Симфония No. 2 фа-диез минор, Ор. 16 (1886)
Вторая симфония, высоко ценившаяся в кругу «новой русской школы», была посвящена Листу в знак признательности за внимание и поддержку, оказанную им молодому композитору (по инициативе Листа Первая симфония Глазунова была исполнена весной 1884 года в Веймаре на торжествах по случаю очередного годичного собрания Всеобщего немецкого музыкального объединения). Глазунов широко пользуется в этой симфонии листовским принципом монотематизма, не связывая его, впрочем, с каким-либо программным содержанием. При этом интонационный строй музыки сохраняет русскую национальную природу и развитие ее осуществляется методами, типичными для «кучкистского» (прежде всего бородинского) эпического симфонизма.
Основная тема симфонии, претерпевающая затем ряд изменений на протяжении всего цикла, излагается в первых тактах вступительного Antante maestoso в мощном унисоне с ответной фразой деревянных духовых в высоком светлом регистре.
Характерный для кучкистского симфонизма метод симфонического развития, которым пользуется Глазунов в этой симфонии, М. Ф. Гнесин определяет как аналитический или дифференцирующий: «Мелодико-ритмические варианты темы в различных звеньях произведения, обогащая ее существенными, иногда неожиданными деталями, тем сильнее дают прочувствовать основные очертания и устои темы. Окружение темы то одними, то другими гармоническими построениями всесторонне ее освещает. Разнообразие изложения вносит свою долю в истолкование темы. Моменты переноса темы в разные тональности обостряют ее восприятие... Все это — разные способы анализа темы, внедренной в сознание».
Если в драматически-конфликтном симфонизме тематическое развитие осуществляется посредством дробления и выявления противоположных элементов в первоначально едином, целостном исходном построении, что приводит к возникновению нового качества, то при изложенном Гнесиным методе качественного обновления темы не происходит. Напротив, показываемая с разных сторон, в разных ритмических вариантах и различном тонально-гармоническом и темброво-регистровом освещении, она утверждается все с большей силой и уверенностью. Этим подчеркивается момент постоянства, устойчивости бытия, характерный вообще для эпоса как рода искусства.
В главной партии первой части сохраняются общие мелодические очертания и интервалика приведенной темы, но изменение метра, темпа и фактуры превращает величавый «истовый» напев в подобие тяжеловесной неуклюжей пляски.
Ориентально окрашенная лирическая тема побочной партии с ее капризным ритмом и проходящими хроматизмами в средних голосах эпизодична по своему значению. Разработка строится в основном на варьировании первой темы, неожиданно превращающейся то в плавную, гибкую певучую мелодию (партитура, цифра 16, Росо piu tranquillo), то в торжественную призывную трубную фанфару (цифра 17, Росо piu animato). Иногда слышен только ее ритмический рисунок при сведении мелодических очертаний к повторению одного звука.
В средних разделах лирически привлекательного, но несколько вялого Andante и стремительного темпераментного скерцо вновь появляется та же тема, приобретая мягкий напевный характер. В свою очередь певучая, лирически созерцательная тема крайних разделов Andante становится основой размашистой энергично ритмованной первой темы праздничного финала. При всей своей внешней импозантности финал получился, однако, наиболее уязвимой частью симфонии, что ощущал, по-видимому, и сам композитор, признававшийся в письме к Римскому-Корсакову: «За финал еще не принимался — что-то не ладится — выходят длинные переходы и вообще как-то самому мало нравится».
В целом симфония, свидетельствовавшая о несомненно возросшем оркестровом мастерстве Глазунова и его умении строить крупную форму, носит на себе все же печать известной надуманности. Бесконечные повторения основных тем, несмотря на всю изобретательность, проявляемую композитором в их варьировании, и ряд интересных гармонических и оркестровых эффектов, становятся утомительными и вызывают ощущение однообразия и статики.
Ю. Келдыш
