Берлиоз. Фантастическая симфония

Symphonie fantastique, Op. 14

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 4 фагота, 4 валторны, 2 корнета, 2 трубы, 3 тромбона, 2 офиклеида, литавры, тарелки, большой барабан, малый барабан, 2 колокола или фортепиано, 2 арфы, струнные (не менее 60 человек).

История создания

Фантастическая симфония — первое зрелое сочинение 26-летнего Берлиоза. Тогда он еще учился в Парижской консерватории и готовился — в который раз! — принять участие в конкурсе на Римскую премию. Консервативные профессора были неспособны понять новаторские устремления дерзкого ученика и неизменно отвергали представляемые им кантаты. Лишь летом 1830 года, решив «стать настолько маленьким, чтобы пройти через врата рая», он завоевал вожделенную награду. Заканчивал кантату «Смерть Сарданапала» Берлиоз под гром пушек — в Париже бушевала Июльская революция.

А за полгода до того, 6 февраля, он писал другу: «Я готов был начать мою большую симфонию, где должен был изобразить развитие адской страсти; она вся в моей голове, но я ничего не могу написать». 16 апреля он сообщал об окончании симфонии под названием «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях». Таким об­ разом, авторское название первой симфонии Берлиоза не соответствует тому, что утвердилось за ней на века: фантастическая симфония — определение своеобразной трактовки композитором жанра, как позднее драматическая симфония — «Ромео и Джульетты».

Артистом, о котором рассказывает симфония, был он сам, запечатлевший в музыке — с соответствующими романтическими преувеличениями — один, но важнейший эпизод своей жизни. 29 мая 1830 года, накануне предполагавшейся премьеры, в газете «Фигаро» была помещена программа симфонии, вызвавшая острое любопытство. Весь Париж жадно следил за развертывающейся романтической драмой любви Берлиоза и Генриетты Смитсон.

Двадцатисемилетняя ирландка, приехавшая в Париж на гастроли осенью 1827 года в составе английской труппы, знакомившей Францию с трагедиями Шекспира, потрясла публику своими Офелией и Джульеттой. Берлиоз преследовал ее «вулканической страстью», но модная актриса, по словам одного из критиков, презирала его. Берлиоз мечтал об успехе, который привлек бы ее внимание, впадал в отчаяние и помышлял о самоубийстве. Концерт, где должна была прозвучать Фантастическая, был отложен на несколько месяцев; трудности в процессе его подготовки композитор сравнивал с переходом Великой армии Наполеона через Березину. Премьера состоялась с большим успехом 5 декабря 1830 года в Парижской консерватории под управлением Франсуа Габенека — создателя первого во Франции симфонического оркестра. Впоследствии Берлиоз внес ряд добавлений, изменил порядок частей и несколько переработал программу. Окончательная редакция симфонии была исполнена, также под управлением Габенека, 9 декабря 1832 года.

Фантастическая симфония — первая программная симфония в истории романтической музыки. Берлиоз сам написал текст программы, которая представляла собой подробное изложение сюжета, последовательно развивающихся событий каждой части. Впрочем, как сообщал композитор в предисловии, можно ограничиться только названиями пяти частей.

«Программа симфонии. Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пламенным воображением в припадке любовного отчаяния отравляется опиумом. Доза наркотика, слишком слабая, чтобы умертвить его, повергает его в тяжелое забытье, сопровождаемое тяжелыми видениями, во время которого его ощущения, чувства, его воспоминания превращаются в его больном мозгу в мысли и музыкальные образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду.

Первая часть. — Мечтания. Страсти. Он вспоминает прежде всего это душевное беспокойство, это смятение страстей, эту меланхолию, эту беспричинную радость, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую любит; затем вулканическю любовь, которую она внезапно внушила ему, свои безумные тревоги, свой ревнивый гнев, возвращение радости, свои религиозные утешения.

Вторая часть. — Бал. Он находит любимую вновь на балу, посреди шума блестящего празднества.

Третья часть. — Сцена в полях. Однажды вечером, находясь в деревне, он слышит вдали пастухов, которые перекликаются пастушьим наигрышем; этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колеблемых ветром, несколько проблесков надежды, которую он недавно обрел, — все способствовало приведению его сердца в состояние непривычного спокойствия и придало мыслям более радужную окраску. — Но она появляется снова, его сердце сжимается, горестные предчувствия волнуют его, — что если она его обманывает... Один из пастухов вновь начинает свою наивную мелодию, другой больше не отвечает. Солнце садится... отдаленный шум грома... одиночество... молчание...

