Sonata No. 1 for violin and piano
Создав в 1907 г. Скрипичный концерт, Бела Барток довольно долго – более десяти лет – не писал скрипичных произведений, предпочитая музыку для струнного квартета или фортепиано. Но вот в начале 1920-х гг. он создает две сонаты для скрипки, которые становятся новым словом в скрипичном искусстве. Барток в своих сонатах представляет совершенно иную трактовку инструмента: вместо лирической кантилены – угловатые скачки и причудливо-сложные музыкальные орнаменты, частое использование двойных нот. Композитор добивается, чтобы скрипка звучала как венгерский народный инструмент – цимбалы, вводя аккорды, исполняемые на пиццикато.
Композитор не теряет связи с национальными истоками: импровизационные эпизоды в скрипичной партии заставляют вспомнить о традиционной манере игры венгерских и цыганских народных музыкантов. В плясовом ритме финалов проявляются черты чардаша, правда, танцевальность здесь переосмысливается, лишаясь своей бытовой первоосновы.
Драматургическое построение Сонаты для скрипки и фортепиано № 1 напоминает о «Венгерских рапсодиях» Ференца Листа: от импровизационно-декламационной повествовательности – к стихии танца. По такому принципу построен трехчастный цикл, обильно насыщенный тематизмом – до такой степени, что он может показаться даже «перегруженным». Стиль первых двух частей в определенной степени перекликается с атональной техникой Арнольда Шёнберга: избегание тональных центров, созвучия, содержащие большую часть звуков хроматического звукоряда, причудливые мелодические линии. Особую остроту придают им скачки на терцдецимы и иные интервалы, превышающие октаву. Отдаленные друг от друга звуки, объединенные таким скачком, воспринимаются не столько как интервал, сколько как две «точки», и в этом можно усмотреть предвосхищение пуантилистической манеры Антона Веберна.
Первая часть Сонаты для скрипки и фортепиано № 1 – Allegro appassionato – представляется особенно экспрессивной. Она может показаться даже «нервной» благодаря остроте контрастов – и динамических, и темповых. Способствует такому впечатлению и причудливый ритм: композитор в изобилии использует квинтоли, секстоли, смещение акцентов, необычные размеры – например, 2/8+7/8. Очертания сонатного allegro в первой части можно усмотреть при анализе, но при прослушивании они теряются, поскольку ярко выраженных ладотональных и тематических контрастов здесь нет. Наиболее важная роль принадлежит повествовательной, но очень напряженной главной партии с ее острым ритмом и форшлагами, которые охватывают широкие интервалы (например, септиму). Мелодическое начало почти исчезает в среднем разделе, сменяясь причудливым сочетанием пассажей, фигураций. Этот раздел особенно богат тембровыми эффектами – используются флажолеты, тремоло у подставки.
Вторая часть – Adagio – более традиционна: ярко выраженный тематизм не так сложен для восприятия, как в первой части, нередко встречается тональная гармония. Музыка носит мечтательно-созерцательный характер. Речитативная мелодия скрипки, исполненная ладотональных «блужданий», отличается причудливым ритмом. С нею сопоставляется строгий хорал фортепиано. Эти два элемента уравновешивают друг друга, создавая в совокупности возвышенный образ. Ему контрастирует средний раздел с его атональностью, диссонирующими созвучиями, пассажами, которые излагаются параллельными нонами. На смену этим зловещим образам вновь приходят «размышления» скрипки и хорал фортепиано – в репризе эти элементы объединены.
Драматически центром сонаты становится третья часть – Allegro. Она противопоставляется и драматической декламационности первой части, и лирике второй. В финале властвует безудержная энергия движения, воплощаемая в стихии танца. Но речь не идет о жанровой картине народного праздника – это та зловещая, «демоническая» танцевальность, которая нередко встречается в произведениях Бартока (можно вспомнить, например, «танец погони» из балета «Чудесный мандарин»). Финал противопоставлен предыдущим частям и по фактуре: на смену полифонической музыкальной ткани приходит гомофонно-гармонический склад – мерные фортепианные аккорды поддерживают скрипичную мелодию. Она приобретает зловещий характер благодаря упорно повторяющимся интонациям, а пониженные четвертая и пятая ступени придают ей восточный оттенок. Вторая тема – с синкопами – напоминает венгерский пастушеский наигрыш. Гротескно звучит третья тема, в которой аккорды, исполняемые скрипкой на пиццикато, объединяются со скерциозными интонациями фортепиано. Все три темы подвергаются различным трансформациям в среднем разделе. В заключительном разделе мощное нарастание – и динамическое, и темповое – сочетается с большим количеством полиритмических сочетаний.
