управлением Э. Колонна. Успех был так велик, что «Малагенью» пришлось бисировать. Мануэль де Фалья в статье, посвященной этому концерту, писал: «Музыка Рапсодии... поразила подлинно испанским характером, который... в противоположность тому, что Римский-Корсаков сделал в своем Каприччио, был достигнут не простым употреблением фольклорного материала (за исключением хоты из "Ферии"), а посредством свободного использования существеннейших ритмических, ладово-ме- лодических и орнаментальных особенностей нашей музыки».
Музыка
Испанская рапсодия открывается прелюдией «К ночи» — образом ночного южного пейзажа. Тончайшая оркестровая звукопись вызывает в воображении таинственную, полную любовного томления ночь. На фоне тихого тремоло скрипок непрерывно слышится мотив из четырех нисходящих звуков. Он проходит сначала у скрипок и альтов, затем передается гобою, английскому рожку, флейте, челесте. В нежных оркестровых красках, в ладовой, ритмической и гармонической переменчивости создается изысканная импрессионистская картина. Два кларнета в октаву вступают с грустно-меланхолическим напевом, который сменяется мотивом танца, затем вступает новая каденция — на этот раз фаготов, которую сопровождают тихие шорохи, смутные отзвуки танца, обрывки напевов, смешивающиеся в общем движении. Замыкает часть возвращение нисходящего мотива ночи.
«Малагенья» — любовная песня-танец, одна из самых распространенных в Андалузии. Здесь это колоритная танцевальная сценка, изящная, проникнутая подлинным испанским духом. Она открывается короткой (всего три такта) рельефной темой, звучащей у виолончелей и контрабасов пиццикато таинственно, даже тревожно. Она повторяется, причудливо раскрашивается. Новая, импульсивная тема, у трубы с сурдиной, затем мечтательно повторяемая скрипками, вызывает в воображении выход солистов-танцоров, кавалера и дамы. Все более оживляющийся танец внезапно прерывается монологом английского рожка — призывным, полным страстного томления. В завершающую его каденцию врывается нисходящий мотив из первой части (челеста, солирующие скрипки, альты и виолончель с сурдиной). Возвращается ненадолго движение танца, которым и завершается «Малагенья».
«Полная выдумки поэтичная "Хабанера" чарует нас своим трепетно-томным характером, ритмикой и ностальгической образностью; прелесть насыщенной и точной оркестровки придает пьесе тембральное богатство и красочность», — пишет о третьей части Рапсодии А. Корто. На протяжении почти всей «Хабанеры» слышится повторяемый в неизменном ритме один и тот же звук — своего рода стержень, вокруг которого обвиваются краткие мотивы, изысканные гармонии, полные томной неги. Танцевальные мелодии словно наплывают издалека и снова исчезают, облеченные в красочный, своеобразный оркестровый наряд. Отдельные краткие нисходящие интонации, вступая в противоречие с общим восходящим движением мелодий, придают особое лирико-драматическое напряжение музыке. Короткие всплески у скрипок вызывают ассоциации с порывистыми танцевальными движениями (хабанеру «танцуют всем станом и особенно руками, которые взлетают ввысь как птицы»).
Заключительная часть, «Ферия», являет собой яркую картину народного празднества. Слышатся наигрыши флейт, рокот малых барабанов, характерное пощелкивание кастаньет, звон гитар, имитируемый струнными. Разворачивается хота: начинаясь у флейты, тема ее постепенно захватывает весь оркестр. Звучат подлинные мотивы самого яркого народного танца Испании, знакомого по «Арагонской хоте» Глинки. Появляются и мотивы из предшествующих частей Рапсодии. После захватывающего tutti наступает внезапный спад. На фоне чуть слышных «вздохов» низких струнных звучит, как во второй части, импровизация английского рожка. Мотивы, напоминающие о прелюдии «К ночи», приводят к возвращению начального раздела. Хота разворачивается все ярче и зажигательнее, заканчиваясь ослепительным вихрем.