Четвертая часть. — Шествие на казнь. Ему кажется, что он убил ту, которую любил, что он приговорен к смерти, его ведут на казнь. Кортеж движется под звуки марша, то мрачного и зловещего, то блестящего и торжественного, в котором глухой шум тяжелых шагов следует без перерыва за самыми шумными выкриками. В конце вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.

Пятая часть. — Сон в ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней, колдунов, чудовищ всякого рода, собравшихся на его похороны. Странные шумы, завывания, взрывы смеха, отдаленные крики, которым, кажется, отвечают другие крики. Любимая появляется снова; но она утратила свой характер благородства и робости; это не что иное, как непристойный танец, тривиальный и гротескный, это она пришла на шабаш... радостный вой при ее приходе... она вмешивается в дьявольскую оргию... Похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae; хоровод шабаша. Хоровод шабаша и Dies irae вместе».

Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого автора или другого конкретного человека. Впервые в музыке был воплощен образ типичного романтического героя, уже открытого литературой — мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни. Такого героя называли байроническим, ибо он был излюбленным персонажем произведений английского поэта, или — еще более точно — сыном века, по названию романа Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века». Находили в берлиозовской программе переклички и с повестью Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни».

Музыка

Первая часть — «Мечтания. Страсти» — открывается медленным вступлением. Певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, развивающаяся широко и неторопливо, заимствована из одного из первых сочинений Берлиоза — романса «Эстелла» (так звали девушку, в которую был безнадежно влюблен автор, тогда 12-летний мальчик). Сонатное аллегро («Страсти») целиком строится на одной теме — сквозном лейтмотиве, проходящем через всю симфонию как навязчивая идея, ассоциирующаяся в больном воображении музыканта с его возлюбленной (эта тема была найдена композитором ранее — в кантате «Эрминия», представленной на Римскую премию в 1828 году). Поначалу светлая и скромная, тема пред­ ставлена рельефно, без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок. В процессе развития она передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. Ее мотивы сочетаются с меланхолическими вздохами вступления.

Вторая часть — «Бал» — удивительное открытие Берлиоза: он впервые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, обязательный в классической симфонии, и более новое бетховенское скерцо. Таинственные тремоло струнных и красочные арпеджио арф приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной стаккато деревянных духовых и пиццикато струнных. Среди безмятежной картины бала возникает образ возлюбленной. Ее тема нежно, грациозно звучит у флейты, гобоя и кларнета под прозрачный аккомпанемент струнных. И вновь — кружение вальса с темой в ином оркестровом наряде, словно все новые пары скользят в увлекательном танце. Внезапно он обрывается — и солирующий кларнет повторяет тему возлюбленной.

Третья часть — «Сцена в полях» — заменяет традиционное адажио. Это пасторальная картина, спокойная, безмятежная (не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны). Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и гобой), затем изобретательно варьируется плавная, неторопливая мелодия. Однако и здесь возникает тема возлюбленной — страстная, напряженная, она разрушает покой пасторальной сцены. Необычна выразительность коды. Струнные полифонически развивают пасторальную тему, на ее фоне в перекличках деревянных духовых возникает тема возлюбленной. Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирельный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тревожное тремоло литавр, подобное отдаленным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.

Резкий контраст создает четвертая часть — «Шествие на казнь». Вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем — жесткий марш, то грозный, то блестящий, в оглушительном звучании оркестра с усиленной группой медных и ударных инструментов. Этот марш заимствован из первой, неосуществленной композитором оперы «Тайные судьбы» на кровавый средневековый сюжет. Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы. Затем возникает первая тема марша — мрачный нисходящий унисон виолончелей и контрабасов. Вторая маршевая тема — броская, блестящая, в исполнении духового состава оркестра с ударами литавр. В коде, как нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: «вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом». Солирующий кларнет — этот инструмент персонифицирует образ возлюбленной — поет основной лейтмотив. Его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра — удар палача, за которым следуют три глухих ниспадающих звука (пиццикато струнных), словно стук отрубленной головы, упавшей на деревянный помост, — стук, тотчас же заглушаемый неистовой дробью солирующего малого барабана и литавр, а затем — ревом аккордов духовой группы.

