«Похищение из сераля» (нем. Die Entführung aus dem Serail) — зингшпиль В. А. Моцарта в 3 действиях (4 картинах), либретто И. Г. Штефани по пьесе К. Ф. Брецнера «Бельмонте и Констанца, или Похищение из сераля».
Премьера: Вена, «Бургтеатр», 16 июля 1782 года.
Пьеса лейпцигского коммерсанта и драматурга Брецнера (1781) опирается на мотивы, неоднократно использованные в литературе. Историки музыки нашли множество ее предшественников, в том числе английские комические оперы «Пленница» (1769) и «Султан, или Соглядатай в серале» (1775) А. Бикерстаффа. Тема эта столь распространена, что указать непосредственный источник едва ли возможно. Пьеса Брецнера послужила основой зингшпилей И. Андре (1781, Берлин), К. Л. Дитера (1784), И. Г. Кнехта (1790). Переработка текста, произведенная при участии Моцарта, обогатила его, отчетливее стало утверждение идеи добра как коренного свойства человеческой натуры. Сохранив основные линии сюжета, композитор углубил его. В особенности это относится к образу паши Селима и финалу оперы.
Констанца, невеста молодого испанца Бельмонте, попала в сераль (гарем) турецкого паши, безуспешно домогающегося ее любви. Педрилло, слуга Бельмонте, желая помочь своему барину, проникает во дворец паши под видом садовника, в чем ему помогает служанка Констанцы Блондхен. Вслед за Педрилло на службу к Селиму в качестве архитектора принят и Бельмонте. Начинаются приготовления к бегству, которым мешает глупый, самодовольный, недоверчивый, всех подозревающий управитель паши Осмин, который к тому же мечтает жениться на Блондхен. Однако Педрилло удается успокоить его. Ночью, напоив управителя, влюбленные бегут из сераля, но неудачно: стража ловит их, и они предстают перед разгневанным Селимом.
В финале пьесы Брецнера паша узнает в Бельмонте своего пропавшего сына, отсюда — счастливая развязка. Моцарт нашел более глубокое и драматическое решение. Бельмонте — сын не паши, а его злейшего врага. Гибель юноши неизбежна. Однако благородный Селим, олицетворяющий свойства «естественного человека», свободен от мстительности. Он говорит в финале, обращаясь к счастливым влюбленным: «Нет ничего ужаснее, чем месть; быть человечным, добрым и уметь бескорыстно прощать — это высокая способность души».
Моцарт внес в текст этическое начало, а произведение его заложило основу австро-немецкой комической оперы. Музыка пленяет лирической красотой, силой выражения, изяществом, яркой характерностью и прежде всего единством и цельностью драматургии. Все элементы действия подчинены целому, стилистически все необычайно органично, каждый из героев — и носители благородного начала, и комические персонажи — не маски, а живые люди. Моцарт не ставил перед собой задачи передавать турецкий колорит, его произведение выросло на австрийской народной почве.
Первое представление оперы состоялось вопреки интригам завистников, среди которых называют и А. Сальери. Некоторые современники сочли музыку грубой, и даже покровительствовавший композитору император Иосиф II заметил автору: «Слишком хорошо для наших ушей и чрезмерно много нот, милый Моцарт», на что композитор ответил с достоинством: «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество».
Наиболее проницательные современники сумели оценить этот шедевр. Гёте писал Цельтеру: «Все наши стремления к простоте и самоограничению оказались напрасными, когда появилось „Похищение из сераля“ Моцарта». Высоко оценил гениальную оперу и Вебер. Вскоре после первой постановки она сделалась одной из самых популярных не только в Австрии и Германии, но и за их пределами и с тех пор не сходит со сцены. Попытки создания новой версии, в частности замена речитативами прозаических диалогов, предпринятая М. Шиллингсом, не оправдали себя. Театры вернулись к оригинальной редакции.
