Пауль Хиндемит. Симфония «Художник Матис»

«Художник Матис» (нем. Mathis der Maler) — симфония немецкого композитора Пауля Хиндемита (1934). По совету дирижера Вильгельма Фуртвенглера Хиндемит на материале одноименной оперы написал симфонию, которая под его управлением прозвучала в Берлине 12 марта 1934 года.

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, колокольчики, маленькие тарелки, тарелки, треугольник, малый барабан, большой барабан, литавры, струнные.

История создания

30-е годы — время расцвета многообразной творческой деятельности Хиндемита. Он живет в столице Германии, преподает композицию в Бер­линской Высшей музыкальной школе, гастролирует по всему миру в ка­честве дирижера, участника струнного трио, солиста-альтиста и исполни­теля на старинном инструменте — виоле д'амур. Известность музыканта велика: его приглашают в Вену для участия в праздновании 100-летия Брамса, в Каир — на конгресс, посвященный изучению арабской музыки. Он автор многочисленных сочинений в самых разных жанрах — оперном и симфоническом, камерно-инструментальном и вокальном. В 1931 году в США прозвучала его Бостонская симфония, созданная к 50-летию этого прославленного оркестра, а в следующем в Берлине — Филармонический концерт (Вариации для оркестра), написанный в честь Берлинского филармонического оркестра и его руководителя, знаменитого дирижера В. Фуртвенглера. После нашумевших опер 20-х годов — кровавой драмы о художнике-убийце «Кардильяк» и едкой сатиры на жизнь современного города «Новости дня» — Хиндемит в 1932 году начинает работу над боль­шой историко-философской оперой «Художник Матис», которую еще до ее завершения Фуртвенглер включил в репертуар руководимой им Бер­линской государственной оперы.

Художник Матис — историческое лицо, сведения о котором весьма скудны и противоречивы. Точная дата его рождения неизвестна и колеб­лется между 1460 и 1480 годами. Фамилия его читалась то ли Нитхарт, то ли Найтхарт, затем была переделана на Готхарт, звали его также Грю­невальд и Матис (Матиас) из Ашаффенбурга, ибо он работал в этом городе — резиденции Майнцкого архиепископа, придворным живо­писцем которого был. Именно тогда, по легенде, в его фамилии появи­лось слово Гот — Бог, заменившее отрицание Нит. Вероятно, он стал приверженцем Лютера и, с меньшей степенью вероятности, — участни­ком Крестьянской войны. Матис работал в монастыре Святого Анто­ния, основанном еще в XIII веке для исцеления больных возле деревни Изенгейм в Верхнем Эльзасе. В готической церкви Изенгейма он распи­сал створки резного деревянного алтаря, прославляя исцеляющую силу распятого Христа, Богоматери в белых одеждах сестры милосердия и Святого Антония, чудотворные мощи которого хранились в монасты­ре. Себя художник изобразил висящим на колонне в образе Святого Се­бастьяна, пронзенного стрелами. Парящие над ним ангелы несут муче­нический венец. Кровавые преследования лютеран после разгрома Крестьянской войны заставили Матиса покинуть Ашаффенбург, а затем и Франкфурт, куда он было переселился. Умер художник в Галле, пред­положительно от чумы, в 1528 году.

Хиндемит писал о своем герое — одном «из величайших художни­ков, каких мы когда-либо имели»: «Я не могу представить себе более жизненной, более содержательной с точки зрения искусства и гуманизма, более трогательной человечески и в полном смысле слова более драматической фигуры, чем создатель Изенгеймского алтаря, распятия в Карлсруэ и Штуппахерской Богоматери. Человек, чей образ в кривом зеркале легенды стал почти тенью, так что настоящее имя его долгое время оставалось неизвестным, еще и сегодня обращается к нам своим искусством с необычайной проникновенностью и теплотой. Этот чело­век, одаренный высочайшим совершенством художественного мастер­ства и пониманием своей миссии художника, мучимый всеми адскими муками сомнений и поисков истины, переживает в начале XVI века на­ступление новой эпохи с неизбежной ломкой общепринятых взглядов со всей восприимчивостью, свойственной такой натуре».

Подобный герой совершенно не устраивал национал-социалистских правителей Германии. Такого рода произведения отнюдь не воспевали славную историю фашистского рейха и не могли поэтому служить идеологическим средством манипулирования общественным мнением. По­становка оперы была запрещена лично Гитлером. Тогда по совету Фуртвенглера Хиндемит на материале оперы написал симфонию, которая под его управлением прозвучала в Берлине 12 марта 1934 года с триум­фальным успехом.