Л. Михеева
Вслед за «Испанским часом» последовала «Испанская рапсодия» — первое оркестровое произведение Равеля, завоевавшее широчайшую популярность. Ее появление было подготовлено многими событиями творческой биографии композитора.
Первоначально «Испанская рапсодия» была написана для фортепиано в четыре руки. Равель проигрывал ее вместе с Виньесом, и, как вспоминает присутствовавший при этом Фалья, после нескольких замечаний своего друга о том, что «некоторые места практически трудны для отчетливого исполнения на рояле в четыре руки», у него «появилась идея, очень быстро осуществленная — и до чего удачно! — оркестровать первоначальный вариант „Рапсодии"».
Фалья был поражен верностью национального колорита и скоро нашел объяснение этому факту: «Испания Равеля была Испанией, мысленно воспринятой от матери. Изысканные беседы сеньоры, всегда на чистом испанском языке, доставляли мне большое удовольствие, когда, вспоминая годы своей юности, проведенные в Мадриде, она рассказывала о времени, разумеется, предшествующем моему, но от обычаев которого остались следы мне близкие. Тогда я понял, что сын с детства как завороженный слушал ее часто повторяющиеся рассказы, проникнутые грустью о прошлом и, без сомнения, оживляемые той силой, которую придает любому воспоминанию неотделимо связанная с ним мелодия песни или танца».
Близкий друг Равеля скрипачка Э. Журдан-Моранж вспоминает, что композитор часто говорил: «Испания — моя вторая музыкальная родина», и Испания действительно сопровождала его от «Хабанеры» из «Слуховых ландшафтов» до «Трех песен Дон-Кихота», которыми он закончил свой композиторский путь. Вслед за его первым испанским опытом последовали «Альборада», «Вокализ в форме хабанеры», не говоря уже о большом полотне, каким явилась комическая опера. Все это непосредственно подводило композитора к симфонической разработке испанской тематики.
Был еще один важный источник впечатлений — встречи с испанскими музыкантами, жившими в Париже. Хотя их творчество и лежало в иной плоскости, чем равелевское, но они во многом помогли ему приблизиться к первоисточнику. Так воспринималась им и опера Фальи; многое в ней было необычным, в том числе — разработка элементов музыки Андалусии.
Равель мог, конечно, иметь пред собою ряд других «моделей», кроме Шабрие, также и Римского-Корсакова, восхищавшего его «Испанским каприччио» (о котором напоминают черты инструментовки «Испанской рапсодии» — виртуозные каденции, характер звучания tutti и т. д.). Но он учился у них только мастерству оркестрового письма, создавая собственную художественную концепцию, во многом связанную с принципами музыкального импрессионизма, с присущей этому стилю красочностью звучания. Четыре части «Рапсодии», связанные друг с другом тематически, по существу самостоятельны, сгруппированы вокруг основного ядра, каким явилась «Хабанера». Было бы, однако, неверно искать здесь нечто похожее на классическую форму рапсодии, какую мы встречаем у Листа, — у Равеля иная концепция жанра и, соответственно с нею, другие методы обработки материала.
Партитура «Испанской рапсодии» богата духовыми (две флейты пикколо, саррюзофон) и особенно ударными инструментами (литавры, треугольник, кастаньеты, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, ксилофон). Вслушиваясь в музыку, легко заметить исключительное разнообразие штрихов и указаний на способы звукоизвлечения, имеющие чисто колористическое значение. Характерна и трактовка струнного квинтета, в котором обращает на себя внимание обилие divisi, флажолетов и т. д.
Равель овладел техникой «складывания» партитуры из немногих элементов, избегая, однако, опасности раздробленности, мозаичности: он сохраняет цельность формы. Ею отмечена музыка первой части — «Прелюдии ночи», типично импрессионистической звуковой картинки, полной поэтической мечтательности и вместе с тем рационалистической по своей конструкции.
