Этюды-картины (фр. Études-Tableaux) для фортепиано, Op. 39 (1917)
№ 1, до минор
№ 2, ля минор
№ 3, фа-диез минор
№ 4, си минор
№ 5, ми-бемоль минор
№ 6, ля минор
№ 7, до минор
№ 8, ре минор
№ 9, ре мажор
В конце 1917 г. Сергей Васильевич Рахманинов отправился на гастроли в Швецию и в Россию не возвратился. Композитор полагал, что революционные события приведут к прекращению всякой артистической деятельности в стране, а жизнь без искусства не имела для него смысла, и потому он не видел иного выхода кроме эмиграции. Последним произведением, завершенным Рахманиновым на родине, стали Этюды-картины Op. 39. Этот цикл содержит девять пьес, одна из которых была написана несколькими годами раньше, но не была включена в предыдущую серию этюдов-картин.
Подобно пьесам Op. 33, этим этюдам-картинам присуща яркая образность, они разнообразны по фактуре. В 1930 г. в письме к итальянскому композитору Отторино Респиги, работавшему над оркестровкой нескольких этюдов-картин, Рахманинов привел неофициальные программные заголовки некоторых пьес, но они намечают лишь общее направление образных ассоциаций – содержание пьес оказывается более глубоким, и в нем, несомненно, есть связь с атмосферой того времени, когда создавались эти этюды-картины. Здесь нет ни лирической мечтательности, ни светлой элегической печали. В цикле господствуют мрачно-тревожные настроения, драматизм, патетика.
Как и в предыдущем цикле, пьесы обособлены и нередко исполняются по отдельности, и все же цикличность в этой серии этюдов-картин выражена ярче, чем в предыдущей – не случайно сам Рахманинов часто исполнял Op. 39 целиком. В цикле выделяются небольшие группы. Первая из них состоит из трех пьес, расположенных по принципу трехчастности. Этюд-картина № 1 до минор стремительным напором своих пассажей и даже их очертаниями напоминает до-минорный этюд Фредерика Шопена, известный под заглавием «Революционный». Особую эмоциональную напряженность придают пьесе выразительные акценты в басу. Под конец пьесы вырисовываются очертания зловещего марша – столь же напористого. Такая же яростная «буря» бушует в Этюде-картине № 3 фа-диез минор. Он кажется еще более грозным благодаря ритмическим перебоям, многократному повторению одной решительной мелодической интонации.
Этим мрачным и драматичным картинам «бури» – не столько природной, сколько человеческой – противопоставляется спокойствие Этюда-картины № 2 ля минор, располагающегося между ними. Рахманинов дал ему неофициальное заглавие «Море и чайки», однако образный строй пьесы нельзя свести к идиллии морского пейзажа – особенно если рассматривать в сочетании с окружающими ее этюдами-картинами (нельзя не вспомнить строки Горького о чайках, которые «стонут перед бурей»). Мерные триольные фигурации действительно ассоциируются со спокойным морским пейзажем, создавая впечатление слегка вздымающихся волн. Впечатление широкого открытого пространства создает и мелодия, построенная на широких ходах. В ней преобладают квинты и кварты – эти интервалы своей бесстрастностью больше напоминают крики птиц, чем человеческие восклицания, однако в мелодию вплетается и «человеческий голос» в виде кратких печальных мотивов, словно напоминая, что речь идет все-таки не о «равнодушной природе».
Острый ритм придает Этюду-картине № 4 си минор черты одновременно танцевальности и маршевости. Скерциозные причудливые образы мелькают в постоянно меняющемся размере, в смещающихся акцентах. Пламенной патетики исполнен Этюд-картина № 5 ми-бемоль минор. Мощной, страстной первой теме противопоставляется проникновенная лирика среднего раздела. Лирическая тема вновь появляется в коде.
Наибольшую известность приобрел Этюд-картина № 6 ля минор, судьба которой оказалась непростой. Она была написана одновременно с пьесами Op. 33, по каким-то причинам забракована композитором, переработана в 1916 г., а затем включена в Op. 39. Рахманинов утверждал, что источником вдохновения послужила сказка о Красной Шапочке и Волке, но единственное, что роднит пьесу с этой бесхитростной детской сказкой – это образ агрессивной, неумолимо надвигающейся силы и ужас, который испытывает перед ней некое беззащитное существо. Бездушная агрессия воплощена в коротком восходящем хроматическом ходе в низком регистре, приводящем к тоническому аккорду. В качестве образа «жертвы» присутствует мелодия, основанная на характерной для русских песен интонации – но здесь она не распевается широко, а угадывается в трепетных, смятенных, фигурациях.