«Художник Матис» принес композитору небывалую славу — и од­новременно круто изменил всю его судьбу. Фашистская критика обру­шилась на Хиндемита, обвиняя его даже в плагиате. Ничем не примечательный австрийский композитор Р. Кундиграбер, более 30 лет руководивший музыкальной жизнью Ашаффенбурга — города Матиса, поместил в официальном фашистском журнале «Музыка» откры­тое письмо, где сообщал, что еще до Хиндемита сочинил четыре сим­фонические поэмы по картинам Изенгеймского алтаря, и три из них совпадают с названиями частей хиндемитовской симфонии. Травля ком­позитора разгорается, газеты публикуют все новые материалы по «делу Хиндемита». В его защиту выступает Фуртвенглер, угрожая отстав­кой с поста руководителя Берлинского филармонического оркестра и Берлинской государственной оперы. Министр пропаганды Геббельс на митинге деятелей культуры выступает против Хиндемита и Фуртвенглера, и «Музыка» выносит приговор: «Пауль Хиндемит в культур­но-политическом смысле неприемлем». С конца 1934 года его имя исчезает из всех программ: произведения второго после Р. Штрауса крупнейшего немецкого композитора больше не исполняются в Герма­нии. И как раз тогда, когда в Цюрихе состоялась премьера оперы «Ху­дожник Матис» (28 мая 1938 года), в Дюссельдорфе на выставке «чуж­дого искусства» демонстрировались партитуры Хиндемита и его книга «Мир композитора».

«Художник Матис» — программная симфония, но программность ее своеобразна. Это редкое в истории музыки воплощение живописных образов (примеры — написанная почти за восемь десятилетий до того симфоническая поэма Листа «Битва гуннов» по картине Каульбаха, его же фортепианная пьеса «Обручение» по Рафаэлю, «Картинки с выстав­ки» Мусоргского и др.).

Музыка

Первая часть — «Концерт ангелов». Картина Изенгеймского алтаря изоб­ражает Богоматерь с Младенцем. На боковой створке справа — воз­носящийся Христос и павшие ниц солдаты у пустого каменного гроба; слева — поющие ангелы. В опере Хиндемита герой утешает дочь убито­го крестьянского вожака Регину чудесной сказкой: «И каждый ангел исполняет свою партию. Один играет на скрипке и как-то особенно не­жно водит смычком, чтобы ни один призвук не омрачил чистоты мело­дии, другой как будто взглядом своим извлекает из струн радостные зву­ки; восторженно внимает третий далекому звону своей души, а сам в то же время наблюдает за исполнением всех правил игры. Сама их одежда музицирует с ними. Переливаются всеми цветами перья на крыльях, из них вылетает целый рой звуков. Легкий панцирь из неземного металла вспыхивает от звуковых волн как от биения живого сердца, и в едином созвучии многих разноцветных световых кругов, в едва слышной песне чудесным образом является нам зримая жизнь формы».

Музыка «Концерта ангелов» величава и лучезарна. Это сонатное аллегро с медленным вступлением, гармоничным и стройным, образую­щим ясную трехчастную форму. Обрамляют ее торжественные холодные хоральные аккорды духовых, вводящие в образный мир средневеко­вой архаики. В центре вступления — подлинная народная песня XVI века «Три ангела пели» (из знаменитого сборника поэтов-романтиков А. Арнима и К. Брентано «Чудесный рог мальчика», которым на протя­жении всего творческого пути вдохновлялся Малер — текст этой песни использован им в Третьей симфонии). Песню мягко интонируют в уни­сон три тромбона с контрапунктом струнных, которые проводят также унисонную, линеарную по складу тему. Песня звучит трижды, с вклю­чением новых инструментов, в красочном сопоставлении все повышаю­щихся тональностей и превращается в светлый гимн, исполняемый пол­ным оркестром с подчеркнуто колокольным тембром (колокольчики).