Впервые в России опера Моцарта была представлена в Петербурге в 1802 г. немецкой труппой, на русской сцене — там же, 18 декабря 1816 г. (с участием В. Самойлова, Г. Климовского и Н. Семеновой). В начале XX в. партию Констанцы исполняла в ученическом спектакле Московской консерватории А. Нежданова. В 1920 г. постановка «Похищения из сераля» была осуществлена в петроградском Театре комической оперы К. Марджанова, в 1925 г. — в ленинградском Малом оперном театре под управлением С. Самосуда. При утонченности режиссуры Н. Евреинова этот спектакль отличался высокими музыкальными достоинствами (Е. Степанова, Р. Горская — Констанца, С. Балашов — Бельмонте, П. Журавленко — Осмин). «Похищение из сераля» шло в Оперной студии Ленинградской консерватории; спектакль был включен в гастроли студии в Зальцбурге в мае 1928 г. В последние десятилетия к этой опере обращались известные режиссеры: Дж. Стрелер — на Зальцбургском фестивале (1954), Г. Купфер — в московском Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко (1984), Ж. П. Поннель — в Цюрихе (1985).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• КОНСТАНЦА, испанская дама (сопрано)
• БЛОНДХЕН, ее английская служанка (сопрано)
• БЕЛЬМОНТ, испанский вельможа (тенор)
• ПЕДРИЛЛО, его слуга (тенор)
• СЕЛИМ, паша (разговорная роль)
• ОСМИН, управитель загородного дворца паши (бас)
Время действия: XVI век.
Место действия: Турция.
Моцарт сочинял «Похищение из сераля» в один из самых счастливых периодов своей жизни. Ему едва исполнилось двадцать шесть лет, он без ума от Констанцы Вебер и намеревается жениться на ней, что и делает спустя три недели после премьеры оперы. К тому же его невесту звали так же, как героиню этой истории. Bсe эти радости — мне доставляет удовольствие так думать — нашли отражение в музыке оперы.
В сущности, это не столько опера, сколько то, что жители тогдашней Вены называли зингшпилем, то есть веселой пьесой с музыкой. Все действие находит выражение в разговорных диалогах, и персонажи начинают петь только для того, чтобы передать чувства, редко для развития действия. А один из главных героев — паша — и вовсе не поет, а только говорит.
Вена ХVIII века была совершенно помешана на всем турецком. Здесь бытовали турецкие костюмы, турецкие прически, рассказывались всевозможные турецкие истории и звучало много турецкой музыки, точнее той, что в Вене считали турецкой. Некоторые фортепиано того времени были оснащены всевозможными барабанчиками и колокольчиками, дабы на них можно было производить «турецкие эффекты». История создания «Похищения из сераля» и сама ее музыка — это часть этой туркомании. Мы ощущаем это в образе благородного паши, захватившего красивую молодую испанку Констанцу и ее служанку Блондхен (что значит «маленькая блондиночка»), а также Педрилло, слугу молодого испанского вельможи по имени Бельмонт, но не причинившего своим пленникам никакого зла.
Увертюра
Увертюра, популярная оркестровая пьеса, часто звучащая в концертных залах, отражает бытовавшее тогда повальное увлечение всем турецким: в ней широко используются такие ударные инструменты, как треугольник, барабан, литавры. Живая по настроению, каковой и должна быть увертюра ко всякому зингшпилю, она содержит также и момент мягкой грусти, когда звучит — в минорной тональности — вступительная ария молодого героя (Бельмонта).
Действие первое
Занавес поднимается, пока еще звучит увертюра, и на сцене мы видим Бельмонта, молодого испанского гранда, героя всей этой истории. Он достиг берега и причалил у стен приморского дворца паши. В данный момент он поет о том, Что надеется отыскать здесь Констанцу, захваченную турками («Hier soli ich dich denn sehen, Konstanze» — «Здесь я тебя увижу, Констанца»). Появляется неприятный старик по имени Осмин. Здесь, в саду, он собирает инжир, напевая песенку о ненадежности нежных сердец («Wer ein Liebschen hat gefunden» — «Коль верна тебе подруга»). Осмин служит у паши управляющим, и когда Бельмонт спрашивает у него о своем друге и слуге Педрилло, то получает очень нелюбезный ответ. Осмин, по-видимому, влюблен в Блондхен, но в нее влюблен также и Педрилло; девушка конечно же отдает предпочтение молодому испанцу. Когда Осмин удаляется в дом, выходит сам Педрилло и рассказывает своему прежнему хозяину, что ему удалось снискать расположение самого паши. Они тут же начинают обдумывать план похищения двух девушек.