К этой пьесе примыкает Этюд-картина № 7 до минор, который Рахманинов назвал «похоронным маршем». Первая тема – собственно марш – слагается из коротких экспрессивных мотивов, исполненных ярости и ужаса. Ей противопоставляется отрешенная вторая тема – по словам композитора, «пение хора».
Этюд-картина № 8 ре минор написан позднее других пьес цикла. В его фактуре есть нечто общее с произведениями Шопена, однако интонации типичны для Рахманинова.
Завершающий цикл Этюд-картину № 9 ре мажор композитор называл «восточным маршем», однако ориентальные черты можно усмотреть лишь в первой теме, к тому же, мотив, разрабатываемый в дальнейшем, обладает ритмом, типичным для русских плясовых. Русский колорит проявляется еще ярче в центральном эпизоде пьесы с его мощной «хоровой» фактурой и темой эпического склада.
Цикл Девять этюдов-картин для фортепиано ор. 39 оказался последним произведением Рахманинова, созданным в России до отъезда за границу и наступившей в связи с этим продолжительной творческой паузы. Многие из пьес этого цикла принадлежат к самым выдающимся образцам рахманиновского фортепианного творчества. Как и в предыдущей серии этюдов-картин, обозначенной ор. ЗЗ, огромный виртуозный размах соединяется с яркой образностью музыки, разнообразием и красочностью фортепианного письма. Но масштабы отдельных пьес еще более разрастаются, усложняются средства изложения, усиливается драматическое начало.
На характере этого последнего рахманиновского сочинения предреволюционных лет несомненно сказалась сгущавшаяся грозовая атмосфера того времени. В цикле полностью отсутствуют светлый мечтательный лиризм и мягкая элегическая грусть, господствуют суровые сумрачные настроения, мужественная энергия и собранность, приподнятая, тревожная патетика.
Стремительный, напористый первый этюд c-moll содержит некоторые черты родства с шопеновскими пьесами такого же бурно-патетического характера. Самый рисунок пассажей напоминает типичные формы изложения романтического пианизма. Но яркие экспрессивные взрывы, нарушающие это ритмически равномерное движение, и суровые, властные ритмические акценты басов (Особенно рельефно выступает этот грозно-императивный ритм в начале репризы (см. ремарки rallentando и a tempo).) придают музыке этюда характер особого эмоционального накала и беспокойства.
К второму этюду a-moll имеется программный авторский комментарий. По словам Рахманинова, здесь изображаются море и чайки. Однако это пояснение мало говорит о внутреннем выразительном строе данной пьесы. Неизменно ровное, размеренное ритмическое движение триолями, скрытая мелодия басов, в которой отчетливо различаются настойчиво повторяемые интонации темы «Dies irae», общий холодный колорит музыки — все это вызывает чувство глубокого скорбного оцепенения и трагической безнадежности. Медлительно и плавно развертывающаяся на этом фоне мелодия характерна сочетанием бесстрастных «открытых» ходов по квинтам и квартам, сливающихся с пейзажным образом, и подчеркнуто экспрессивных «стонущих» интонаций. При слушании этого этюда возникают невольные ассоциации с симфонической поэмой «Остров мертвых».
В третьем этюде fis-moll снова слышится смятенный порыв и что-то смутно угрожающее. Характерную выразительную окраску придают музыке беспокойный «перебойный» ритм и упорно повторяемая мелодическая интонация, которая звучит в различных вариантах и с разными оттенками выражения на протяжении всей пьесы:
В коде этюда Рахманиновым использован тот прием «удаления», «растворения» образа, который уже встречался нам в некоторых его пьесах из ор. 32 и 33.
Стедующий, четвертый, этюд h-moll также характерен своим острым, причудливым ритмом, напоминающим отчасти быстрый марш, отчасти танец. Благодаря непрерывному смещению ритмических акцентов и постоянно меняющемуся тактовому размеру создается впечатление неуловимо мелькающих капризных скерцозно-фантастических образов.
Мятежной страстностью тона, бурным протестующим пафосом проникнут пятый этюд es-moll. В его приподнятой экспрессии, доходящей до пламенной экстатичности, есть нечто родственное скрябинскому этюду dis-moll, хотя соотношение различных образных сфер и общий план развития носит у Рахманинова иной характер. Драматическая патетика и героика соединяются в этом его этюде с чертами проникновенного лиризма. Чрезвычайно выразителен контраст «аппассионатной» первой темы, которая с самого начала звучит мощно и вызывающе, и светлого поэтического образа, возникающего в среднем разделе. Эта же лирическая тема снова появляется в коде после грозного нарастания, приводящего к динамизированной по изложению репризе. Заканчивается этюд тихо, умиротворенно. Но у слушателя остается впечатление, что это только временное успокоение перед новыми тревогами и бурями.