Финал, заголовок которого — «Сон в ночь шабаша» — пародирует французское название комедии Шекспира, наиболее поразителен в этой новаторской симфонии. Волшебные эффекты инструментовки изумляют до сих пор. В медленном вступлении возникает картина слетающихся на шабаш фантастических существ: таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, отрывистые аккорды медных и фаготов, возгласы флейт и гобоев, которым эхом отвечает солирующая валторна с сурдиной. В центре вступления — явление возлюбленной, но не идеального романтического образа предшествующих частей, а непристойной ведьмы, исполняющей гротескный танец. Кларнет, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив. Раскаты оркестра восторженным хохотом приветствуют прибытие царицы шабаша, и она начинает свой танец — лейтмотив предстает в крикливом тембре кларнета-пикколо (этот прием трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получит широчайшее применение в творчестве многих композиторов XIX—XX веков). Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной издевательски трактуемой темы: у фаготов и офиклеидов звучит средневековый напев Dies irae — День гнева (Страшный Суд), открывая «черную мессу». Из нее рождается хоровод шабаша — основной раздел финала. Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаменитых — в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах. Плясовая тема хоровода нечисти развивается полифонически, а на кульминации соединяется с темой Страшного Суда.

А. Кенигсберг

---

Первое место в наследии Берлиоза принадлежит его программ­ным симфониям. Созданные в пределах одного творчески насыщенного десятилетия (1830—1840), они в особенно яркой и смелой форме воплотили типичные стороны новаторского искусства Бер­лиоза.

Не достигая философских масштабов Бетховена, Шекспира или Гёте, симфонизм Берлиоза тем не менее близок им по вдохновен­ности мысли, по широте идей. Его произведения подняли француз­скую музыку до уровня передовой литературы своего времени. В этом смысле Берлиоз представляется подлинным преемником бетховенского симфонизма.

Однако главная тема его творчества далека от Бетховена. Бер­лиоз — чистейший романтик. Его искусство подготовлено психологизмом Мюссе, индивидуалистическим бунтарством Байрона, самоуглубленными исканиями поэтов-лириков и целым рядом лите­ратурных и музыкальных мечтателей. Но романтические образы получили в симфониях Берлиоза по-бетховенски обобщенное выра­жение. «Жаворонок величиной с орла» — так называл композито­ра Гейне, в одной фразе охарактеризовав как лиричность музы­ки Берлиоза, так и присущие ей монументальные черты.

Берлиоз по праву считается создателем программного романти­ческого симфонизма.

Правда, и до него программность в инструментальной музыке была достаточно распространенным явлением («Времена года» Вивальди, «Библейские сонаты» Кунау, «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» Баха, ранние симфонии Гайдна, «Пасторальная симфония» Бетховена, симфонии Шпора и т. д.). Новое, внесенное здесь Берлиозом, определяется двумя чертами, несвойственными предыдущим симфонистам. Это, во-первых, отождествление музы­кального замысла с какой-нибудь современной идеей, уже успевшей получить типическое выражение в образах новейшей литературы (у Гёте, Байрона, Мюссе, Гюго, Мура, у «откры­того» романтиками Шекспира). И, во-вторых, момент театра­лизации, что соответствовало национальным художественным традициям. Две из трех программных симфоний Берлиоза допус­кают сценическое воплощение. Во всех трех есть определенное сю­жетное развитие, драматические ситуации, живописность.

Однако нельзя преувеличивать изобразительную конкретность этих произведений. Берлиоз, считавший себя последователем Бет­ховена, отмечал, что у великого венского симфониста «всюду ощу­тима поэтическая идея, но музыка всецело господствует, не нуж­даясь в помощи слова для достижения точности выражения». Так и у самого Берлиоза законы музыкальной формы обычно бра­ли верх над литературными элементами. Программы его симфоний отличались определенностью, а часто и словесной детализацией. Но их музыка, реалистически точная, выразительная, как правило не следовала рабски за подробностями литературного текста. Свое­образие симфонического творчества Берлиоза обусловлено не столько изобразительными чертами, сколько преломлением в музы­ке новых литературных образов и театрально-ораторских приемов.

Первая симфония, «Фантастическая» (1830—1831), явилась та­ким же манифестом французского романтизма, как роман «Исповедь сына века» Мюссе или драма «Эрнани» Гюго. Передовые ху­дожники Парижа увидели в ней начало новой музыкальной шко­лы.