Хор янычар приветствует пашу, подплывающего на ярко разукрашенном корабле к своему дворцу на берегу моря. Разворачивающаяся затем сцена между пашой и Констанцей дает нам понять, как развиваются события. Благородный турок любит Констанцу, но он никоим образом не принуждает ее — пока — к ответной любви. Она же любит своего прежнего возлюбленного, Бельмонта, и откровенно говорит об этом паше в блестящей колоратурной арии «Ach, ich liebte» («Я любила, не страдая»). Когда она уходит, Педрилло представляет паше Бельмонта как прибывшего только что зодчего. Паша — сама любезность, но, когда он удаляется, старый Осмин пытается преградить молодым друзьям путь во дворец. Звучит прелестный терцет — «Marsch, marsch, marsch» («Прочь!»). Двое молодых людей отталкивают Осмина и входят во дворец. Так заканчивается первое действие.
Действие второе
До сих пор перед нами не предстала самая активная участница этой истории — Блондхен. Но вот сейчас, в начале второго действия, которое разворачивается в самом дворце, она всерьез отчитывает Осмина: английской девушкой никто не вправе командовать направо и налево, даже турок, говорит она; и прежде чем избавиться от него, она обещает выцарапать ему глаза и поколотить его. Это зрелище! Положение же Констанцы более трагично. Попытки Бельмонта спасти ее, как она думает, не удались, а паша теперь домогается ее любви прямо-таки завтра — мука совершенно невыносимая. Для нее это повод спеть арию неповиновения «Martern aller Arten» («Сердцу не преграда все мученья ада»). Далее следует сцена между маленькой Блондхен и Педрилло. Он сообщает своей девушке важные новости: конец их рабству близок — прибыл Бельмонт. Возлюбленный Констанцы здесь, во дворце; он принят пашой как зодчий. Кроме того, в бухте на якоре стоит его корабль, и в полночь все они устроят побег. Что касается этого вездесущего и крайне подозрительного Осмина, то его надо напоить хорошим снотворным.
В этот момент Педрилло выпадает хороший шанс. Входит Осмин, и Педрилло не долго приходится уговаривать его забыть о магометанском запрете на спиртное. Старик напивается, и Педрилло уводит его в дом отсыпаться. Действие завершается совершенно изумительным квартетом обеих пар влюбленных. Молодые испанцы поначалу немного сомневаются в верности им двух девушек, но те быстро убеждают их, и план побега в полночь принимается всеми.
Действие третье
Сцена 1 начинается в полночь. Бельмонт и Педрилло у стен дворца. Они готовы похитить Констанцу и Блондхен самым что ни на есть романтическим образом — то есть с помощью лестниц и серенад. Начинают они вполне удачно, и Бельмонту удается скрыться с Констанцей. К сожалению, их побег оказался слишком шумным, и ревнивый Осмин очнулся от своего хмельного сна как раз вовремя, чтобы успеть схватить беглецов. Немедленно на ноги поднимают всю стражу, сюда зовут пашу. Виновников осуждают на немедленную и ужасную смерть. Однако есть еще время для любовного дуэта — прощания и выражения мужественной печали Бельмонта и Констанцы, а также для довольно злобной арии Осмина («О! wie will ich triumphieren» — «О, как Радоваться буду»).
Сцена 2. Действие переносится во дворец, и здесь наступает неожиданная развязка. Оказывается, отец Бельмонта был злейшим врагом паши и обошелся с ним в свое время крайне грубо. И вот теперь этот благородный турок желает преподать европейцам урок снисходительности и великодушия. Он прощает Бельмонта и вручает ему его возлюбленную Констанцу, а также прощает Педрилло и Блондхен, и это даже несмотря на протесты Осмина. Естественно, все, кроме Осмина, необычайно рады. И опера завершается концертным номером, в котором все объединяются в хвале паше.