Ткань «Прелюдии ночи» соткана из немногих лаконичных звуковых элементов. Первый — спокойный нисходящий ход (f-e-d-cis), проходящий через всю пьесу, расцвеченную яркими оркестровыми красками. Нет возможности перечислить их смену такт за тактом. Можно ограничиться одним примером — указать на гамму тембровых оттенков в неоднократных проведениях первого мотива, который был бы без этого монотонным. Второй элемент — большая секунда и четырехтактная мелодическая фраза, в которой отчетливо слышна испанская интонация.
Альшванг отмечает здесь «обобщенные песенные и танцевальные формулы испанской народной музыки», указывает на типичный ход, напоминающий о партиях Кармен, Консепсьон (в опере М. де Фальи), «Вечере в Гранаде» Дебюсси и т. д. В самом деле, такой оборот встречается часто, он использован многими композиторами (не отсюда ли — из-за его типичности — возникают разговоры о квазиплагиатах?). К основным элементам «Прелюдии ночи» следует добавить скупо очерченный ход баса, небольшое развитие мелодической фразы и две небольшие виртуозные каденции кларнета и бас-кларнета.
Вот и все, совсем немного, но каждый элемент использован в полную меру и сочетается с другими в стройности становления этой прекрасной, поэтической пьесы. Очень оживляет музыку несовпадение метра и такта, изменяющее контуры ритмического рисунка. Еще большее значение имеет постоянная смена оркестровых красок: сначала скрипки и альты, затем к ним присоединяются гобои, уступающие место (после эпизода чистого звучания скрипок и альтов) английскому рожку. Он, в свою очередь, дублируется виолончелями, альты играют с флейтой, а кларнет — с арфой. Мы перечислили только часть тембровых преобразований четырехзвучного мотива. Как видно, в них преобладает принцип смешения красок, создающий эффект переливчатости, который преодолевает монотонность пассажа и становится существенной чертой образного содержания пьесы.
Еще один пример — заключительное проведение темы, нечто вроде очень сжатой репризы или, быть может, коды, где появляются снова все главные тематические элементы пьесы. Изысканность звучания создается челестой (основной мотив), «качающимися терциями» арф и прозрачностью звучания квинтета с многочисленными divisi, где тема поручена солирующим инструментам: скрипке, альту и виолончели, дублирующим друг друга на протяжении трех октав.
Словесное описание не дает возможности почувствовать всю прелесть звучания пьесы, но оно позволяет увидеть, насколько продумана тембровая конструкция партитуры, сложенной из тщательно отобранных деталей. Действительно, это искусство «швейцарского часовщика», как назвал однажды Равеля Стравинский! Красочность импрессионистической палитры сочетается со скупой точностью рисунка, все слилось в единстве музыкального обзора.
В партитуре «Прелюдии ночи» особое место занимают две маленькие каденции духовых (два кларнета, затем два фагота, оттененные скрипками). Равель точно находит момент для их введения в партитуру, они оживляют прекрасную картину южной ночи.
Вторая часть — «Малагенья». Композитор был знаком с многими вариантами этого танца, встречавшимися в произведениях его испанских друзей. Однако, как и всегда, он не повторяет уже созданного и по-своему вводит в звуковую атмосферу андалусской пляски, ее гитарных наигрышей и стука кастаньет, передает живую прелесть ее ритма и мелодии, не прибегая к фольклорным заимствованиям.
Ритмическая основа танца определяет общий характер как музыки, так и оркестровой фактуры, в которой, по сравнению с «Прелюдией ночи», звуковые краски и их сочетания не столь изощренны. Это можно видеть в первых тактах (Альшванг находит в них лишь фактуру сопровождения), где звучание гитарных наигрышей передано самыми простыми, почти трафаретными средствами: pizzicato виолончелей и контрабасов, чуть поддержанные краткими репликами бас-кларнета. В дальнейшем композитор украшает звучание хроматическими пассажами флейт и английского рожка, при сохранении основного контура.
Второй раздел «Малагеньи», построенный на той же несколько измененной ритмоинтонации, перенесенной из басового в верхний регистр, также четок по рисунку. Впервые в партитуре появляются ударные, их партии филигранны по отделке. Лишь теперь вступает первое полное tutti, где многочисленные удвоения создают полную и блестящую звучность. В заключении звучит речитатив английского рожка, отмеченный всеми чертами испанской патетической распевности.