Партитуре была предпослана подробная программа, изложен­ная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста» (это самая подробная берлиозовская программа, за исключением «Мечты и Каприса» для скрипки с оркестром). Берлиоз допускал возможность сценического ис­полнения симфонии, но не считал это необходимым. «Автор надеется, — писал он в предисловии, — что симфония сама по себе, может представлять музыкальный интерес, независимо от сцени­ческого воплощения». И действительно, несмотря на то, что ряд частей этого произведения носит название «сцен» и весьма театра­лен, музыка симфонии настолько обобщена, образно-конкретна и самостоятельна, настолько выразительно и ясно передает основную мысль, что излишне дополнение в виде сценического действия: или подробного сценария. Это только сужает идейное значение музыкального произведения. В предисловии к «Фантастической сим­фонии» сам Берлиоз указывал, что если симфония исполняется в концерте, то подробную программу можно слушателям и не раз­давать. Достаточно сохранить только заглавия пяти частей.

Сценарий композитора во многом автобиографичен. В нем рассказана история любви Берлиоза к Генриетте Смитсон. На первый взгляд, текст поражает своим интимным содержанием. Создается ощущение, будто сокровенные страницы дневника предаются огласке с ораторской трибуны. Типично романтическая Тема любовного томления, которая неоднократно получала убедительное выражение в камерной романсной лирике («К далекой возлюбленной» Бетховена, «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» Шуберта и несколько позднее — «Любовь поэта» Шумана), кажется мало со­ответствующей симфоническому жанру. Однако «лирическая исповедь» Берлиоза отображала типичную тему времени. Воплощенные в ней настроения «молодого человека XIX века», атмосфера разлада с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность уже получили яркое и широкое отражение в романтической литературе. Литературные истоки «Фантастической симфонии» вполне очевидны. В ее программе легко установить связи с демоническими сценами из гётевского «Фауста», с произведениями Гюго, с «Грезами курильщика опиума» Де Квинси — Мюссе.

Музыка симфонии гораздо оригинальней и значительней лите­ратурного сценария. Субъективные переживания художника, тема любовных грез получают здесь широкую, многостороннюю трак­товку, поднимаясь (как будет видно дальше) до социальных обоб­щений.

Композитор был склонен видеть сходство между своей про­граммной пятичастной симфонией и «Пасторальной» Бетховена. На самом деле романтически-театрализованные, экзальтированные образы Берлиоза далеки от гармонической пасторали Бетховена, его объективного восприятия природы. Некоторые моменты в му­зыке «Фантастической» перекликаются с образами опер Керубини, Спонтини или Вебера.

Редкой оригинальностью отличается первая часть, носящая на­звание «Мечтания, страсти». Впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго. Настроение этой книги особенно близ­ко определенным строкам одной из любимых книг Берлиоза, описывающим юношескую мечтательность и экстатичность («Гений христианства» Шатобриана).

Психологическая тема симфонии, неизвестная ни оперному, ни инструментальному искусству предшественников Берлиоза, приве­ла к смелому преобразованию выразительных элементов сонатной формы.

Произведение начинается со вступления. Это — интимно-романтический прелюд, перекликающийся по настроению со вступитель­ным Adagio Четвертой симфонии Бетховена, В нем господствуют образы страстных грез. Подготовка во вступлении интонационных элементов сонатного Allegro является новым психологическим приемом, который станет типичным в музыке XIX века. Сонатное Allegro можно назвать «психологической поэмой». Его музыка начинается с темы, олицетворяющей образ возлюбленной. Это - главная тема в ее классицистском понимании и по существу единственная, так как на ней (или на образующихся из нее мотивах) основывается музыка всей части. Ее интонационное содержание, особенности структуры, тембровое звучание не ассоциируются с обликом тематизма классицистских симфоний:

Однако образы любовных грез не являются господствующими. (Показательно, что сама тема возлюбленной была перенесена Берлиозом из другого произведения — из сцены «Эрминия», где она характеризовала образ женщины-воина.)

Allegro agitato ed appassionato создает картину мятущейся души героя с ее «фаустианской» раздвоенностью и повышенной чувствительностью.