Светлое и прозрачное сонатное аллегро — подлинный концерт в перво­начальном смысле этого слова — состязание. Экспозиция основана на трех близких по характеру, но мелодически различных темах: танцеваль­ной главной, более напевной побочной и щебечущей заключительной. При внешней простоте тем развитие их отличается изощренным поли­фоническим мастерством, столь свойственным Хиндемиту. Вначале — фугато на главную и побочную темы, которые словно состязаются, об­мениваясь исполняющими их инструментами. Мастерски рассчитана кульминация, объединяющая темы сонатного аллегро и вступления. Снова трижды, в повышающихся тональностях, проходит песня «Три ангела» у медных инструментов; в более высоком регистре контрапунктом звучат мотивы побочной и главной у деревянных; в аккомпани­рующих пассажах струнных слышны обороты заключительной. Реприза не следует классическим закономерностям: главная партия — не в глав­ной тональности, а на полтона выше; за ней следует не побочная, а зак­лючительная, тоже в другой тональности. Лишь возникающий в конце начальный мотив главной партии обретает тонику, которая утверждает­ся в трижды повторенной побочной. Красочен и архаичен заключитель­ный каданс.

Вторая часть — «Положение во гроб». Это последнее законченное творение художника Матиса, а в опере — последняя картина, в которой сосредоточены просветленно-созерцательные эпизоды, в том числе смерть Регины, оркестровая интерлюдия «Положение во гроб» и про­щальный монолог завершившего свои земные труды героя. Очень, крат­кая центральная часть симфонии — своего рода эпитафия, суровая, сдер­жанная, возвышенная, даже несколько холодноватая и отрешенная, в частности, благодаря преобладанию тембров высоких деревянных ин­струментов. Композитор использует трехчастную форму, насыщенную полифоническим развитием и жесткими гармониями. Применяются та­кие пришедшие из глубины веков приемы изображения скорби, как нис­ходящие секунды-вздохи или пунктирный ритм — поступь траурного марша. При господстве минора завершается часть мажором, как это при­суще, например, пьесам Баха.

Наиболее развернута третья часть — «Искушение Святого Антония», образующая резкий контраст торжественной сдержанности предшеству­ющих. На картине Изенгеймского алтаря изображены демоны и фантас­тические существа — порождение ночных кошмаров (крылатый носо­рог с кровавой пастью, чудовищная шестиногая птица, огромные насекомые — помесь чертей, стрекоз и обезьян, монах-жаба с раздутым зеленым бородавчатым брюхом). Когти, клювы, зубы терзают распрос­тертого на земле Антония, подобно отвратительным порокам и темным страстям. В опере это — страшный сон героя в ночном лесу: Матис ас­социирует себя с Антонием и в то же время видит покинутую им воз­любленную в облике блудницы, искушающей его соблазнами чувствен­ной страсти; по молитве к Иисусу дьявольские наваждения исчезают, и небесный свет торжествует над нечистью.

Часть открывается медленным вступлением в свободном ритмическом движении с атональной унисонной темой, нетипичной для Хиндемита и понадобившейся здесь для обрисовки дьявольских сил. Она близка к лишенным тяготений темам-сериям Шёнберга и в то же время пере­кликается с вступлением и началом главной партии «Фауст-симфонии» Листа. Основной раздел — искусно построенное сонатное аллегро с листовским принципом трансформации тематизма и яркой театральностью — вызывает неожиданные ассоциации как с чуждым Хиндемиту романтиз­мом в наиболее неистовом его выражении — у Берлиоза, так и с весьма далеким по стилю современником — Рихардом Штраусом, духовным наследником Берлиоза и Листа.

Главная партия, вырастающая из темы вступления, рисует демоническую скачку. Неожиданно издалека доно­сится соло флейты, резко контрастное, но являющееся преобразовани­ем той же темы. Прерываемое жесткими аккордами фортиссимо всего оркестра, оно подготавливает побочную партию, которая поражает внут­ренней конфликтностью. На приглушенно мрачном фоне струнных (вариант темы вступления в ритме скачки) солирующие деревянные духовые выпевают широкую лирическую тему. Активное наступление зла достигает кульминации и внезапно меняет свой облик: медленный лирический эпизод, в котором струнные интонируют совершенно пре­ображенную тему вступления, рисует дьявольское искушение любовью. Это — центр формы, после которого разделы экспозиции возвращаются в зеркальном отражении. Но теперь сопротивление злу крепнет, темы преобразуются и приводят к победной гимнической коде. Четко акцентированная тема вступления многократно повторяется солирующей вал­торной как остинатная основа строго диатонического просветленного григорианского хорала «Lauda Sion» («Слава Спасителю Сиона») — под­линного напева, сочиненного монахом Фомой Аквинским около 1263 года для праздника Тела Господня. Его завершает хорал медных «Алли­луйя», звучащих подобно органу. Так подлинный церковный гимн в кон­це симфонии и народная духовная песня в ее начале служат обрамлени­ем созданных Хиндемитом музыкальных картин о великом, вечном искусстве.

А. Кенигсберг