В «Малагенье» трудно найти приметы настоящего развития, все построено на искусном комбинировании основных элементов и контрастах тембровой драматургии. Краски положены со строжайшей продуманностью, цель в постепенном нарастании блестящей звучности. Она появится во всей полноте только в финале, в картине праздника, кульминации других частей даны в пропорциональном соответствии. В равелевской партитуре все вмещено в пределы общего замысла, определяющего сопоставление частей, их масштабы и градации оркестровой звучности. Конструктивность выражена здесь гораздо сильнее, чем это бывает обычно в произведениях рапсодического жанра.
Некоторые приемы письма «Малагеньи» заставляют вспомнить глинкинскую «Камаринскую». Так, в первом разделе тема повторяется в басу, на нее наслаиваются мелодические орнаменты в высоком регистре. Далее фрагмент мелодии проходит у различных инструментов, выступающих точно актеры великолепного и содержательного спектакля. Партитура Равеля потому и убедительна, что в ней все подчинено содержанию музыки и в то же время сама оркестровка становится сущностью, как это подчеркивал Римский-Корсаков в связи со своим «Испанским каприччио».
Впрочем, можно сказать то же самое и по отношению к «Хабанере». Мы уже знаем, что она является оркестровой редакцией фортепианной пьесы. Но в этом варианте появились новые качества. Сравнение партитуры и клавира показывает редкую способность к коренному тембровому преобразованию образа.
Хабанера привлекала внимание многих французских композиторов. Фалья приводит еще один аргумент, объясняющий обращение к ней Равеля: хабанера имела наибольший успех на мадридских вечеринках времен молодости его матери, и он, вероятно, не раз слышал ее рассказы о танце, слушал его мелодии. Как бы то ни было, он создал одну из своих ярчайших испанских страниц.
«Кирпичики», из которых складывается «Хабанера», следующие: ритмический лейтмотив
,проходящий через всю пьесу (подобно мелодическомч лейтмотиву «Прелюдии ночи», здесь господствует принцип повторности приема, очень важный для укрепления цельности формы), построенная на той же ритмической основе четырехтактовая фраза (в сущности — секвенция однотактового мотива) и близкий к ней, более активный мелодический элемент, повторяющийся несколько раз. Вот, в сущности, и весь материал, на котором основана музыка «Хабанеры». Предельная экономия средств обязывала к рациональности их использования в рамках общего построения. Так появилась отлично сделанная миниатюра, где все детали подчинены одной цели: создать эмоциональную настроенность, без которой трудно представить себе воплощение испанского танца.
Впрочем, «Хабанера» скорее намек, чем реальный танец. Мелодические фразы, из которых она возникает, исчезают, не успев развиться. В этом оригинальность равелевской пьесы, ее почти пуантилистическое письмо. В картине художника-пуантилиста точки объединены общностью колорита; у композитора тембровая гамма цементирует звуковую мозаику. Равель показал владение искусством намека, который становится символом в точном смысле слова, он находит неожиданное решение в жанре танцевальной миниатюры, где к тому времени уже сложились не только традиции, но и штампы, в том числе — в разработке испанской тематики.
Все это справедливо по отношению и к первой (фортепианной) редакции, однако еще больше убеждает партитура, где вступают в силу закономерности тембровой драматургии Равеля, со свойственным ему изобилием красок, которое сочетается с неизменной четкостью, а иногда даже графичностью рисунка.
В первых тактах композитор ограничивается очень немногим — ритмической фигурой на звуке cis, на которую наложен типично равелевский аккорд — c—d—fis—a—d. В основном элементе, порученном двум кларнетам, нет ничего необычного по тембровому звучанию. Но зато аккорд оркестрован сложно и затейливо, чувствуется, что композитор стремится к пряности и изысканности звучания. Это типичный пример равелевской «тембровой алхимии».