Почти все образы других частей симфонии зарождаются в пер­вом сонатном Allegro. Так, настроение любовной тоски будет поло­жено в основу «Сцены в полях». «Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей финальной картине. Церковный мотив (в конце части) переродится в «черную мессу» шабаша. То, что в первой части показано как неразрывное единство психологи­ческих состояний, развертывается на протяжении всего цикла в ви­де резко контрастных эпизодов-сцен. И, наконец, последовательное проведение темы возлюбленной через всю симфонию указывает на непосредственную связь всего цикла с образами первой части.

Трудно переоценить значение подобного драматургического приема, создающего крепкое единство внутри крупного, разделенного на части произведения. Этот монотематический принцип «Фантастической симфонии» по своей психологической функции соответствует роли лейтмотива в опере. Возможно, что именно от­туда Берлиоз и почерпнул идею «лейтмотива» для своей инстру­ментальной драмы.

В композиции цикла, основанной на заостренно-контрастном сопоставлении «сцен», ощутимо влияние французского театра того времени, равно как и шекспировской драмы.

За первой частью, выражающей образы душевных волнений, следует картина шумного, блестящего празднества — «Бал». Этот контраст выражает одну из центральных мыслей в искусстве XIX века — противопоставление одинокого, разочарованного романти­ка чуждой ему веселящейся толпе. К теме «герой и общество», в той же байронической трактовке, Берлиоз будет неоднократно воз­вращаться в других произведениях (Ромео на празднестве у Капулетти, Фауст, созерцающий веселое шествие крестьян).

В музыке сцены бала яркая жанровость сочетается с тонким французским салонным изяществом. Впервые основой симфонической части становится бытовой вальс (Девятая симфония и квартет G-dur Шуберта, использующие вальсовые темы, в те годы еще не были известны):

Напевная мелодия, танцевальность, прозрачная инструментов­ка (две солирующие арфы) придают этой сцене большую выразительность.

Эпизодически появляющаяся тема возлюбленной преображает­ся элементами вальса. Более простая и непосредственная, чем в первом варианте, она сливается с настроением праздника:

Третья часть — «Сцена в полях» — рисует образ одинокого, тоскующего героя на лоне природы.

В этом Adagio, в котором так ясны связи с искусством пред­шественников, на традиционном фоне особенно рельефно выступа­ют новые черты. Правда, интонации «лейтмотива возлюбленной» (появляющегося здесь, как и в сцене бала, эпизодически) окрашены в идиллические тона. Но в целом вместо гармоничности, свой­ственной Шестой симфонии Бетховена или французским оперным пасторалям, Adagio «Фантастической симфонии» проникнуто на­строением раздвоенности: душевному смятению противостоит пас­тушеская идиллия. С редкой художественной силой Берлиоз пока­зывает два плана в неразрывном единстве. Полное тоски состояние героя бросает сумрачные тени на величественную, безмятежную природу. Интонации светлого покоя преображаются под воздейст­вием усложненных музыкальных оборотов, характеризующих душевное томление героя. Особенно оригинальны ладогармонический язык и медленно развертывающаяся, богатая психологическими нюансами мелодика.

В Adagio встречаются театрально-изобразительные моменты, близкие традициям французской оперы: диалог-наигрыш двух пастухов (перекличка английского рожка и гобоя), отдаленные раскаты грома, неожиданно наступившая тишина. Но они полностью подчинены общей эмоциональной атмосфере всей сцены. В музыке Adagio мастерски сплавлены психологические, жанровые и оперно-изобразительные моменты.

Четвертая и пятая части «Фантастической симфонии» образуют словно, раздвоившийся финал, где показаны силы зла в двух раз­личных аспектах. С протестующим отношением к ним героя связана их повышенная эмоциональность.

Четвертая часть — «Шествие на казнь» — потрясающая карти­на деспотического насилия. Ее содержание неизмеримо значитель­нее сюжета авторского сценария. Музыка этой части олицетворяет гуманистическую идею, владеющую умами многих передовых сов­ременников Берлиоза, — обреченность бунтарей-одиночек, всту­пающих в единоборство с организованными силами реакции. Во Франции тех лет ряд литературно-драматических произведений был посвящен этой же теме, в их числе роман «Красное и черное» Стендаля, драма «Мария Тюдор» Гюго, стихотворение «Прощание Марии Стюарт» Беранже.

Известно, что в период сочинения своей симфонии композитор находился под сильным впечатлением рассказа Мура о казни ирландского революционера-патриота Эммета. Он был глубоко по­трясен и произведением Гюго «Последний день осужденного».