Как видите, энтузиазм по отношению ко всему турецкому выразился даже в том, каким благородным выведен здесь магометанин паша. Вариации на эту тему можно найти и в другом месте этого сайта — в рассказе об «Обероне» Вебера.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
«Мне кажется, что в опере поэзия безусловно должна быть послушной дочерью музыки. Почему итальянские комические оперы, как правило, всегда всем нравятся? и это при полной ничтожности текста?.. Да потому что в них надо всем господствует музыка и все прочее забывается. Еще больше должна нравиться опера с хорошо разработанным сюжетом и стихами, написанными специально для музыки. Ради того, чтобы угодить рифме, не следует вводить строки и целые строфы, которые портят весь замысел композитора, ничего не добавляя к нему, ведь, боже мой, в опере они решительно ничего не стоят. Музыка не может обойтись без стихов, но рифма ради рифмы — это вещь очень опасная... Поэты своим паясничанием напоминают мне ярмарочных трубачей. Если бы мы, композиторы, захотели всегда верно следовать только нашим правилам (которые в ту пору, когда ничего лучшего еще не знали, были превосходны), наша музыка ничего бы не стоила, так же как и их либретто, если они не подходят для музыки». Так Моцарт писал отцу в октябре 1781 года во время сочинения «Похищения из сераля», о котором он не преминет говорить подробно, вероятно, сознавая, что речь идет о его первом крупном произведении для театра, произведении в жанре, наиболее соответствующем его гению.
Следует привести некоторые отрывки из этого письма, так мило характеризующие чистую и изящную натуру Моцарта. Образ Осмина выписан с особой тщательностью: его гнев «достигает комического эффекта благодаря кстати звучащей турецкой музыке. В его арии я выделил красивые глубокие тоны баса. Ария „Клянусь бородой пророка" имеет, правда, тот же темп, но более мелкие длительности, и поскольку его гнев все возрастает, я подумал, что в конце арии следует дать Allegro assai в другом размере ради большего эффекта.
К тому же тот, кто охвачен столь сильным гневом, нарушает всякую меру, порядок и границы; он больше не помнит себя, и так же не обязана помнить о себе и музыка. Но поскольку даже очень сильные страсти не должны вызывать отвращения, постольку и музыка, даже в самые ужасные моменты, не должна оскорблять слуха, но обязана всегда доставлять удовольствие и оставаться музыкой...»
Однако этот принцип меры и гармонии, в свою очередь, не должен уменьшать силу экспрессии, но по возможности увеличивать ее: «Вы знаете, что представляет собой ария Бельмонта в ля мажоре „О, как робко, о, как страстно": скрипки в октаву передают биение сердца. Это любимая ария всех, кто ее слышал, и моя тоже... В crescendo звучат страх, сомнения, тревога, но слышатся также шепот, вздохи, передаваемые первыми скрипками с сурдинами и флейтой в унисон... А вот терцет, то есть финал первого действия... Интродукция очень короткая, и, поскольку текст это позволял, я написал ее довольно хорошо для трех голосов; затем начинается мажор pianissimo, это должно идти очень быстро; заключительная часть очень шумная, и в ней есть все, что надо для завершения первого действия: чем больше шума, тем лучше — разгоряченная публика громче аплодирует. Увертюра очень короткая, в ней все время чередуются forte и piano: когда forte, всегда звучит турецкая музыка, бесконечно модулирует, и думаю, что здесь не уснет даже тот, кто не спал всю ночь».
Моцарт сообщает и о постановке, и одно из этих сообщений, довольно известное, следует привести: «Вчера была с большим успехом в третий раз поставлена моя опера... и театр, несмотря на жару [августовскую] , был набит до отказа. В будущую пятницу она должна быть снова поставлена; публика сходит с ума по этой опере. Неплохо иметь такой успех!»
Либретто написано для зингшпиля, и его турецкий колорит отвечает моде, которую распространили «Персидские письма» Монтескье. Сюжет почерпнут в пьесе X. Ф. Брецнера «Бельмонт и Констанца», поставленной в 1781 году, и в результате работы Моцарта и Стефани литературный текст стал довольно сильно отличаться от текста Брецнера, который яростно протестовал в газетах против того, что он считал плагиатом, хотя его не было. Но оперу принимали с таким восторгом, что голос Брецнера потонул в нем, вызвав лишь смех.