Скрипки создают основу фантастического тембра: divisi à 3 первых и à 2 вторых. Все играют под сурдинами, четные партии флажолетами. На это звучание наложены аккорды арф и выдержанные ноты флейт и гобоев. Смешение искусно подобранных тембров создает мерцающий колорит первых аккордов «Хабанеры». Эффект усилен, благодаря использованию различных форм звукоизвлечения, что также типично для оркестрового письма Равеля.
Оркестровка «Хабанеры» основана на постоянной тембровой вариационности, что в пределах небольшой пьесы могло привести к нарушению единства, но композитор счастливо избегает опасности, объединяя отдельные элементы в общей колористической гамме. Мы не говорим уже о точности выписки всех динамических и артикуляционных нюансов — это являлось постоянной заботой. Все проработано до последней точки, и можно понять незабываемого исполнителя равелевской музыки В. Софроницкого, отказавшегося от дополнительных редакторских указаний в издании фортепианных пьес французского композитора.
Известно, впрочем, что впоследствии Равель критически относился к партитуре «Хабанеры». Пуленк вспоминает его слова: «...я очень люблю эту музыку, но она так плохо инструментована!!!». И дальше, поясняя свою мысль: «Для этого количества тактов здесь слишком много оркестра...». По словам Пуленка, Равель намеревался написать учебник оркестровки с примерами из собственных произведений, причем именно того, что не удалось. Замысел необычный, вполне в духе парадоксов, которые так любил французский композитор!
Говоря о «Хабанере», нельзя не вспомнить знаменитую оперу Бизе. Э. Журдан-Моранж пишет: «Равель очень ценил „Кармен" и признавал, что Бизе был одним из первых, кто ввел хабанеру во французскую музыку». Конечно, разница между двумя композиторами велика, но надо отметить, что именно Бизе приблизил Испанию к европейской музыке, пусть без соблюдения полной фольклорной достоверности. Трактовка жанра хабанеры у автора «Кармен» продолжает оставаться классической, она раскрывает особенности жанра полностью. У Бизе это служит целям сценической характерности, создаваемой жанровым обобщением, у Равеля — симфонизации танца, точнее сказать — его отдельных элементов. Кроме того, в «Кармен» подчеркнута активность, устремленность ритма хабанеры, в то время как в «Рапсодии» ей придан томно-завораживающий характер и самый танец преобразован в партитуре в соответствии с канонами эстетики импрессионизма. Два разных подхода, два решения, одинаково имеющих право на существование.
Финал — «Ферия» — самая развернутая часть рапсодии, отличающаяся от других не только масштабностью, но и особой полнотой образов, в которых дан уже не намек, а сама реальность, воплощенная в типично равелевской, живописной манере. И оркестровка финала несколько иная, чем первых трех частей: изобилующая tutti, в соответствии с ликующим характером музыки. Можно сказать, что она традиционнее, чем в остальных частях, но вполне в духе требований, предъявляемых к виртуозному финалу рапсодии.
Центральное место занимает в финале мелодия хоты, близкая к той, которая разрабатывалась Глинкой и Листом. В главном эпизоде она украшена арабесками в верхнем оркестровом регистре. Звучность — сверкающая, ритм — четкий почти до нарочитости, все контрастно, залито лучами солнечного света, отбрасывающего резкие тени; южный колорит, столь близкий сердцу композитора, передан в музыке с истинным проникновением.
В партитуре «Ферии» композитор по-своему воссоздает картину праздничного ликования. В tutti широко использованы эффекты удвоения, но не для получения новых оттенков тембра, а главным образом для усиления звучности. Crescendo возникает не только в результате усиления звучания отдельных инструментов, оно зависит также от увеличения их количества, другими словами — заложено в самом строении партитуры, тщательно рассчитано самим композитором (самое законченное воплощение этого технического приема можно найти впоследствии в «Болеро»).