Зловещая четвертая часть насыщена кошмарами, предчувстви­ем смерти. Железная маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обреченности. В нисходящей гаммообразной мелодии, в отрывистых интонациях противосложения выражен острый трагизм:

Развитие темы вызывает ощущение безостановочного, неотвратимого движения к страшной цели. Мотив возлюбленной, мелька­ющий перед моментом казни, воспринимается как последнее воспо­минание о светлом идеале, которому была посвящена прерванная жизнь героя.

Несомненно, музыкальные образы этой сцены перекликаются с современной французской оперой. Здесь оживает эмоциональный пафос «оперы спасения» со свойственной ей атмосферой ужасов. Многое в музыку марша перенесено из ранней оперы Берлиоза «Тайные судьи», где одна из сцен изображает шествие стражи в мрачное подземелье для совершения казни над заключенными. В блестящем маршевом эпизоде ощутим также военно-героический характер опер Спонтини. Но оригинальность и выразительная острота этой симфонической сцены не имели себе подобных в музыке того времени.

В последней части — «Сон в ночь шабаша» — силы зла показаны в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Здесь ощутимы непосредственные связи как со сценой «Волчьей долины» из веберовского «Волшебного стрелка», так и с рядом новейших литературных произведений, в частности с «Вальпургиевой ночью» из «Фауста» Гёте, со стихотворением Гюго «Шабаш ведьм». Финал показывает «изнанку» жизни, выражает мефистофельскую иронию и безверие. Знаменательно, что «лейтмотив Возлюбленной», который последовательно изменялся в соответст­вии с образно-эмоциональным содержанием каждой части, в финале нарочито искажен и приобретает характер гротеска (гнусаво-пронзительный звук кларнета in Es):

Финал — громадная «оперно-театральная» сцена, включающая ряд эпизодов. Выразительные оркестровые приемы — высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола, широкое ис­пользование медных инструментов — создают картину оргии. Кру­жение в адском хороводе передано двойной фугой, которая положит начало использованию композиторами XIX века полифонии как средства выражения мефистофельской иронии (ср. сонату Ли­ста h-moll). Тема католической секвенции «Dies irae» служит для характеристики бесовской «черной мессы». Эмоциональная неисто­вость финала, его сгущенные краски передают ненависть и отвра­щение героя к отрицательным сторонам жизни. Тема «несчастной любви» возвысилась в симфонии Берлиоза до значения трагедии «утраченных иллюзий».

Не удовлетворенный пессимистическим концом своего произве­дения, Берлиоз позднее присочинил к нему еще одну часть — «Лелио, или Возвращение к жизни» — лирическую монодраму для соло, хора и оркестра (1831). Она написана в своеобразной литера­турно-музыкальной форме (первоначально Берлиоз назвал ее «мелологом» — под влиянием «мелологов» Мура, который заимствовал этот жанр из «Аталии» Расина). Однако музыка этой части основыва­лась преимущественно на старых сочинениях автора, мало связан­ных как между собой, так и с симфонией. Больше того, именно первый вариант симфонии (без монодрамы) особенно характерен как выражение разочарованности, присущей «молодому человеку» берлиозовского поколения.

Музыкальный язык «Фантастической симфонии» отличается редкой оригинальностью. Его наиболее характерные черты в большой мере типизируют творчество Берлиоза в целом.

Прежде всего поражает новизна мелодий. Они настолько непо­хожи на то, что было принято в музыке классицизма, что многие современники вообще отказывались признать у Берлиоза мелоди­ческий дар. На самом же деле композитор, умевший превосходно сочинять и в традиционном песенном стиле (Он это доказал не только своей трилогией «Детство Христа», но и мно­гими песенными номерами «Осуждения Фауста» (песнями Маргариты, серена­дой Мефистофеля, балетом сильфов), сценой бала из «Фантастической симфонии» и рядом других произведений.), создал в произведениях 30-х годов новый тип национальной французской мелодики.

Новым было, во-первых, тяготение к старинным и народным ла­дам. (Тяготение это менее ощутимо в первой и второй частях «Фантастической симфонии», чем в остальных.)