Едва ли не самое широкое признание у пианистов нашел шестой этюд a-moll. По словам самого Рахманинова, замысел этого этюда был подсказан ему сказкой о Красной Шапочке и Волке. Однако образы простой детской сказки, не лишенной оттенка добродушной иронии, преломляются в творческом сознании композитора очень своеобразно. В музыке рахманиновского этюда слышится трагический ужас и смятение перед чем-то грозным, неумолимо жестоким, надвигающимся на человека с роковой неотвратимостью. Нельзя не услышать здесь сходства с теми страшными образами бесчеловечной, злой силы в искусстве XX века, которые были порождены социальными катастрофами и войнами нашего времени. Самая манера фортепианного изложения с ее токкатной остротой и колкостью, жесткими ритмическими акцентами и обнаженностью механически-моторного начала соприкасается с новыми стилистическими тенденциями, заявляющими о себе в творчестве композиторов более молодого поколения. В то же время этюд проникнут огромной драматической экспрессией, захватывая своей неудержимо стремительной ритмической энергией и волевым напором.
Наиболее развернутым авторским программным комментарием мы располагаем к седьмому этюду c-moll. Как указывал композитор, этюд написан в характере траурного марша. Но эта форма расширяется им до масштабов монументального живописного полотна. Начальная тема представляет собой, по словам Рахманинова, марш. Далее появляется новая тема (росо meno mosso, за три такта до смены знаков при ключе), напоминающая пение хора. Эта широкая скорбная мелодия, идущая на фоне ритмически ровного сопровождения шестнадцатыми, звучит в начале глухо и затаенно, лишь постепенно усиливаясь и вырисовываясь с большей рельефностью. Создается эффект медленно приближающегося шествия. В момент кульминации, при возвращении в основную тональность, согласно тому же авторскому объяснению, слышится перезвон колоколов. В заключительных тактах в виде краткой реминисценции снова появляется начальная маршевая тема.
Эпическая картинность музыки сочетается в этой пьесе с подчеркнуто экспрессивными декламационными акцентами и суровым, мрачным драматизмом общего эмоционального колорита.
Восьмой этюд d-moll, написанный позже других, по изложению близок к шопеновским формам пианизма. Но интонационный склад его типично рахманиновский. Как и в этюде fis-moll из этого же цикла, характерную выразительную окраску придает музыке настойчивое повторение одного мелодического оборота, окрашенного здесь в мягкие элегические тона. Эта элегическая окраска подчеркивается дважды возникающей в коде «рахманиновской гармонией».
Завершается цикл пышным, блестящим по звучанию этюдом D-dur, написанным в широкой фресковой манере. Как и в некоторых других этюдах-картинах этого цикла (например, в седьмом, c-moll), музыка достигает здесь подлинно симфонического размаха. Композитор характеризовал этот этюд как восточный марш. Однако это определение так же как и другие его программные характеристики, неполно раскрывает сущность авторского замысла. Пестрое чередование причудливых, порой скерцозно окрашенных образов позволяет представить себе картину, сходную с той, которая рисовалась В. В. Стасову в глинкинском Марше Черномора: «... картина идущего народа, идущего, играющего, дующего, колотящего кто на чем попало,— иной на нежных игрушечных вещицах, иной на музыкальных уродах-чудовищах...». Отдельные обороты ориентального характера слышатся и в музыке рахманиновского этюда (например, ход на увеличенную секунду в основной теме с ее прихотливым ритмом и насыщенностью гармоний хроматизмами). Но в общем восточный колорит его весьма условен. Многие места звучат совершенно по-русски.
Такова, особенно, суровая эпическая тема среднего раздела (l'istesso tempo), с которой заметно перекликается кода финала из созданной Рахманиновым двумя десятилетиями позже Третьей симфонии:
Мощные удары полнозвучных аккордовых комплексов во вступительных тактах и затем далее, при подходе к среднему эпизоду и в коде этюда, напоминают праздничный перезвон колоколов. Все это сливается в одну сочную по краскам, монументальную картину торжественного народного шествия.
Ю. Келдыш
Этюды-картины, Op. 33 →
Фортепианное творчество Рахманинова →