В музыке финала «Рапсодии» есть и лирический эпизод, где оркестровка отмечена чертами импрессионистической изысканности. В ней много интересного, например — ход параллельных септаккордов, порученный четырем солирующим скрипкам: необычное для своего времени glissando. Равель применяет также приемы, которые заставляют вспомнить кластер: в заключительных тактах возникает неразделимый на части комплекс звучаний деревянных и струнных, создающий впечатление красочного пятна. Теоретики стремятся найти в таких комплексах ладовую основу, но на самом деле эти звучания относятся к области фонических эффектов, играющих важную роль в музыке второй половины 20 века. В известной степени Равель предвосхитил такие приемы и органически включил их в свое оркестровое письмо.
«Ферия» занимает более половины партитуры «Испанской рапсодии», она является завершением, носящим характер синтетического обобщения, заканчиваясь возвратом к началу: речь идет об элементах «Прелюдии ночи» — ostinato и секунды, появляющиеся в том же эпизоде, где звучит и glissando струнных.
«Испанская рапсодия» имеет непреходящий успех у публики. До настоящего времени партитура Равеля поражает единством музыкально-образного и тембрового содержания, а «Хабанера» — органичностью оркестровки фортепианного первоисточника. «Рапсодия» стала для композитора важной вехой на пути к широкому международному признанию. И все же она не была чем-то исключительным ни во французской симфонической музыке, где около того времени появились «Море» и «Иберия» Дебюсси, ни в мировой — достаточно напомнить «Поэму экстаза» Скрябина — в России, «Песню о земле» Малера — в Австрии. Тем не менее «Испанская рапсодия» заняла почетное место в европейской музыке и по самостоятельности претворения испанской традиции, и по смелости и новизне письма.
Кстати, о жанре и форме. Произведение не случайно названо «Рапсодия», и его замысел естественнее связывать с крупномасштабными концепциями Альбениса и Гранадоса, чем проводить параллели с чисто симфонической музыкой других композиторов. Для Равеля, как и для испанских мастеров, главное — в жанровой обобщенности, живописности, в чем он близок также традиции кучкистов. Есть еще одна общая черта между кучкистами и автором «Рапсодии». Русские композиторы живо интересовались не только Востоком, но и Испанией. Равель проявил сходную устремленность позднее — в начале нашего века — и проложил свой путь во французской музыкальной испанистике. Значительность его достижений была подтверждена многими испанскими композиторами, в том числе Фальей.
Стоит процитировать его слова. Фалья пишет, что «Рапсодия» «...поразила подлинно испанским характером, который, в соответствии с моими собственными намерениями и в противоположность тому, что Римский-Корсаков сделал в своем «Каприччио», был достигнут не простым употреблением фольклорного материала (за исключением хоты из «Ферии»), а посредством свободного использования существеннейших ритмических, ладово-мелодических и орнаментальных особенностей нашей народной музыки».
«Испанская рапсодия» была сыграна впервые 15 марта 1908 года под управлением Э. Колонна и хорошо принята публикой, хотя дело не обошлось без инцидента, нарушившего чинную атмосферу концертного зала. После исполнения «Малагеньи» с галерки раздался призыв повторить ее еще раз, чтобы сделать понятной для сидящих «там, внизу». Так или иначе, слушатели остались довольны, а отзывы прессы были в общем благожелательны, даже Лало отметил, хотя и с оговорками, достоинства произведения — оркестровку и полноту выражения чувства, конструктивную ясность. Он считал, что партитура «искусно неуравновешена» в своих частях, что они полны «жеманного педантизма». Не обошлось и без воспоминаний об «Испании» Шабрие, но здесь критик высказался в пользу «Рапсодии», признав «рассчитанный вкус» ее автора, тщательность отделки партитуры.
Лало был пристрастен и часто необъективен по отношению к Равелю, и его суждения не во всем справедливы. Но отточенность письма и стиля отмечена критиком правильно. В этом Равель опять-таки близок к Лядову, его оркестровым пьесам, иным по языку и содержанию, но также отмеченным заботой о чисто ювелирной отделке деталей.
Вскоре после парижской премьеры «Испанская рапсодия» начала исполняться за рубежом, где повсеместно вызывала большой интерес и приумножила славу композитора. Но он уже был устремлен мыслью в будущее, поглощен работой над новыми произведениями, которые не замедлили появиться в программах концертов.
И. Мартынов