Во-вторых, привычный характер сонатно-симфонических ме­лодий радикально изменила свободная, разнообразная ритмика. Здесь сказалось влияние французской речи, ее особенностей, в ча­стности искусства декламации. Для берлиозовской мелодики не характерны «повторно-ритмический» принцип, идущий от танцевальной музыки, или периодическая структура музыкальных фраз, связанная с поэтической строфой. В мелодике Берлиоза поэтиче­ски-размеренная речь уступила место приподнятой ораторской прозе. Это и объясняет, почему мелодии его нередко звучат без гармонического сопровождения, почему они плохо воспроизводятся на рояле и не поются.

В развитии Берлиоз не прибегает к обычному для классицистской симфонии противопоставлению самостоятельных мелодий-тем. Основная тема развертывается постепенно, порождая множество мотивных переходов, связывающих между собой близкие образова­ния. Мелодическое движение (в отличие от мотивной разработки и гармонически-функционального тяготения у венских классиков) определяет форму в симфониях Берлиоза. «Мелодия у Берлиоза выступает... как актуальный, организующий форму и направляю­щий развитие музыки пластический и колористический фактор» (Асафьев).

Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В этой сфере он совершил подлинный пе­реворот. От Берлиоза ведет свое начало современная оркестровая музыка.

Новое в оркестре Берлиоза не ограничивается значительным расширением классицистского состава и увеличением общего коли­чества исполнителей. (Он вводит в симфонический оркестр бас-кларнет и офиклеид, создает большую группу ударных, закрепляет и поныне существующий состав меди с тромбонами, отводит большое значение арфам, английскому рожку, альтам, фаго­там, стремится к увеличению всего оркестра до ста с лишним человек и т. д.)

Композитор мыслил оркестрально. Его об­разы зарождались не только в неразрывной связи с определенны­ми мелодиями, но с не менее конкретными и при этом тонко диф­ференцированными звучаниями инструментов. Берлиоз подчинил темброво-красочной выразительности законы голосоведения, гармо­нии, фактуры, ритма, динамики. Каждой оркестровой группе, как и каждой партии внутри группы, он придал самостоятельность, свойственную отдельным голосам в полифонической музыке.

Отталкиваясь от драматического оркестра Глюка и Бетховена, от красочно-романтической инструментовки Вебера, Берлиоз нашел неизвестные до него выразительные свойства отдельных инст­рументов и отдельных регистров и развил в музыке принцип «дра­матургии тембров».

Оркестр Берлиоза отличается редкой детализацией и тонкостью тембровой нюансировки. Огромный состав исполнителей был ну­жен ему не только для грандиозных динамических эффектов, но и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo.

Сохраняя за струнной группой ведущую роль, Берлиоз беско­нечно расширил и обогатил звучание отдельных духовых и ударных инструментов. Каждый тембр стал у него носителем опреде­ленного образа. Так, например, английский рожок выражает ме­ланхолию или страсть; фагот ассоциируется с мрачно-трагическим образом; литавры создают зловещий эффект; кларнет-пикколо — гротеск и т. д.

Тембровое и гармоническое мышление у Берлиоза неразрывно связано. Его гармонический язык поражает своей смелостью.

Некоторые приемы композитора (неожиданные разрешения диссонансов, необычные сопоставления аккордов) выходят за пределы традиционного представления о тональности. Нередко его гармонии, рассматриваемые вне оркестрового звучания, кажутся элементарными и даже бесцветными. Однако в сочетании с тем­бровой красочностью они приобретают яркую индивидуальную вы­разительность. Можно утверждать, что если гармония Берлиоза является результатом его оркестрального мышления, то инстру­ментовку он представлял себе «по вертикали».

В темах Берлиоза видоизменилось и чрезвычайно возросло зна­чение фона. Иногда образная полифонизированная фактура в со­четании с богатейшими тембровыми и гармоническими оттенками оттесняет на второй план мелодику. Так, мечтательно-страстная атмосфера вступления «Фантастической симфонии» создается в большой мере посредством выразительных элементов «фона». «Ме­фистофельская» тема разработки основывается на темброво-гармонических приемах:

В финальной картине «Шабаша ведьм», связанной с этим образом, уже безраздельно господствует красочный фон.

Оригинальность образов, музыкального языка, приемов разви­тия создает впечатление новизны сонатной формы. (В первой части «Фантастической» две ясно оформленные темы: главная и заключительная; последняя является производная от главной. Динамическая реприза воспринимается нераздельно от разработки.)

Однако суще­ственных отклонений от классицистской схемы у Берлиоза нет.

В. Конен

Записи

Публикации