Конечно, изобретательность композитора делает оперу непохожей на обычный зингшпиль: она включает разнородные формы, отличаясь богатством, неизвестным этому скорее простонародному жанру. Отделанная в каждой детали партитура являет собой блистательный образец звуковых возможностей и сценических положений, от карикатурных до полных драматизма, достигая то пафоса оперы-сериа, то лукавства неаполитанской оперы-буффа, то яркого экзотического колорита, великолепно введенного в границы среднеевропейской культуры.
Картина сераля отличается глянцем и прозрачностью фарфора и вместе с тем пышет жаром, словно проникнутая любовным пламенем; грузные и серебристые тембры, шум и звон восточного мира «Тысячи и одной ночи» постоянно возбуждают наше любопытство. Комическая жилка и тонкое лукавство Блондхен и Осмина (грубого и смешного персонажа) прекрасно развлекают, тогда как в образе Селима серьезное и шутовское уравновешены. Селим не поет, но лишь говорит, в согласии со здравым смыслом, будучи чужд вокальных порывов. Разум и здравый смысл отвергают пылкость предромантической музыки?
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
За пять лет до начала работы над «Похищением из сераля» Моцарт мечтал о национальном австрийском музыкальном театре, который смог бы противостоять засилью итальянской оперы в Вене.
Эту мечту он осуществил. «Похищение из сераля» — первая национальная опера не только по замыслу своему, но и по языку. Об этом произведении, написанном в традициях зингшпиля, Гете сказал, что оно затмит собой все остальное в этом жанре. Действительно, исследователи усматривают его влияние в бетховенском «Фиделио», в «Волшебном стрелке» и «Обероне» Вебера, в операх Вагнера и других немецких и австрийских композиторов XIX века. Ныне «Похищение из сераля» остается в мировом репертуаре старейшей оперой на немецком языке.
Либретто оперы, принадлежащее венскому оперному инспектору Готлибу Стефани (1741–1800), основывалось на комедии лейпцигского купца и литератора Кристофа Бретцнера (1781). Ее сюжет пользовался успехом; до 1790 года в Вене, кроме Моцарта, на этот сюжет написали зингшпили еще три композитора (Андре, Диттерсдорф, Кнехт). Для Моцарта же он послужил лишь отправным пунктом. По указаниям композитора в пьесу были внесены многочисленные изменения, настолько значительные, что Бретцнер дважды протестовал в газетах против ее якобы искажения.
Решительно изменился образ Селима; небольшая по объему, его роль приобрела важный идейный смысл. У Бретцнера Селим узнает в Бельмонте своего пропавшего сына и отпускает пленников на свободу. У Моцарта магометанин, «дикарь», дитя природы дает христианам урок высокой морали: он отпускает на волю сына своего кровного врага, говоря о радости платить благодеянием за причиненное зло. Такой поступок был совершенно в духе просветительской философии и идеалов Руссо.
Традиционно условные образы остальных героев Моцарт наделил живыми человеческими индивидуальностями, выступившими особенно рельефно в многочисленных контрастных противопоставлениях. Известную роль здесь сыграли автобиографические обстоятельства. Работа над оперой совпала с женитьбой композитора на Констанце Вебер. В течение двух лет он боролся с недоброжелательством родителей невесты и противодействием своего отца. Препятствия были преодолены одним ударом: Моцарт похитил Констанцу из отчего дома. Не только эта ситуация, но и разлитое в музыке поэтическое чувство нежной влюбленности, и самые образы главных действующих лиц вносят в оперу автобиографические штрихи: в преданном Бельмонте Моцарт запечатлел собственное чувство, а в обеих героинях, в лирическом и комедийном плане, воссоздал черты характера своей невесты.
Первое представление оперы под названием «Бельмонт и Констанца» состоялось 12 июля 1782 года под управлением автора на сцене венского Национального театра. Ее триумфальный успех отметил рождение австро-немецкой оперы. По настоянию Глюка спектакль был вскоре повторен, а в следующем году опера была поставлена на родине Глюка, в Праге, где вызвала всеобщий энтузиазм. Мелодии Моцарта распевались в Чехии с новыми словами как народные песни.
Музыка
В соответствии с традициями зингшпиля, «Похищение из сераля» включает, наряду с музыкальными номерами, развернутые разговорные сцены. Сохранив задушевность и простоту высказывания, характерные для песенных форм этого жанра, Моцарт широко раздвинул его рамки. Его герои произносят обширные патетические монологи, считавшиеся уместными лишь в героических операх. Диалоги вырастают в большие, полные движения и эмоциональных контрастов сцены, объединяемые музыкой. Наряду с мелодикой австрийской и немецкой народной песни звучит буффонная скороговорка, виртуозные рулады сочетаются с выразительным, интонационно правдивым речитативом.
Большая увертюра — единственный развернутый симфонический эпизод оперы — своей стремительностью, блеском, остроумием предвосхищает атмосферу действия. В оркестре использованы такие «экзотические» по тому времени инструменты, как треугольник, барабан, флейта-пикколо, литавры. Они используются для воспроизведения «янычарского» (то есть турецкого) колорита в музыке. В среднем разделе меланхолически звучит мелодия первой арии Бельмонта, к которой прямо подводит заключение увертюры.
В первом акте музыкальные характеристики действующих лиц даны в остро контрастных сопоставлениях. Лирическая ария Бельмонта «Здесь встречусь я с тобой, Констанца», выдержанная в движении менуэта, мелодической свободой, живостью речевых интонаций напоминает взволнованную речь.
Ей контрастирует многоплановая характеристика Осмина в следующей сцене: сентиментальная песенка «Кто нашел себе голубку», исполняемая басом, вносит мягкий комический штрих; спор Бельмонта и Осмина решен в плане типично комедийного дуэта-перебранки; после ухода Бельмонта ярость Осмина выливается в арии, остроумно пародирующей традиционные «арии мести», с упорными повторениями одних и тех же звуков, злобными выкриками и руладами.
Следующий за разговорной сценой (Бельмонт и Педрилло) музыкальный эпизод также содержит рельефный контраст. Ария Бельмонта «Констанца», напоминающая прерывистую взволнованную речь, сменяется маршеобразным хором янычар.
Затем музыка возвращается в лирическую сферу; ария Констанцы «Я любила, знала счастье» соединяет в себе гибкий мелодизированный речитатив и виртуозные пассажи, песенную задушевность и патетику. Заключает первый акт большой комедийный терцет; воинственная фанфарная тема Осмина пародируется Бельмонтом и Педрилло, в оркестре господствует легкое, стремительное движение.
Второй акт начинается комедийной сценой: лукавая, грациозная речь Блондхен (ария «Лишь нежностью и лаской») в дуэте с Осмином становится дерзкой и язвительной. Шутливо иронический характер этой сцены подчеркивает драматизм следующей; большой лирический монолог Констанцы «Ах! Для меня нет счастья больше», искренний и поэтичный, переходит (после объяснения с Селимом) в героическую бравурную арию, которая своим условным пафосом несколько противоречит образу Констанцы (по собственному признанию, композитор пожертвовал здесь выразительностью в пользу «подвижного горла» Катерины Кавальери, первой исполнительницы роли Констанцы).
Радостно простодушная ария Блондхен «Как прекрасна жизнь моя» и оживленная мужественная ария Педрилло «Готов к борьбе я» дорисовывают комическую пару любовников. Один из самых ярких и сценичных номеров оперы — остроумный дуэт Педрилло и Осмина с забавными перекличками голосов и упрямыми повторениями плясовой мелодии на слова «Виват, Бахус!». Завершается второй акт нежно взволнованной арией Бельмонта и радостным квартетом, в котором полифонически объединяются мелодии лирических и комедийных героев.
В начале третьего акта обращают на себя внимание поэтичная романтически таинственная серенада Педрилло «Молилась девушка в плену», обрываемая настороженными паузами, бравурная ария злорадствующего Осмина «О, как радоваться буду». Ей противостоит полный благородства и мужественной печали дуэт Бельмонта и Констанцы. Оперу завершает большой квинтет, прославляющий устами Селима верность и великодушие, его поддерживает хор янычар.
М. Друскин
